重なりのあいだに――ヨアンナ・ハヴロットの衣服に見るポーランドと日本の文化的交差

joanna_hawrot_22wereable_art_-_unseen_threads_26a.jpg, default, ヨアンナ・ハヴロットウェアラブルアート— 見えざる糸」大阪·大丸心斎橋店、5月31日～6月24日。写真：Zuza Krajewska, 重なりのあいだに――ヨアンナ・ハヴロットの衣服に見るポーランドと日本の文化的交差

#デザイン

#ビジュアルアート

ヨアンナ・ハヴロットによる日本を舞台としたプロジェクトにおいて、織物は魂と身体の束縛について語る物語となる。現代における女性性の定義は、衣服や装飾品といった属性の集合ではなく、自己認識を深め、主体性を獲得するために費やされる内的な努力に見出される。

異文化を取り込もうとする創作者には常に、その文化のコードを正しく読み取っているのかという疑念がつきまとう。長年にわたり、着物やそれにまつわる美学の意味領域を探求してきたヨアンナ・ハヴロット（Joanna Hawrot）も、その例外ではない。たとえ深い関わりがあっても、彼女の中には一種の慎重さやためらいが残っていた。しかしながら、異質性や距離感は、ときに物事の本質を浮かび上がらせる助けにもなる。近すぎるがゆえに見えなくなるものを、遠くからなら捉えることができるのだ。2025年大阪・関西万博にて、ハヴロットは自身のプロジェクト「ウェアラブルアート— 見えざる糸」を発表する。この展示の準備過程で、彼女を迎え入れた大丸心斎橋店のチームが、ひとつの問いを投げかけた――「日本の着物から着想を得たあなたは、今度は何を私たちに見せてくれるのですか？」。この一言が、プロジェクトのあり方を根底から揺さぶる問いとなり、作品の方向性を決定づける契機となった。

いかなる文化も、孤立した島ではない

日本には、何世紀にもわたって外界から隔離されてきた歴史がある。しかし明治時代（1868〜1912）に入り、西洋文化の影響を受け入れはじめて以来、さまざまな文化が幾重にも重なって浸透してきた。この過程はいまだに続いており、ヴォルフガング・ヴェルシュ（Wolfgang Welsch）に言わせれば、トランスカルチャー的な関係の網の目が最終的なかたちに到達することは決してない。20世紀には、服装のスタイル、伝統的な家族のあり方、そして女性の社会的地位が大きく変化した。過去への憧れから出発し、新たな文化的現象を再解釈し、吸収していく姿勢へと移行したのである。このことについてはアレックス・カー（Alex Kerr）も著書『美しき日本の残像』で触れている。彼は日本を牡蠣にたとえている。牡蠣の内部に異物、たとえば小さな砂粒が入り込むと、それを真珠層で幾重にも包み、やがて完全に取り込み、最終的には美しい真珠として外の世界へ送り出す。日本もまた、異文化を幾重にも重ねて包み込み、それを「日本的な真珠」へと変容させる。この過程において、オリジナルの本質はしばしば失われてしまう。その一例が、日本におけるアメリカ文化やファッションへの強い関心であり、「アメトラ（アメリカン・トラディショナル）」と呼ばれる現象として表れている。この現象については、W・デイヴィッド・マークス（W. David Marx）が一冊の著書を捧げている。彼はその中で、今日「アメリカ的スタイル」として認識されている多くの要素が、実際には日本で再構築・洗練されたものであると指摘している。

彼の著書『アメトラ――日本がアメリカンスタイルを救った物語』によると、トラッパースタイルに魅了された日本人は、それを改良し、現在主に中国で衣料品を生産しているアメリカ人よりもうまくできるレベルまで増殖させることに成功した。ジーンズを分解し、裁断や縫い目を研究し、ジーンズの本質に迫ることで、彼らは最高品質のコットンを使った贅沢な日本製デニムを生産することができた。アメリカの衣料品店にはない耐久性が特徴だ。

ヨアンナ・ハヴロットウェアラブルアート— 見えざる糸」大阪·大丸心斎橋店、5月31日～6月24日。写真：Zuza Krajewska

大丸というパートナーの好奇心に鮮やかに応えたヨアンナ・ハヴロットのデザインにもデニムが登場する。この展開により、彼女のコンセプトは、プロジェクトのヨーロッパ側におけるファッションの動的側面を含むものへと拡張された。イタリアのカジュアルブランド、ディーゼルの工場から提供されたデニム生地に描かれたパターンは、アーティストによって新たな文脈へと置き換えられる。ジャケット、パンツ、ボディスーツ、レギンス、ビキニなどの衣装が、ヴォーギングを踊るダンサーたちの身体のために作られ、彼女たちはそれらを自由に解釈して動く。この自由な動きと、あふれるような身体の流動性を通して自己を定義・表現する姿は、より静的な日本セクションとの対比を際立たせる。

