Po wczesnych fotografiach z Niedzicy Rzepecki ponownie zaczął we wczesnych latach 80-tych nawiązywać do historii sztuki, przede wszystkim Marcela Duchampa i dadaistów. Gdy w Moderna Museet w Sztokholmie zobaczył na wystawie "Fontannę" Duchampa, nasikał do niej ("Przywitanie z Marcelem Duchampem"). Gest przeniesienia pisuaru do przestrzeni wystawienniczej, traktowany jako jeden z kamieni milowych w historii sztuki nowoczesnej, Rzepecki odwrócił robiąc z niego użytek zgodnie z pierwotnym przeznaczeniem. W 1986 roku postanowił uczcić siedemdziesiątą rocznicę powstania dadaistycznego Cabaret Voltaire. Informując wcześniej o akcji znajomych i korzystając z tego, że jego znajoma z historii sztuki mieszkała tuż przy Bazylice Mariackiej na krakowskim Rynku, Rzepecki wszedł na dach kamienicy i dzierżąc w dłoni korkowiec odpalił trzy petardy. W nieprzypadkowym momencie – akcja odbyła się w południe, artysta chciał więc zagłuszyć dźwięk odgrywanego hejnału, transmitowanego również w radiu. Według Jerzego Truszkowskiego w radiowej relacji faktycznie dało się usłyszeć wystrzały. To zakłócenie porządku jednocześnie wpisywało się w ducha dadaistycznych działań, ale i – ponownie – w Polsce połowy lat 80-tych mogło zostać odebrane jako gest polityczny.
Innym razem dadaistyczne nawiązania odnosiły się bezpośrednio do realiów polityczno-artystycznych w Polsce. Domalowując wąsy Matce Boskiej Częstochowskiej, jak Duchamp robił to z Giocondą, Rzepecki dystansował się od dwóch zasadniczych obozów funkcjonujących wówczas w rodzimym środowisku artystycznym: tego, któremu względnie po drodze było z PZPR-owską władzą i tego, który skupiał się wokół Solidarnościowej opozycji, blisko Kościoła. Przed jednymi otwarte były oficjalne instytucje, przed drugimi – kościelne kruchty, gdzie w latach 80-tych regularnie organizowano wystawy. Rzepeckiemu i Łodzi Kaliskiej, podobnie jak Gruppie czy Luxusowi, nie w smak było zbliżanie się do któregokolwiek z tych obozów. Domalowując wąsy wizerunkowi Matki Boskiej Częstochowskiej w pracy, która znalazła się na okładce pierwszego numeru magazynu "Tango”, wydanego w 1983 roku, Rzepecki dawał temu jasny wyraz.
Jednocześnie rozwijał się alternatywny obieg wystawienniczy – w 1982 zaczął działać Strych, wokół którego formowała się Kultura Zrzuty, alternatywny ruch artystyczny lat 80-tych. Jak pisała Jolanta Ciesielska:
autentyczna, odczuwalna wspólnotowość, […] (odzwierciedlona później w nazwie: Kultura Zrzuty) stanowiła jeden z najistotniejszych wyróżników wszystkich późniejszych przedsięwzięć, akcji, wyznaczała sposób bycia i zachowań przebywających tam ludzi.
Tuż po wprowadzeniu stanu wojennego na krakowskim Rynku Głównym Rzepecki wykonał performans "Ogonek”. Z doczepionym lisim ogonkiem, pojawiającym się wcześniej w fotografiach z serii "Sztuka męska i inna", przechadzał się zwyczajnie w centrum miasta. W ówczesnej sytuacji było to jednak badanie granic artystycznej wolności, gdy nietrudno było zostać posądzonym o prowokację, a jednocześnie kolejny przejaw indywidualizmu i dystansowania się od koturnowej, martyrologicznej narracji opozycyjnej. Komentarzem do ówczesnej sytuacji polityczno-artystycznej jest też praca "Jak Buba Bobu tak Boba Bubie" z 1983 roku, nieco w duchu dyskretnych akcji Akademii Ruchu, której członkowie wykonywali akcje polegające na przykład na potykaniu się o niewidzialną przeszkodę pod gmachem partii, tyle że bezpośrednia i zgryźliwa jak na Rzepeckiego przystało. Na fotografii artysta stoi pod Ministerstwem Kultury i Sztuki i pokazuje do obiektywu "gest Kozakiewicza”. Postawę Rzepeckiego dobrze obrazuje hasło, które umieścił w "Tangu”:
Życie jest poważne
chyba
Sztuka musi być radosna
albo i nie
Rzepecki