Трагическая гибель оборвала его жизнь на полуслове. Мунк хотел жить, хотя порой ему это удавалось с большим трудом. Он был родом из краковской еврейской семьи, в период нацисткой оккупации оказался в Варшаве. Пять лет скрывал свое происхождение под псевдонимом Анджей Внук. Состоял в Армии Крайовой и принимал участие в боях Варшавского восстания – тогда смерть обошла его стороной. После войны его ждала тяжелая болезнь и исключение из Польской объединенной рабочей партии в годы самых опасных сталинских репрессий, что было чревато тюремным заключением.
От махровой пропаганды к человечному и живому
Именно в таких обстоятельствах он окончил Лодзинскую киношколу и стал режиссером. Сначала его привлекала документалистика. Он всегда снимал о парадоксальном героизме, порой абсолютно ненужном, о выживании и попытках спастись, зачастую тяжкой ценой, о новых временах, в которых порядочному человеку нет места. Все эти мотивы затем станут основными в его художественных фильмах. В документальных же они лишь намечаются, обдумываются. Мунк пробует себя в разных жанрах и фактурах, попутно пытаясь выбраться из того идеологического морока, в котором тогда находился любой кинематографист. По его документальным фильмам можно изучать не только Польшу послевоенного периода, но и проследить, как за короткий период изменилось кино, которое всего за несколько лет превратилось из махровой пропаганды в нечто человечное и живое.
Начинал Мунк в 1951 году. Его первая картина, сделанная в момент окончания киношколы, называлась «Направление – Новая Хута!» («Kierunek – Nowa Huta!»). Считается, что именно этот фильм стал образцом тех идеологических штампов, которые позже вдохновили Анджея Вайду снять «Человека из мрамора». «Новая Хута» рассказывает о строителях, ударными темпами возводящих рядом с Краковом новый стотысячный город, который будет обслуживать огромные сталелитейные производства. Ничего особенного в этой картине нет. Нам показывают бригадиров стройки, укладчиков кирпича, советских консультантов. Многие рабочие еще фактически подростки, но все они преисполнены энтузиазма и радостно трудятся. По крайней мере, об этом вещает пафосный закадровый голос. Хотя надо отметить, что «Новая Хута» вовсе не так уж фальшива. Возможно, лишь отчасти, но фильм передает ощущение того мира, который наступил после войны. Видно, что люди, пережившие оккупацию, потери и разрушения, искреннее бросились возрождать страну. Не так уж важно, что она теперь социалистическая и немного похожа на трудовой лагерь, главное, что она своя, что никто не стреляет и можно, наконец, налаживать жизнь.
Идиллия колосящихся полей
Спустя год Мунк снял еще одну довольно идеологизированную, но уже более тонкую ленту «Дневники крестьян» («Pamiętniki chłopów»). Режиссеру удалось найти одноименные книги, которые были изданы в 30-е годы, приблизительно за двадцать лет до создания фильма. Это были сборники рассказов о нелегкой крестьянской доле во время Второй Речи Посполитой: дикий голод, налоговые поборы, полная безнадежность, отсутствие перспектив. Закадровый голос подчеркивает, что все это было вызвано капитализмом и безжалостными землевладельцами. Мунк отыскал нескольких крестьян, оставивших свои рассказы в «Дневниках», и решил показать, как с тех пор изменилась их жизнь. Оказалось, что теперь все хорошо. Крестьяне сами возделывают свою землю (в Польской Народной Республике колхозы не были внедрены так широко, как в Советском Союзе), их дети учатся в школах, а у кого-то и вовсе получили высшее образование. Вокруг крепких домов колосятся поля, которые теперь обрабатывают комбайнами. Нельзя сказать, что наступила полная идиллия, но, по всей видимости, крестьянам действительно живется лучше.
Сейчас трудно разобраться, насколько «Дневники» приукрашали реальность. Да и не так уж это важно. Этот фильм, как и «Новая Хута», остается свидетельством времени и его стилистики, атмосферы. Есть здесь и любопытный прием, благодаря которому уже тогда проявилась режиссерская индивидуальность и талант Мунка. Когда закадровый голос читает очередной тяжелый отрывок из крестьянских воспоминаний, Мунк сажает перед объективом его автора. Крестьянин сидит молча и неподвижно, глядя прямо на нас, пока фоном звучит его рассказ. В результате фильм и запоминается как галерея этих усталых, изнуренных тяжким трудом лиц, совершенно не похожих на улыбчивых идиллических рабочих из Новой Хуты. Мы будто видим, что никакие тяготы не миновали, просто времена изменились.
