To, co proponują może budzić wątpliwości, czasem opór (mówi się nawet o wojnie starego i nowego teatru w Polsce), ale trudno im odmówić pasji, która sprawia, że teatr na powrót staje się miejscem refleksji o współczesności. Najwięcej rozgłosu zdobyły prace dwojga reżyserów: Mai Kleczewskiej i Jana Klaty. Nikt się chyba nie spodziewał, że ich błyskotliwe kariery początek będą miały w teatrze w Wałbrzychu.
Wałbrzych - miasto położone kilkadziesiąt kilometrów na południe od Wrocławia - jest jednym z najtrudniejszych miejsc do prowadzenia teatru w Polsce. Eksploatowane tu szczególnie w latach 70. zagłębie węglowe po 1989 roku padło ofiarą transformacji gospodarczo-społecznej. Bezrobocie sięgnęło ponad 30% i jest to jeden z najwyższych wskaźników w kraju. Symbolem Wałbrzycha stały się bieda szyby, z których bezrobotni górnicy kradną węgiel. Na pewno ostatnia rzecz, jaka im jest potrzebna to teatr. Trzy lata temu wydawało się, że miejscowa scena, które właściwie w całej swej powojennej historii miała typowo prowincjonalny charakter, podzieli los wałbrzyskich kopalni i zostanie zamknięta.
Jeśli jest się na dnie, to wyjścia są dwa: albo już tam zostać, albo odbić się w górę. Jak zwykle w takich razach tylko ktoś młody, kogo nie zniechęcają przeciwności, kto jest gotów podjąć ryzyko, mógł wałbrzyski teatr wydobyć z zapaści. W grudniu 2002 roku dyrekcję artystyczną Teatru Dramatycznego objął 35-letni wówczas reżyser Piotr Kruszczyński. Młody, jak na polskie warunki dyrektor, nie zraził się tym, co zastał po przyjeździe. Wyszedł z założenia, że jeśli teatr ma w mieście odżyć, to musi podjąć autentyczny i poważny dialog z publicznością. Nie mamić ją głupią rozrywką, dającą iluzję wytchnienia od problemów, ani też nie zmuszać do rutynowego spełniania kulturalnych obowiązków, co jest zmorą wielu teatrów w małych ośrodkach. Kruszczyński nie wprowadził więc na afisz żadnej farsy, które zaśmiecają repertuary, ani żadnego utworu z tzw. lektur szkolnych. Zaczął od Lotu nad kukułczym gniazdem wg Keseya - znanego w Polsce nie tylko z filmu z Jackiem Nicholsonem, ale także z wielu realizacji teatralnych. Do wyreżyserowania spektaklu zaprosił początkującą reżyserkę Maję Kleczewską. W Wałbrzychu z groteskowej opowieści o tłamszonych w psychiatryku biedakach wydobyło się wołanie o wolność i godność człowieka. McMurphy z jego anarchistycznym stylem bycia był kimś, kto pokazywał, że można przynajmniej próbować nie dać się zgnębić ponurej rzeczywistości. Spektakl ofiarował widzom dawkę mądrego humoru. I od razu został zauważony poza Wałbrzychem. Zaproszony na kilka festiwali, na których do tej pory teatr wałbrzyski nie bywał, zdobył nagrody i uznanie. Kleczewska przygotowała jeszcze w Teatrze Dramatycznym adaptację innego amerykańskiego bestselleru Czyż nie dobija się koni?. Duży sukces odniosła inscenizacją Makbeta Szekspira w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu.