ポーランド側の配役は、2016年からワルシャワで開催され、ポーランドにおけるボールルーム・ダンス現象の幕開けとなった一連のパフォーマティブ・イベント「Bal u Bożeny」プロジェクトの共同発起人の一人である、振付家、ダンサー、パフォーマーのボジェナ・ヴィドロフスカ（Bożna Wydrowska）が協力した。ボジェナ（ノンバイナリー）以外の出演者はトランスジェンダーの人々で、セッション中に自発的にダンスをアレンジするきっかけとしてコスチュームを解釈し、グループの中、共に存在することで積み重ねられていく強さを象徴的に表現した。「黒い抗議運動」（中絶禁止法の強化や女性の権利の制限に抗議して2016年からポーランド全土で開催されたデモ）の有名なスローガン「あなたは決して一人では歩かない」のように、文字通り、共に歩んだのである。

「ウェアラブルアート — 見えざる糸」展　ヨアンナ・ハヴロット in 大阪オープニング記録写真ーーイメージ・ギャラリー

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「かわいい」はそう甘くはない

この展覧会の制作は3年前に始まり、当初はヨーロッパのファッションに密輸された日本文化の要素を組み合わせるというプロジェクトだった。やがてこのコンセプトは大きく発展し、2025年大阪・関西万博ではポーランド代表として展示されることになった。ハヴロットにとって、布は常にデザインの出発点であり、すべてのプロジェクトの主役である。彼女のコレクションは、日本の伝統的な着物、羽織、袴の再解釈に基づいており、その「形」の中で動くが、「形」はストーリーの重みを担うものではない。コレクションごとに、ハヴロットは異なるアーティストをコラボレーションに招き、彼らの感性と創造的なテーマは、ハヴロット自身によって事前に描かれたデジタルプリントのデザインに変換される。いわば彼女自身が母なる天体となり、その周囲の軌道をプロジェクトに定期的に参加するアーティストたちが惑星のごとく回る。その中には、マウリツィ・ゴムリツキ（Maurycy Gomulicki）、アンジェリカ・マルクル（Angelika Markul）、ヴォイチェフ・イレネウシュ・ソブチク（Wojciech Ireneusz Sobczyk）、ソニャ・ヘンスレル（Sonia Hensler）、そしてジュエリー・デザイナーのトマシュ・ヴィフロフスキ（Tomasz Wichrowski）、写真家のズザ・クライェフスカ（Zuza Krajewska）も含まれている。ハヴロットの周りには、同じようなアイデアと表現手段で活動する集団が形成されている。

しかし今回、ハヴロットはすべてを彼女自身の感性だけで濾過している。初めて日本を訪れ、その文化、美学、建築に魅了されて以来、日本のモチーフは10年以上にわたって彼女の作品を貫いてきた。ソニャ・ヘンスレルとのコレクションでは、日本の春画を解釈し、「Kawaii」コレクションでは、セクシュアリティの構築というコンセプトを扱い、快楽の形とは何かという、うわべだけでない、本質的部分にも踏み込んだ。ハヴロットの理解において、衣服は単なる自己表現の手段ではなく、周囲との関係性を築き、自らを社会や文化の物語の中に位置づけるための「言語」のようなものである。そのパフォーマティブな機能は非常に高度であり、装いは意識的に用いられる「コスチューム」となって、可視性＝見える存在としての在り方を可能にする。そこには、主体性を獲得し、社会的な働きかけを行う力が備わっており、それこそが衣服の最も本質的な役割だといえる。

興味深いことに、2025年の万博に向けて準備されたプロジェクトの中で、ハヴロットは平安時代に端を発する十二単（じゅうにひとえ）という現象に興味をそそられた。10世紀初頭から日本の貴族や宮仕えのの女性たちが着ていた正装のことだ。このような服装は、社会的地位、富、機会（婚礼、即位の令など）、季節によって色や装飾が変化した。しかし、変わらないのは、それぞれの層を重ね着をするたびに、着ている女性は女性らしさや自由に動く能力を奪われ、操り人形のような役割に成り下がってしまうことだった。絹織物は重くて硬く、衣装全体の重さは20キロにもなり、着たり脱いだりするには第三者の助けが必要だった。たしかに、女性は生地を丹念に選ぶことで、自分の地位や趣味の良さを伝えることはできたが、それ以外のことはほとんど表現することが許されなかった。平安時代とその後の数世紀には威厳と優雅さの象徴であったものが、近代には自己表現ができないことの象徴となった。1976年の大島渚の映画『愛のコリーダ』や、写真家・荒木経惟の作品では、ヨーロッパの観客を魅了する女性の象徴的で儀式的な拘束が、時に倒錯的で侵犯的な方法で解釈された。荒木経惟は、すでに着物によって身体を束縛されたモデルに対し、さらに緊縛を施すという撮影を行った。この行為は、モデルのセクシュアリティを強調することで、逆説的に彼女を「受動的な男性の欲望の対象」という役割から解放しようとする試みでもあった。

