Молодость будущего режиссера пришлась на военные годы. Перед самой войной он окончил гимназию в Кракове, во время оккупации перебрался в Варшаву. Участвовал в вооруженном сопротивлении гитлеровским оккупантам. Во время и сразу после войны зарабатывал на жизнь разными занятиями, был рабочим и техником. После войны сначала поступил на архитектурное отделение Варшавского политехнического института, потом — на юридический факультет Варшавского университета; обучение там не закончил. С 1947 года учился в Лодзинской киношколе на операторском отделении, а затем перешел на режиссерское. Киношколу окончил в 1951 году.
Пять лет проработал в варшавской Студии документальных фильмов, вначале оператором, затем режиссером. Его режиссерский дебют в игровом кино состоялся в 1956 г. (фильм «Человек на рельсах»). В 1958 году снял первую из своих самых известных лент — «Эроика», а два года спустя вторую — «Косоглазое счастье» (в советском прокате «Шесть превращений Яна Пищика»). С 1957 г. и до конца жизни преподавал в Лодзинской киношколе. Погиб в автокатастрофе в 1961 году, оставив незаконченной картину «Пассажирка».
С 1965 года Лодзинская киношкола присуждает ежегодную премию имени Анджея Мунка за лучший режиссерский дебют.
Фильмы Анджея Мунка много раз получали награды главных мировых кинофестивалей. Награды присуждены, в частности, картинам «Старосветская прогулка» (Венеция, 1959), «Голубой крест» (Венеция, 1955) и «Пассажирка» (Венеция, Канны1964).
Соцреалистическая документалистика Анджея Мунка
Анджей Мунк начинал свою профессиональную деятельность как режиссер-документалист. Его фильмы соответствовали духу времени. Такие ленты, как «Наука ближе к жизни» или «Направление Нова Хута» были чисто пропагандистскими. Позднее появились работы, которые ломали каноны соцреализма. Однако очевидное для тогдашнего зрителя новаторство мунковской документалистики сегодня, спустя полвека, уже вовсе не так очевидно.
Фильм «Слово железнодорожников» — это рассказ о работе транспортников, которые выполняют задачу, преодолевая многочисленные трудности. По мнению критиков, лента, вполне вписываясь в соцреалистическую схему, одновременно выходит за ее каноны, показывая реальные проблемы людей труда.
Вот что на эту тему в одном из интервью говорил сам режиссер:
«Эти постановочные фильмы были ответом на официальный тон документалистики того времени, на ее лаконичный, ура-оптимистический стиль. Я старался касаться тем, которые игнорировались кинематографистами, я хотел показать тяжелый, самоотверженный труд, героизм и красоту будничного труда. В «Слове железнодорожников» я говорил о том, что работа этих людей тяжела, она требует огромных усилий. Сегодня это кажется банальным, а в то время об этом не принято было говорить» (Станислав Яницкий, «Польские кинематографисты о себе», 1962).
Божена Яницкая, автор изданной несколько лет назад монографии, посвященной Студии документальных фильмов («Хелмская, 21»), пишет:
«Сегодня нам трудно проследить некоторые нюансы, понять, в чем разница между следованием схеме и ее разрушением. Современный зритель имеет право после просмотра этого фильма с некоторым удивлением спросить о том, как же выглядел соцреалистический шаблон документального кино, который Мунк разрушал в «Слове железнодорожников». Видимо, нужно согласиться с тем, что сегодня трудно ощутить дух той эпохи, поскольку временная пропасть ужасающе глубока».
И она же пишет несколько ниже:
«Анджей Мунк — и только он — уловил эту вибрацию между официальной пропагандой, которая импортируемыми с Востока методами заставляла людей работать, и действительным желанием людей трудиться, делать свое дело без пропаганды, деклараций, акций и лозунгов. Мунк знал, что за навязанным, пропагандистским ритуалом может скрываться собственная правда человека, которым руководит реальное, не приказное чувство ответственности за себя и других. Это знание было неудобным, поскольку оно ставило под сомнение обоснованность претензию власти на роль демиурга, не особенно удобно оно и сегодня, потому что напоминает нам: политические оценки не проникают в глубинные слои действительности, которая сама по себе никогда не бывает одномерной».