Warto w tym miejscu wspomnieć, że sezon 2004/2005 był prawdziwym serialem wystawień tragedii szkockiej na polskich scenach. Do dzieła Szekspira sięgali starzy mistrzowie, jak Andrzej Wajda (w Starym Teatrze w Krakowie), liderzy młodego pokolenia reżyserów, jak Grzegorz Jarzyna (spektakl zrealizowany w nieczynnej fabryce w Warszawie), Piotr Kruszczyński (premiera w Teatrze Polskim w Warszawie) czy Paweł Szkotak (widowisko plenerowe przygotowane pod szyldem alternatywnego Teatru Biuro Podróży, którego premiera odbyła się w Irlandii). Makbet Kleczewskiej zrobił jednak największą furorę. W opolskim spektaklu Makbeta i Banca poznajemy, gdy siedzą w fotelach przed telewizorem. Jeden ma obandażowaną głowę, drugi - rękę. Gdy zjawi się król Duncan i jego dwór rozpoznamy już dokładnie co to za towarzystwo: po prostu mafia. Chłopcy z miasta. Gwoli jednak ścisłości opisu trzeba powiedzieć, że typy odmalowane w Makbecie Kleczewskiej nie są portretami z rzeczywistości. Cały bowiem wizerunek świata przedstawionenego jest, by tak rzec, zapośredniczony w wytworach kultury masowej. Na tragedię Szekspira reżyserka nakłada rozmaite klisze, głównie zdjęte z filmów. Na przykład wiedźmy: Kleczewska zrobiła z nich tzw. drag queens rodem z takich obrazów jak np. "Priscilla królowa pustyni". Nad spektaklem unosi się przewrotny duch Quentina Tarantino, nie tylko dlatego, że leitmotivem muzycznym w scenach morderstw jest piosenka Nancy Sinatra z filmu "Kill Bill". Drastyczność sceny zabójstwa Lady Macduff (jeden z oprawców ją gwałci, następnie morduje jej dzieci, podczas gdy drugi bandyta się onanizuje) jest drastycznością filmową, naturalistycznie konwencjonalną. Jeśli do tego się doda, że Duncan tańczy z charakterystycznymi gestami do piosenki Michaela Jacksona "I'm bad", a również w spektaklu rozbrzmiewa przeżywający drugą młodość przebój Glorii Gaynor "I will survive", to łatwo sobie wyobrazimy, jakimi skojarzeniami budowany jest opolski Makbet. Kleczewska uruchamia je z niezwykłą łatwością i zręcznością. Ale przecież intencją reżyserki nie jest pokazanie klasycznego dzieła Szekspira w formie przystępnego bryku dla konsumentów kultury popularnej - kina, telewizji, gier komputerowych, muzyki rozrywkowej. Reżyserka raczej zastawiła tu na widzów szekspirowską pułapkę na myszy. Inscenizację Makbeta Kleczewskiej należy raczej czytać jako protest przeciwko złu, które rozpanoszyło się w masowej wyobraźni. Zło, przemoc we współczesnym świecie nie jest już wedle wyświechtanej formuły Hanny Arendt banalne, przeciwnie - jest widowiskowe, atrakcyjne, medialne.
Przedstawienie może jednak wywołać wątpliwości, ale na zupełnie innym poziomie. Interpretacja Makbeta Kleczewskiej dotyka raczej obrazu zła niż jego istoty. W obrazie zła spektakl jest niebywale sugestywny. Ale przecież Szekspir zadaje pytania zasadniczej wagi: skąd się zło bierze w człowieku? Co popycha go, by zabić drugiego człowieka? I jak może żyć ze świadomością dokonanej zbrodni? Kleczewska ryzykując dla wyraźnego przesłania strywializowanie tragedii, utraciła przy okazji jej istotny element: współczucie. Trudno o nie bowiem w świecie mafijnych porachunków. Mimo wszystko czym innym jest mord na wspaniałomyślnym królu, a czym innym na zepsutym Ojcu Chrzestnym.
Trudno też nie zauważyć, że opolski Makbet to w gruncie rzeczy typowy w naszym teatrze spektakl, dla którego wzorem jest niemiecki styl inscenizacji spod znaku, powiedzmy, berlińskiego Volksbuhne. Zarzut naśladownictwa często stawia się reżyserom najmłodszego pokolenia, ale z drugiej strony patrząc przecież wielu naszych wybitnych inscenizatorów, począwszy od Leona Schillera, przez Konrada Swinarskiego, na Krzysztofie Warlikowskim nie kończąc, w początkach karier wyraźnie zapożyczało się u Niemców. Mai Kleczewskiej wypada życzyć, aby inspiracje dały jej asumpt do poszukiwania własnego, oryginalnego charakteru pisma. Ma szansę go odnaleźć, bo jej talent jest czystej wody. Przy okazji warto dodać, że Kleczewska jest jedną z wielu młodych kobiet, zajmujących się reżyserią, które pojawiły się ostatnio w polskim teatrze. Obok Kleczewskiej są to m.in. Grażyna Kania, Agata Duda-Gracz, Małgorzata Bogajewska, Agnieszka Olsten, Karina Piwowarska, Aldona Figura. Często tworzą one spektakle o mocniejszej ekspresji niż ich rówieśnicy - mężczyźni. Trawestując tytuł znanej książki można powiedzieć, że w Polsce reżyserki są z Marsa, a reżyserzy z Wenus. Wyjątek być może stanowi Jan Klata.
