Fotograf, autor wideo i obiektów. Jeden z głównych reprezentantów sztuki krytycznej. Urodził się 7 lipca 1959 roku w Pabianicach. Mieszka w Warszawie.
Działalność twórczą rozpoczął na początku lat osiemdziesiątych. W grudniu 1981 roku w reakcji na wprowadzenie stanu wojennego projektował ulotki i plakaty przeciwko wydarzeniom w kopalni Wujek. Drukował też ulotki dla "Solidarności". Wiosną 1982 roku miał pierwszą indywidualną wystawę na łódzkim Strychu, jesienią został aresztowany przez Służbę Bezpieczeństwa i skazany na półtora roku więzienia za przygotowywanie i kolportaż antyreżimowych druków. Okres ten uważa się za formujący dla jego osobowości twórczej. Jak powiedział w wywiadzie udzielonym Arturowi Żmijewskiemu i Łukaszowi Gorczycy:
"Jestem znanym niszczycielem. Właściwie większość rzeczy zniszczyłem, ale też nie robiłem ich dla innych, a raczej dla własnego doświadczenia".
Po wyjściu z więzienia, w latach 1983-1986 działał w środowisku łódzkiej Kultury Zrzuty. Jednocześnie, pracując w domu, stworzył wówczas swe pierwsze prace wideo.
"Odmiana w doświadczeniu Libery najbardziej wrogiego miejsca (więzienie) na najbardziej przyjazne (dom rodzinny) posłuży mu do podjęcia próby oswojenia świata, odbudowania zachwianej z nim relacji; będzie pretekstem do opowiedzenia o specyficznych podmiotowo-przedmiotowych zmaganiach Ja z 'rzeczywistością wpływu', ale również o 'relacji wzajemności' między jednostką a otoczeniem" - pisał Łukasz Ronduda.
Owej "relacji wzajemności" dotyczą powstałe wówczas filmy. W tym okresie, przez dwa lata opiekował się swoją ponad dziewięćdziesięcioletnią babcią Reginą G., schorowaną, przykutą do łóżka, niekomunikującą się już ze światem zewnętrznym.
W "Obrzędach intymnych" (1984) uwiecznił wykonywane przy niej intymne czynności - mycie, karmienie, przewijanie. "Perseweracja mistyczna" (1984) ukazuje powtarzaną przez kobietę czynność kręcenia nocnikiem wokół jego osi. Nocnik stał się w jej przypadku substytutem różańca. Jak pisał Libera,
"Praca ta jest działaniem o charakterze mistyczno-magicznym, niezależnym od jakiejkolwiek znanej formy religii, magii lub sztuki. Nie tworzy ani nie kontestuje żadnego systemu. Powstaje codziennie, bez względu na aktualny stan układów politycznych, społecznych, kulturowych, towarzyskich, artystycznych, finansowych, oficjalnych i nieoficjalnych. (...) Opisywana praca jest immanentnie związana z egzystencją Reginy G. Jest bowiem jedyną, poza fizjologicznymi, czynnością wykonywaną samodzielnie. Jest jedyną formą kontaktu z rzeczywistością zewnętrzną".
W filmie "Jak tresuje się dziewczynki" (1987) Libera podjął inny wątek wspomnianej przez Rondudę "relacji wzajemności" - przystosowania, przekazywania i przyswajania wzorców zachowań i ról płciowych, tytułowej "tresury". Na spowolnionym filmie (nakręconym z okazji rodzinnego spotkania) kilkuletnia dziewczynka jest uczona tworzenia swego wizerunku jako kobiety. Dłonie dorosłej osoby podają jej szminkę, pilniczek do paznokci, biżuterię, na jej twarz nałożony zostaje makijaż. W ten sposób następuje rytuał inicjacji, ale przede wszystkim przekazana zostaje podstawowa wiedza na temat tworzenia własnego obrazu przez kobietę, paradygmatów atrakcyjności, kontrolowania ciała. Izabela Kowalczyk zauważa, że
"Wykonywane w dorosłym życiu czynności, przynależne do danej płci wydają się 'naturalne'. (...) Artysta podważa jednak ową 'naturalność' ukazując, jak zachowania płciowe są przez nas wyuczone, jak często nie uświadamiamy sobie ich sztuczności".