Пересекая жанровые границы
В дальнейшем Мунку удалось отойти от такого рода идеологических зарисовок на тему польского социализма. Его следующие картины были сложнее по форме и, несмотря на свою документальную природу, оказались гораздо ближе к художественному кино. Таков, в частности, фильм «Слово железнодорожников» («Kolejarskie słowo»). Речь идет о поезде, который должен доставить железную руду из Силезии на металлургический комбинат в Щецине. Путь довольно длинный, но железнодорожники дали слово, что состав прибудет в назначенное время без опозданий. В короткой ленте мы подробно видим, как устроена железная дорога, как она функционирует, как устроено движение, меняются паровозы и машинисты. Состав преодолевает множество всевозможных препятствий: поломки вагонов и рельсов, отставание от расписания, экономия воды для паровоза, изнурительные попытки не перегреть котлы, но успеть вовремя. В какой-то момент действие фильма становится по-настоящему напряженным и завораживающим. Возможное опоздание поезда кажется не рутинным событием, а настоящей драмой, ведь если это произойдет, железнодорожники нарушат слово, гарантию, которая написана на табличке, вывешенной прямо на самом паровозе. Этого допустить ни в коем случае нельзя. На помощь машинистам приходят ремонтники путей, обходчики, работающие сверх смены, управляющие перевозками, которые отдают команды по телефонам и радиостанциям. Железная дорога на наших глазах предстает цельным и идеально слаженным организмом, который в любых ситуациях может функционировать эффективно и точно. Поэтому, когда поезд приходит в назначенное время в Щецин, зритель, захваченный действием, переживает мини-катарсис.
Любопытна формальная сторона картины. В кадре появляются настоящие машинисты, обходчики, ремонтники и управляющие. Однако понятно, что фильм – не репортаж, не фиксация реальной поездки, а ее реконструкция. Сценарий был написан заранее и довольно точно сыгран. Являясь документальным по фактуре, фильм оказывается во многом художественным по форме. Именно благодаря приемам Мунку удается захватить зрителя действием и так выразительно рассказать свою историю. Тут намечается та стилистика, которую режиссер будет развивать в последующих работах. Безусловно, для него железнодорожники – не какие-то рядовые работники, а настоящие герои, которые делают свое дело, вопреки всем обстоятельствам. Мунк умел видеть героизм во всем – в обыденном, неудачном и смешном.
Пройдет три года, и Мунк сделает о железнодорожниках свой первый большой художественный фильм «Человек на рельсах» («Człowiek na torze»), своего рода польскую версию «Расёмона», в котором расследование смерти отставного машиниста превращается в подвиг. «Человек на рельсах» – одна из самых пронзительных и жестких картин польского кино – безусловно выросла из «Слова железнодорожников», в котором режиссер познакомился со своими будущими персонажами и их жизнью.
Хэппи-энд под свет электрических звезд
После «Слова» Мунк снял ленту «Звезды должны гореть» («Gwiazdy muszą płonąć») – еще один документально-художественный фильм со схожей стилистикой. Лента посвящена шахтерам двух силезских шахт, которые оказались в непростой ситуации. Шахты не выполняют план. На одной кончается уголь, другая устарела – вагонетки с выработкой до сих пор возят лошади. Начальник первой шахты, сам шахтер в третьем поколении, решается вместе со спасателями спуститься в заброшенные части забоя, покинутые более ста лет назад. Там он надеется найти новые залежи угля, которые помогут шахте продолжить существование. Во второй шахте пожилой надсмотрщик за лошадьми, который вместе с ними провел свою жизнь, увольняется, узнав, что лошадей, наконец, решили заменить на моторизированный транспорт.