W 2003 roku ten debiutujący właściwie reżyser przyszedł do Piotr Kruszczyńskiego z projektem wystawienia Rewizora. Nie byłoby w tym nic dziwnego - komedia Gogola jest często u nas grywana. Oryginalny był pomysł Klaty, by XIX-wieczne realia rosyjskiej prowincji przenieść do takiego miejsca, jakim był Wałbrzych w latach 70. XX wieku, gdy Polską rządził ówczesny I sekretarz partii komunistycznej, Edward Gierek. Rewizor w inscenizacji Klaty stał się rozrachunkiem ze współczesnymi tęsknotami za pozornym dobrobytem i stabilizacją "sweet seventies". A w Wałbrzychu sentymenty są tym silniejsze, że szczególnymi beneficjentami Gierkowskich rządów byli górnicy, dzisiaj, o czym była już mowa, tak dotkliwie odczuwający degradację. Klata, przywołując modę, obyczaje, wystrój mieszkań sprzed 30 lat wyśmiewał ich tandetę. Ale naprawdę gorzką pigułkę dał wałbrzyskiej publiczności do przełknięcia w finale spektaklu, gdy nad sceną pojawił się portret ulubionego I sekretarza, a zaraz po nim kolejno w Polsce rządzących: autora stanu wojennego Wojciecha Jaruzelskiego, przywódcy "Solidarności" Lecha Wałęsy, pierwszego niekomunistycznego premiera Tadusza Mazowieckiego oraz innych przywódców Polski po 1989 roku. Ten finał, wydawało się, korespondował z dominującymi powszechnie przekonaniami, że wszyscy ludzie ze szczytów władzy, niezależnie skąd się wywodzą, to rewizorzy: oszuści i złodzieje. Oczywiście stereotyp ten jest wytworem kiepskich nastrojów społecznych, spowodowanych rozczarowaniem rzeczywistością po przełomie 1989 roku. Krytycy, którzy zarzucali Klacie, że finał jego Rewizora jest demagogiczny chyba nie wyczuli, że kryje się w nim drugie dno. W końcu w komedii Gogola pada słynna kwestia: "Z czego się śmiejecie? Sami z siebie się śmiejecie". Młody reżyser zaś chciał powiedzieć: śmieszni jesteście wy, którzy wierzycie w rewizorów, sami ich wytwarzacie, dajecie się im korumpować i jedyne na co was stać, to bezsilne złorzeczenia. Wałbrzyski Rewizor stał się jedną z najgłośniejszych manifestacji teatru politycznego w Polsce.
Jan Klata szybko wszedł w rolę enfant terrible polskiego teatru. Na opinię tę zapracował kolejnymi spektaklami. W Gdańsku w nieczynnej już stoczni, która w 1980 roku była kolebką "Solidarności", przygotował latem 2004 roku widowisko oparte na Hamlecie Szekspira. Przyjęte zostało jako rozrachunek z mitem "Solidarności". Zaangażowanie polityczne Klaty dało się też wyraźnie odczuć w adaptacji Lochów Watykanu Gide'a w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu (gdzie pod ostrzałem reżysera znalazła się polska obyczajowość katolicka) i w spektaklu ...córka Fizdejki wg Witkacego w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, w której bez politycznej poprawności reżyser odniósł się do rzeczywistości kilka miesięcy po wstąpieniu Polski do Unii Europejskiej.