Ronduda zwraca jednak uwagę, że
"w intencji artysty film miał mówić o generalnych warunkach naszego przetrwania, o tym, iż jesteśmy skazani na estetyzację osobowości, autokreację, na zamianę wpływu świata w jakości fundujące naszą tożsamość".
Sam Libera mówił w wywiadzie:
"Dla mnie był to fenomenalny przykład procesów, których oczywistości jesteśmy świadomi, ale których zazwyczaj nie dostrzegamy, jakby nie zdajemy sobie sprawy z ich obecności w naszym życiu".
W pierwszej połowie lat osiemdziesiątych Libera działał w środowisku łódzkiej Kultury Zrzuty i środowisku Strychu (niemal od początku istnienia galerii). Około 1985 roku jego związki z nimi uległy osłabieniu. Wówczas wspólnie z Jerzym Truszkowskim i innymi artystami (Barbarą Konopką, Jackiem Rydeckim) założył rodzaj artystycznej komuny, alternatywnej wobec Strychu. Wspólnie tworzyli obrazy, grali w zespole punkowym Sternenhoch, przeprowadzali działania artystyczne z pacjentami szpitala psychiatrycznego, w którym pracował Libera. Jak pisał Łukasz Ronduda,
"stworzyli prowokującą, obrazoburczą siłę, wprawiającą w zakłopotanie nie tylko społeczeństwo, ale i kolegów artystów. Głównym ich celem było kreatywne, intensywne, 'kolorowe' życie".
Pod koniec lat osiemdziesiątych Libera przez dwa lata mieszkał wspólnie z Zofią Kulik (pozując do jej fotografii) i Przemysławem Kwiekiem. Na przełomie lat 1989-1990 przez kilka miesięcy przebywał w Afryce. W latach dziewięćdziesiątych jego wcześniejsza twórczość została uznana za prekursorską wobec tzw. sztuki krytycznej, a on sam okrzyknięty "ojcem sztuki krytycznej". Zaczął wystawiać w galeriach, a jego prace spotkały się ze sporym odzewem.
Libera rozpoczął też wówczas tworzenie rzeźb i obiektów. Jednym z nich był nawiązujący do bramy obozu w Auschwitz napis "Christus ist mein Leben" (1990). W kolekcji warszawskiego CSW znalazł się "Kąpielowicz" (1991), instalacja z wykorzystaniem wideo. Jej tytuł nawiązuje do żargonu pracowników zakładów pogrzebowych, którzy tak nazywają ciała obmywane po śmierci. W instalacji Libery przezroczysta, spiralna forma przypominająca rurę bierze swój początek w ekranie, na którym wyświetlany jest obraz odpływu - wiru wodnego, co tworzy alegorię odchodzenia, przemijania, śmierci.
W latach dziewięćdziesiątych Libera powrócił do wątku obecnego w filmie "Jak tresuje się dziewczynki" tworząc serie fikcyjnych zabawek dla dzieci, "protez dorosłości w świecie dziecka" i instrumentów socjalizacji, służących w gruncie rzeczy do "tresury", wyuczania określonych zachowań, w końcu - przypisanych im ról płciowych. Zabawki służą tu przede wszystkim zobrazowaniu społecznych wyobrażeń na temat ciała i jego dyscyplinowania. Libera traktuje projektowany przez nie ideał w sposób przewrotny i ironiczny. "Ciotka Kena" (1994) przywraca realny wymiar ideałowi i standardowi urody (nienaturalnie szczupłemu) narzucanego przez lalkę Barbie (artysta użył tu w rzeczywistości lalki Sindy) - to jej postarzona i pogrubiona wersja, ubrana w nieco staroświeckie stroje. Wprowadza więc rysę na kanonie cielesności.
Kolejną serię lalek Libera wyprodukował w 1996 roku - "Możesz ogolić dzidziusia" to zabawki o niemowlęcym wyglądzie, jednak pokryte owłosieniem pod pachami, w okolicach narządów płciowych i na nogach, charakterystycznym dla osób dorosłych. Jak pisała Izabela Kowalczyk, praca ta
"odwołuje się do kulturowego kompleksu owłosionego ciała, które jest sprzeczne z pożądanym wyglądem kobiety. Włosy na ciele kobiety traktowane są zwykle jako coś dzikiego, nieujarzmionego, co nie powinno mieć miejsca, gdyż kobiece ciało powinno być idealnie gładkie".
Tytuł pracy (i zarazem nazwa zabawki umieszczona na opakowaniu - "You can shave a baby") sugeruje określony typ postępowania - "zabawy".