Обе параллельные повествовательные линии поставлены увлекательно и живо. Первая смотрится как напряженный фильм-катастрофа с обвалами подземных пород, мучительными проходами через помещения, полные токсичного газа, исчезновением разведывательной экспедиции. Вторая, наоборот, простая и камерная. Старый надсмотрщик за лошадьми оказывается по-своему трагичной и неоднозначной фигурой. За ним очень интересно наблюдать. Его радость, что лошади освободились, и одновременно тоска, тяжкие попытки устроить свою жизнь на пенсии эмоционально вовлекают и задевают зрителя. Удивительно, но две этих линии гармонично складываются в цельное повествование. Двойной финал, в котором начальник шахты находит новые залежи угля, а пожилой надсмотрщик возвращается на работу и начинает управлять вагонетками, кажется настоящим хэппи-эндом. И электрические звезды, которые зажигаются над шахтами в финале, вовсе не кажутся такой уж пафосной и прямолинейной деталью.
Вообще надо отдать должное Мунку: он умел показывать людей. Живые и обаятельные, честно трудящиеся на своем месте, его герои стояли над фальшивой идеологией. Наверное, в документальных фильмах Мунка и можно увидеть тот самый пресловутый «социализм с человеческим лицом», на который так надеялись в странах Варшавского договора после смерти Сталина. Да и без всякой идеологии ясно, что Мунк умел выбирать героев и знакомить нас с ними так, чтобы мы их полюбили. Умение, которое дается далеко не каждому режиссеру.
После «Звезд» Мунк фактически отошел от документального кино. Тем не менее, несколько следующих его лент считаются не совсем художественными. Режиссеру в очередной раз удалось создать нечто на стыке двух видов кинематографа, причем получилось это очень органично и интересно.
Докудрама на фоне Татр
В 1955 году он снял «Голубой крест» («Błękitny krzyż»). Среднеметражная художественная картина воссоздает события, случившиеся десятью годами ранее на исходе Второй мировой войны. Тогда горные спасатели из Закопане, только что освобожденного советскими войсками от немцев, отправились эвакуировать полевой госпиталь, созданный доктором-энтузиастом в Татрах на Словацкой стороне, еще оккупированной немцами. В госпитале были партизаны и советские солдаты, которых в любой момент могли обнаружить и расстрелять – лагерь немцев находился буквально в сотнях метров. Спасателям пришлось преодолеть горную гряду, пройти линию фронта и тащить раненых на санях, скрываясь от немецких патрулей в тяжелейших погодных условиях в самый разгар зимы.
Понятно, что фильм со сложными горными перевалами, перестрелками, сценами хирургических операций в полевых условиях, был насквозь художественным. Однако Мунк и здесь не изменил своей любви к документальной фактуре. Часть персонажей играли актеры, однако спасатели, десятью годами ранее совершившие тот поразительный подвиг, играли самих себя. И действительно, этих умудренных годами бородатых мужчин в ободранных тулупах, ловко управляющихся с лыжами и ледорубами, едва ли смогли изобразить актеры. Спасатели – самая подлинная и яркая часть фильма. Они ничуть не напоминают нынешних представителей своей профессии, мускулистых молодых людей в яркой спецодежде. Кроме того, создается впечатление, что формально «Голубой крест» пытается быть документальным. В нем нет диалоговых сцен, только закадровый голос рассказчика, который постоянно подчеркивает достоверность происходящего на экране. В результате фильм и впрямь кажется своего рода реконструкцией или, как сейчас говорят, докудрамой.
«Голубой крест» выбивается из тех картин, которые Мунк делал раньше. Мы видим, как его восхищают горы, снег, лавины. Порой люди теряются на этом ярком и экспрессивном фоне. Человек со своим героизмом здесь для него важен, но порой мелок по сравнению с природой. Война предстает глупой суетой. Наверное, она когда-то сотрется из памяти, а горы останутся. Но все-таки Мунк не изменяет себе. Горы здесь еще и метафора выживания. Героизм и выживание – две главных темы Мунка – объединяются здесь наиболее ярким образом. Можно предположить, что показывая людей, с трудом минующих головокружительные обрывы, пробирающихся через снега, преследуемых вооруженными немцами, он представлял себя. Эти сцены кажутся метафорой всей его жизни, особенно той части, которая пришлась на войну.