Najmłodsze pokolenie twórców teatralnych mocniej niż ich starsi bracia, debiutujący w latach 90., reagują na rzeczywistość i przejawy zła w życiu społecznym. Są teatry, które uczyniły z tego swój program artystyczny, jak np. Teatr Wybrzeże w Gdańsku, gdzie podjęto pierwszy w Polsce eksperyment z tzw. teatrem dokumentalnym (najciekawszym jego efektem był spektakl poświęcony żonom polskich żołnierzy w Iraku). Teatr w Legnicy (mieście niedaleko Wrocławia, w którym przez cały okres powojenny aż do początku lat 90. stacjonowała Armia Radziecka) pod dyrekcją Jacka Głomba od ponad 10 lat konsekwetnie realizuje model teatru ingerującego w rzeczywistość (także dosłownie, ponieważ wiele spektakli granych jest w rozmaitych przestrzeniach miasta). W ostatnim sezonie głośna stała się premiera sztuki Made in Poland autorstwa i w reżyserii debiutującego w teatrze młodego twórcy filmowego - Przemysława Wojcieszka.
Przedstawienie zrealizowane w nieczynnym magazynie na legnickim osiedlu tzw. blokowisku, jakich wiele w Polsce, opowiada o młodym człowieku, całkowicie zrażonym do świata wokół. Z napisem "Fuck you" na czole Boguś usiłuje wywołać rewolucję na swoim osiedlu, ale w efekcie pakuje się tylko w kłopoty z dilerami narkotyków. Made in Poland ukazuje ponurą współczesną rzeczywistość w Polsce, dominującą w miejscach, które nie skorzystały z dobrodziejstw przemian po upadku komunizmu. Jednocześnie jednak, w przeciwieństwie do wielu utworów nie tylko teatralnych, podejmujących podobną tematykę, spektakl Wojcieszka pozostawia na koniec odrobinę nadziei, że życie głównego bohatera nie jest skazane na klęskę.
Oczywiście obraz polskiego teatru ostatnich dwóch lat nie wypełnia bez reszty twórczość młodego pokolenia. W sposób naturalny czyni ona najwięcej hałasu. Swoje premiery przygotowują wszakże reżyserzy, którzy jeszcze nie tak dawno pełnili rolę beniaminków. Krzysztof Warlikowski wyreżyserował sztukę izraelskiego autora Icchaka Levina Krum (koprodukcja Teatru Rozmaitości w Warszawie i Starego Teatru w Krakowie). Piotr Cieplak odniósł sukces oryginalną inscenizacją Słomkowego kapelusza Labiche'a w Teatrze Powszechnym, w której tę klasyczną francuską farsę pożenił z eschatologiczną refleksją inspirowaną poezją Eliota. Grzegorz Jarzyna zamienił Teatr Rozmaitości w projekt o nazwie Teren Warszawa, w ramach którego kilka spektakli zrealizował on i inni młodzi reżyserzy w przestrzeniach pozateatralnych (np. premiera sztuki Zaryzykuj wszystko odbyła się na Dworcu Centaralnym).
Wciąż aktywni pozostają mistrzowie polskiego teatru. Krystian Lupa podąża drogą swoich poszukiwań, które obejmują z jednej strony autotematyczną refleksję o teatrze (spektakl Niedokończony utwór na aktora według Mewy Czechowa i Sztuki hiszpańskiej Rezy w Teatrze Dramatycznym w Warszawie), z drugiej zaś podejmują wyzwania płynące z filozofii Nietzschego (Zaratustra w Starym Teatrze w Krakowie). Jerzy Jarocki pozostaje w kręgu swoich zainteresowań twórczością Witolda Gombrowicza (dwa spektakle w Teatrze Narodowym: Błądzenie i Kosmos).
Polski teatr poniósł wielką stratę wraz ze śmiercią Jerzego Grzegorzewskiego w kwietniu tego roku. Odszedł niewątpliwie jeden z najwybitniejszych naszych artystów teatru. Był w swej wizji teatru osamotniony i często nierozumiany. W jego wrażliwości spotykała się wielka tradycja polskiego teatru (wyznaczona przede wszystkim przez romantyzm i neoromantyczną twórczość Stanisława Wyspiańskiego) z dwudziestowieczną awangardą (także plastyczną). Jak to zwykle bywa odejście takich artystów uświadamia wyraźnie, jaka jest rzeczywista hierarchia wartości w sztuce. Że ona naprawdę istnieje bez względu na mody i szum medialny towarzyszący takim lub innym wydarzeniom.
Autor: Wojciech Majcherek