「ウェアラブルアート — 見えざる糸」展のオープニング、2025年5月31日、大丸心斎橋店（大阪）。写真：Filip Tarasiuk／PAIH

触れることを求めて

ハヴロットの場合、布は同じように正確な意味を持っているが、別の形のコミュニケーションに使われている。ローザンヌで開催された第1回タペストリー・ビエンナーレ（1962年）では、素材の使い方、アーティストの役割に対する認識、作品のテーマそのものが革命的だった。このとき、アーティストと職人の役割が融合し、職人はそれ以来、布地をデザインするだけでなく、サイザル麻の紐や革の切れ端など、手近にあるものを使って、必ずしも伝統的な要素とは限らないが、自ら布地を作るようになった。題材も変わった。風俗的な場面や歴史的な表現ではなく、布は感情を表現する手段となり、戦争のトラウマを祓う道具となった。ローザンヌのポーランド・チームは、ヨランタ・オヴィツカ（Jolanta Owicka）、アダ・キェシュコフスカ（Ada Kierzkowska）、マグダレナ・アバカノヴィチ（Magdalena Abakanowicz）など、主に女性で構成されていた。アバカノヴィチに加えて、ハヴロットは、どちらかといえば女性的な感性を持つアーティスト、ヴォイチェフ・サドレイ（Wojciech Saldey）の作品にも興味をそそられたという。サドレイによって2012年に制作された12点のシリーズ《接吻（Całuny）》は、彼女独自の解釈で、伝説的なミラヌヴェク（Milanówek）の工場でデニムとシルクの生地にデジタルプリントされた。

大阪のコレクションには4つのカラーバリエーションがある。赤は原初的なものを連想させる。おそらくは人体組織の断面であり、おそらくは月経血の塊であろう。マルーンが紫とブルーに変化するのはサドレイの《接吻》の表現、ダークブルーはマグダレナ・アバカノヴィチの空間的な美術織物を指し、もっとも難しい部分だったという。タペストリーの本質である立体的なテクスチャーを取り除く一方で、シルクの平らな表面に、同じように具体的なものを作り出すにはどうすればよいのかという問いに対峙したのである。モノクロの衣装は、再びサドレイの影響を感じさせるが、今回は日本の書道（筆者は石川九楊の作品を想起した）にインスパイアされているようである。日本人の気配りや秩序を重んじる感性とは対照的に、そこには無造作なインクの塊のような表現すら見てとれる。

それはある意味で、現代日本文化の二重構造を象徴しているようにも思える。一方には、茶道や俳句に見られるような、秩序の追求、現実の混沌を制御しようとする姿勢、細部や一瞬の本質に集中する感性がある。他方には、無意識のうちに向かうエントロピー（乱雑さ）への欲望がある。それは、未来的な金属素材を使った建築のすぐ隣に、十数枚の板で組まれたような今にも崩れそうな小屋が共存する、現代日本の都市風景に現れている。日本には、伝統的儀礼における形式の厳格さや、「粋」という冷ややかで洗練された官能性――見る者を絶え間なく惹きつけながらも、決して満足には至らせない様式美――がある一方、過剰さや安っぽい装飾により、美意識がしばしばキッチュの領域へと踏み込む傾向も見られる。

では、今日の日本の本質は、いったいどこにあるのだろうか。旅行者が着物や下駄を身につけ、「少しだけ日本人になった気がする」という幻想は、この問いに対する答えにはならない。東京や京都の街角で、かつてより見かける機会の少なくなった豪華な刺繍入りの着物をまとう芸者たちもまた、ある種の幻想であり、演出された虚構の舞台にすぎない。精緻な化粧をほどこし華やかな衣装を身にまといながら、実はその下に大阪のビジネスマンが隠れている――そう語ったアレックス・カーの歌舞伎に対する洞察を思い起こさせる。

「ウェアラブルアート — 見えざる糸」展　ヨアンナ・ハヴロット in 大阪ーーイメージ・ギャラリー

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解放の時

ヨアンナ・ハヴロットが手がけた衣装には、また別の役割が与えられている。十二単のそれぞれの層は、現代の女性たちの物語を紡ぐインスピレーションとして再解釈された。12の衣装のうち6点は、ヴォーギング・ダンサーたちによって解釈された。彼女たちは、身ぶりと装いによって女性性を演出するアーティストであり、ときにジェンダーの境界を拡張し、「ハイパーフェミニン」な存在として自己を表現する。もう6点は、大丸心斎橋店の日本チームによって選ばれた日本人女性たちのために仕立てられた。対象となったのは、ティーンエイジャー、ホステス、トランスジェンダー、高齢女性など、日本における多様な女性性のあり方を象徴する人々である。