В 1952 г. Анджей Мунк снял «Дневники крестьян» — фильм, который должен был убедительно показать, как прекрасно живется на селе в послевоенной Польше. Александр Яцкевич писал об этой ленте (в книге «Моя фильмотека. Польское кино»), что для настоящего реализма ей немного недостает легкой тени на светлом лике современности (получалось, будто в Народной Польше не могло быть крестьян, которым не повезло в жизни), но, тем не менее, в ней можно найти «каплю аутентичности, которой не хватало произведениям других режиссеров».
«С экрана на нас смотрят, — писал Яцкевич, — не иллюстрации, а лица из реального мира, из громкоговорителя звучат нескладные рассказы, хотя и подпорченные идиллическими финалами, но зато не выдуманные».
Можно сказать, что заслугой Мунка было то, что он хотя бы частично вырывал зрителя из воображаемого, несуществующего мира, о котором без конца рассказывали в сталинской Польше, внушая людям, будто они живут в стране абсолютного счастья, хотя реальная жизнь на каждом шагу заставляла сомневаться в этой красивой сказке.
Ценность документалистики Мунка — не только в сломе идеологических схем; его фильмы отличаются также новаторской, изящной формой. Александр Яцковский, рассуждая о «Слове железнодорожников», обращает внимание на то, как тема фильма — движение поезда — определяет саму его драматургию. Вот как он описывает одну из сцен этой ленты:
«Неподвижность паровоза, подчеркнутая очень беспокойным монтажом напряженных лиц рабочих, заснятых на фоне деталей машины и ритмичного дыхания колеса, которое, кажется, отсчитывает убегающие минуты, — это уже психологический аспект: нетерпеливое ожидание тех, кто поручился за эту технику. Но это еще и «психологический аспект машины»; машины, которая глубже, чем вначале, интегрирована с человеком; пульсирующей ускоренным вращением колес, бухающей паром, когда поднимается семафор».
Также в снятой Мунком новелле из фильма «Звезды должны пылать» критик отмечает формальное мастерство режиссера, который — на этот раз снимая людей, спускающихся в старую угольную шахту — находит возможность драматически обыграть естественную сценографию.
Как ни парадоксально, этой безоговорочной аутентичности Мунк добился с помощью не «чистой», а игровой, постановочной документалистики. «Под термином «документальный» мы обычно понимаем «настоящий». Просматривая свои документальные фильмы, я прихожу к выводу, что ни один из них не отвечает этому критерию… Документальной была настоящая сценография, паровоз был настоящим паровозом, а машинист – настоящим машинистом, но все остальное было инсценировкой», — говорил режиссер в интервью С. Яницкому.
«Голубой крест» и «драматические репортажи»
Анджей Мунк постепенно делал свои фильмы все более игровыми, называя их «драматическими репортажами», и этот переход от документального кино к сюжетному был таким плавным и незаметным, что его «Голубой крест» (заключительная лента, снятая на Студии документальных фильмов) одни называют последней документальной, а другие — первой художественной картиной Мунка.
«Голубой крест» был создан на основе литературного текста, который рассказывал о реальных событиях. В фильме снялись профессиональные актеры, но вместе с ними и реальные персонажи, люди, с чьей помощью режиссер реконструировал события, участниками которых они сами являлись. Фильм не имел успеха, критики и зрители приняли его холодно. Как писал Александр Яцкевич, фильму не хватило характерного для творчества Мунка драматизма. Однако «Голубой крест» был необходимым шагом режиссера в направлении игрового кино.