Желание жить
Еще две картины Мунка, коротенькие зарисовки о Варшаве, сильно контрастируют с другими фильмами режиссера. В них как будто наиболее ярко выразилось то невероятное желание жить и наслаждаться жизнью в ее обыденности и простоте, которое охватило многих кинематографистов в 50-60-е годы XX века. Во Франции на экраны вышел «Красный шарик» и «Зази в метро», в Англии «Сноровка… и как ее приобрести», в Советском Союзе «Я шагаю по Москве», американцы сняли «Римские каникулы». Все эти ленты чуть наивны, но обаятельны, порой бессюжетны и напрочь лишены терзающих конфликтов. Кажется, что мир почти наступил и дальше все будет хорошо. Холодная война, Карибский кризис и медленная стагнация как социализма, так и западного общества, вскоре уничтожат это ощущение, но благодаря кино мы можем его прочувствовать.
Мунку удалось поддержать это чувство хрупкого, но радостного мира. Его две короткометражки «Воскресное утро» («Niedzielny poranek») и «Прогулка по Старому Городу» («Spacerek staromiejski») также в какой-то степени можно отнести как к художественному, так и документальному кино. В первом фильме рассказчик повествует о водителе и кондукторше варшавского городского автобуса, которые должны работать в воскресенье. Водитель и кондукторша, молодые и ничем не примечательные люди, явно неравнодушны друг к другу. Их маршрут пролегает через самые яркие достопримечательности новой Варшавы – мимо Дворца Культуры и Науки, Старого Города, Нового Света, площади Конституции. Поездка оборачивается легким флиртом героев и маленькими зарисовками о пассажирах. Больше в фильме ничего нет, но этого и не нужно. «Воскресное утро» интересно прежде всего яркой формой и любовью к деталям. Это первая картина Мунка, снятая в цвете, и он вовсю этим пользуется. Цвет здесь выразителен и эмоционален, он окрашивает новую, только что возрожденную после страшного разрушения Варшаву, в идиллические цвета. Банальная трасса маршрутного автобуса превращается в поэтическое путешествие.
«Прогулка по Старому Городу», вышедшая три года спустя, снята в похожей манере. Яркий цветной фильм без конфликта, но наделенный немалой экспрессией. В центре повествования девочка лет десяти, которая возвращается домой из музыкальной школы по Старому Городу. Ее прогулка наполнена целой симфонией звуков – метла дворника трется о брусчатку, сапожники стучат молоточками по каблукам ботинок, мастера продувают трубы органа, которые чинят в костеле. Уютный и живой варшавский Старый Город постепенно сменяется развалинами, которые еще не успели восстановить после военных разрушений. Впрочем, девочку интересуют мальчики, которые среди этих развалин играют и весело проводят время.
С одной стороны, удивительно, что Мунк, который во многом был режиссером полемичным, умевшим обнаруживать конфликты в самых обыденных явлениях, сделал эти две работы, так непохожие на его остальное творчество. Но в то же время это вполне укладывается в его логику. Мунк очень точно отразил то переменчивое время, в котором жил. Уже в последней своей киноработе «Косоглазое счастье» («Zezowate szczęście», в советском прокате «Шесть превращений Яна Пищика»), он довольно жестко высмеял самого себя и темы, которые затрагивал прежде. Его герой оказывается человеком случайным, подлым и уверенно себя чувствующим лишь в тюрьме. Героизм, о котором Мунк, говорил так много, может быть мнимым, фальшивым и ничего не значащим. Эта картина вся проникнута скепсисом и наступающей тоской.
Много лет Мунк был занят мучительным выживанием, потом снимал о нем фильмы. Он будто хотел нам показать – выжить нужно хотя бы потому, что жизнь того стоит, что мир может быть хорошим. Наступавшая эпоха принесла ожидания новой войны, социальное неравенство, кризис идеологий, в Польше к этому добавится государственный антисемитизм и танки, которые будут бросать против протестующих рабочих. Встречи с этим временем Мунк не пережил. Он остался в той эпохе, когда человек был вынужден выбираться из пут войны, сталинских репрессий и идеологического диктата. Эпохи, которая несмотря на все тяготы, была полна надежды на то, что мир – это то место, ради которого стоит сражаться и быть героем.
Владимир Громов — сценарист, историк кино, преподаватель Киевского национального института театра, кино и телевидения им. И. К. Карпенко-Карого.