アーティストであるハヴロットは、写真家ズザ・クライェフスカをプロジェクトに招き、これらの女性に自身のデザインによる「キモノ」をまとわせ、大阪の街中で撮影を行った。撮影場所としてあえて選ばれたのは、道路脇やゴミ捨て場の近く、ホテルの廊下といった、普段は目を留めず通り過ぎてしまうような、「中間的」で非象徴的な空間である。そうした誰のものでもないような場所で、彼女たちが自らの意味を見出すことができるようにしたのである。

日本における女性の社会的立場は、依然として欧州的な意味でのジェンダー平等とは距離がある。そのため、ハヴロットは女性たちがもともと着ている服を脱がせることを意識的に避け、その上から衣装をまとわせた。彼女たちのアイデンティティを損なうことなく、対話のなかで主体性を引き出したのである。ハヴロットは、彼女たちを自らのヴィジョンの「素材」にするのではなく、一人の人間として対等に向き合い、共に表現を創出する関係を築いた。そのささやかな姿勢の違いが、当事者にとっては深く感情に訴える体験となり、それは写真と映像の中に確かに刻まれている。

このプロジェクトは、ハヴロットにとって他者との距離を縮め、目には見えない「糸」によって私たちがつながっているという感覚を表現する試みでもある。ルポルタージュ、ドキュメンタリー、パフォーマンスの境界を横断する実験的な作品として、この展示は2025年5月31日から6月24日まで、日本の職人文化を長年支えてきた大丸心斎橋店で公開される。ヨアンナ・ハヴロットは、同百貨店の4つのショーウィンドウと7つの階段踊り場スペース、さらに8階のギャラリーを含む空間全体を使ってインスタレーションを展開する予定であり、まさに大丸心斎橋店というラグジュアリー空間を掌握するかたちで展開される大規模なプロジェクトとなる。

本展示の舞台装置のひとつとして登場するのが、34点の大型のカーテンである。これらは、ヴォイチェフ・サドレイの作品に捧げられたものであり、同時にハヴロットのこれまでの作品群にも繰り返し登場してきた要素である。最も低層に位置する「赤のショーウィンドウ」では、布に描かれた巨大なヴァギナからマネキンたちが出てくるかのような演出がなされている。とばりや几帳といった布を用いた仕切りは、日本の住空間において古くから使われ、特に蒸し暑い夏季には通風のため、また、居住空間における親密さや私的領域を演出する手段として重宝されてきた。屏風や衝立は、移動可能な壁やインテリアの装飾としての機能も果たしている。

展示では、枠に貼られた和紙に絵が描かれた障子や、文字と絵が交互に展開される横長の絵巻物（特に10～12世紀にかけて栄えた）なども登場する。さらに、のれん（暖簾）も紹介される。のれんは、もともとは平安時代に住宅の入口に吊るされていた麻や綿の布であり、後世では店舗の看板代わりとしても使われるようになった。商家や飲食店が自社の屋号を紋やロゴにして染め抜き、来訪者を店内へと誘うための布として、今日まで継承されている。ヨアンナ・ハヴロットもまた、そのような布の演出を通して観客を自身の世界へと招き入れる。展示会場最上階のギャラリーでは、訪れた人々がキモノを着たマネキンたちのあいだを自由に移動できる空間が用意されている。あるマネキンは、大阪で撮影された映像を鑑賞しており、他のマネキンたちはテーブルに座り、アンジェリカ・マルクルによる赤い蝋の心臓が置かれたそのテーブルを囲んでいる。それらの心臓は、「感情の完全な露出（＝心臓を皿に載せて差し出す）」を象徴している。さらに、あるマネキンは心臓を手に持ち、ガラス越しに大阪の街を見つめている。この都市は、そのまなざしを、果たして無視することができるのだろうか？

執筆：マグダレナ・カツァラク（Magdalena Kacalak）、

日本語訳：下村杏奈（Anna Shimomura）、2025年6月

参考文献

九鬼周造（1979）『「いき」の構造』岩波文庫.

カー A.（2000）『美しき日本の残像』朝日文庫.

Kubiak Ho-Chi, B.（2006）（編）. Japonia okresu Meiji. Od tradycji ku nowoczesności（明治期の日本――伝統から近代へ）NOZOMI.

Kubiak Ho-Chi, B.（2009）. Estetyka i sztuka japońska. Wybrane zagadnienia（日本の美学と芸術について――選ばれた視点）. Universitas.

Furmanik-Kowalska, M.（2024）. Kultura Azji oczami artystek. Tożsamość kulturowa w sztuce współczesej（アーティストの視点から見たアジア文化――現代美術と文化的アイデンティティ）. Wydawnictwo Tako.

言語 Japanese