Анджей Мунк, несомненная величина в польской документалистике, вскоре стал одним из наиболее значимых авторов игровых фильмов, которые в период их создания вызывали бурные дискуссии, а сегодня воспринимаются как классика: «Эроика», «Косоглазое счастье» и последняя, неоконченная картина «Пассажирка». Он является — наряду с Анджеем Вайдой — основным автором новаторского направления в польском кинематографе, известного как «польская школа» и ставшего струей свежего воздуха после душной атмосферы соцреализма.
«Человек на рельсах»
«Человек на рельсах», фильм 1956 года о выгнанном с работы железнодорожнике, был уже на сто процентов игровым, но по стилистике все еще был близок к документальным лентам Мунка. С этого фильма началась его сотрудничество со сценаристом Ежи Стефаном Ставиньким, чье имя тоже следует связывать с возникновением «польской киношколы».
«Польская школа» возникла в середине 50-х, и ее появление было связано, во-первых, с необходимостью отбросить стандарт соцреализма, а во-вторых, с потребностью развенчания романтических национальных мифов. «Это был, — как писал Зыгмунт Калужиньский, — разрыв с геройством, с культом слепого и глупого патриотизма, с наследием захолустья». («Фильм» 48/1959).
«Эроика» и «Косоглазое счастье»
Фильмы «польской школы» обращались к мотивам вооруженной борьбы, жертвенного героизма, демифологизируя эти темы, не так, как это было принято в традиционной, склонной к мифологизации польской культуре. Таким фильмом, был, например, «Канал» Анджея Вайды, в котором, как пишет Ежи Плажевский, режиссер отдает дань памяти участникам Варшавского восстания, но делает это по-своему, упрямо показывая его проигранным, сброшенным в смрад и мрак канализации…». («История кино для всех», 1977). Сразу после Вайды к теме Варшавского восстания обращается Анджей Мунк в своей «Эроике», которую окрестили «антигероическим фильмом». «Мы хотели показать, как общая атмосфера геройства влияет даже на тех, у кого эта «героическая культура» отсутствует, влияет – и делает их героями», — говорил режиссер о своем фильме.
При этом, как писал в своей книге Александр Яцкевич, имея в виду «Эроику» и «Косоглазое счастье», «стиль Мунка отчетливо отмежевывается от лиризма, присущего почти всей «школе». Его фильмы с точки зрения жанра скорее вызывают ассоциации с философской притчей XVIII века, чем с поэмой, как произведения Вайды. Ткань новых фильмов Мунка была реалистической cо склонностью к парадокументальным фигурам (…), когда в произведениях Мунка проявлялась метафорика, по своей технике она напоминала сюрреализм комедий Чаплина, а не Бунюэля – как у Вайды».
Критик подчеркивал, что «Косоглазое счастье» еще отчетливее, чем «Эроика», акцентирует антиромантическую роль Мунка в «польской школе». «Создавая «Эроику» и «Косоглазое счастье», — писала Э. Нурчиньская-Фидельская, — Мунк встал в один ряд с теми, кто в процессе формирования национального и культурного самосознания играет роль «пересмешников». Однако их издевка и насмешка играют очистительную функцию, направленную на отказ от мифологизированных ценностей и формирование новых».
«Пассажирка»
В «Пассажирке», своем последнем, неоконченном фильме, Мунк использовал уже другой, серьезный, далекий от насмешки язык, но при этом вновь обратился к теме героизма. Его привлекла история двух женщин — охранницы и узницы концентрационного лагеря, рассказанная в радиопостановке по книге Зофии Посмыш. Он воспроизводит этот сюжет дважды, первый раз в телеспектакле, а затем в кино. Мунка заинтересовал образ заключенной Марты, которая, как писал Яцкевич, «создает в заданных условиями неволи границах свою прекрасную человечность». «В отличие от офицеров из Ostinato Lugubre в „Эроике”, Марта даже не придумывает себе миф свободы. Свобода — в ней», — особо отмечал критик, подчеркивая, что героизм Марты в борьбе за свободу – это ее частное, а не государственное, дело.
Автор: Эва Навой, апрель 2005