W swych pracach Libera podjął też wątek socjalizacji chłopców oraz wpajanego im stosunku do kobiet. "Eroica" (1997) to zestaw niewielkich figurek, analogicznych do zbieranych przez chłopców żołnierzyków czy Indian. Artysta stworzył jednak kolekcję nagich kobiet, w dodatku w pozach sugerujących taniec (w świetle reflektorów), ale też poddanie, ucieczkę czy uległość, sytuację opresji. Podkreślone to zostało na opakowaniach zabawek, umieszczone na nich napisy zachęcają do "zebrania ich wszystkich", wejścia w ich posiadanie, przy jednoczesnej sugestii, że figurki przeznaczone są dla dzieci w wieku dziesięciu lat i więcej. Kowalczyk zauważa, że "przedstawione w postaci figurek kobiece ciało staje się więc przedmiotem posiadania", ale także że "artysta wskazuje (...) na problem męskiej tożsamości, która jest redukowana do 'maczyzmu' i używania przemocy".
Na wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie w 1996 roku Libera przedstawił "Urządzenia korekcyjne". Do chłopców adresowane była seria przyrządów służących do dyscyplinowania męskiego, nieletniego ciała i dążenia do wyimaginowanego "ideału". Jednym z nich jest "Body Master" dla dzieci do lat dziewięciu (1995), odpowiednio przeskalowany sprzęt do ćwiczeń fizycznych. Towarzysząca mu plansza sugeruje wzór, do którego dąży ćwiczące na nim dziecko - chłopca-kulturystę, swoistą karykaturę młodzieńca. Sam Libera mówił, że
"przewrotność 'Body Master' polega na tym, że jako zabawka kopiująca prawdziwe urządzenia kulturystyczne (jedyna różnica to bardzo lekkie ciężary) ćwiczyć może jedynie psychikę dziecka. W konsekwencji produkuje przekonanie o oddziaływaniu siły woli na ciało".
Artysta zaprojektował również urządzenie do wydłużania penisów (dla niemowląt i chłopców oraz dorosłych mężczyzn) - "Universal Penis Expander" (1995). Przyrząd ma pozwalać na "wydłużenie penisa nawet do 100 centymetrów". W konstruowanych przez siebie zabawkach Libera odwołuje się do kodów kultury masowej i krytycznie je analizuje, a nawet wyśmiewa. Podkreśla jednocześnie, że służą one "edukacji".
Najsłynniejszą z "zabawek" Libery stała się praca "Lego. Obóz koncentracyjny" (1994), cykl fotografii i opakowań klocków lego, z których można by zbudować obozu koncentracyjny. Praca spowodowała dużo szumu w mediach (opartego głównie na zbyt dosłownym odczytaniu intencji artysty), a kurator polskiego pawilonu na Biennale w Wenecji w 1997 roku Jan Stanisław Wojciechowski nie dopuścił jej do wystawy, w wyniku czego sam artysta wycofał się z udziału w ekspozycji. Co więcej, praca sponsorowana był przez duńską firmę produkującą klocki, która zagroziła artyście procesem (ostatecznie do niego nie doszło). Zdaniem Kazimierza Piotrowskiego,
"Z pewnością przypadek Libery wejdzie do kanonu dziejów światowego sponsoringu jako jeden z niewielu przykładów, gdy to artyście udało się inkorporować korporację, a nie na odwrót".
"Lego. Obóz koncentracyjny" odczytywać można na wielu poziomach. Jacek Zydorowicz zebrał problemy, które praca porusza: kwestię dystansowania się od manipulacji rynkowych; potencjał przemocy zawarty w zabawkach; problem pamięci w kulturze; w końcu zagadnienia metaartystyczne. Sam Libera mówił:
"Myśl, która doprowadziła mnie do zrobienia tej pracy, dotyczyła samej racjonalności, która jest podstawą systemu klocków lego, a która wydała mi się przerażająca: nie można z tych klocków zbudować nic, na co nie pozwala precyzyjny, racjonalny system".
Praca znalazła się m.in. w zbiorach Muzeum Żydowskiego w Nowym Jorku.
W ostatnich latach Libera poświęcił się w dużej mierze analizie przestrzeni mediów i problemu obrazu w kulturze masowej. W cyklu "Pozytywów" (2002-2003) wykorzystał powszechnie znane fotograficzne przedstawienia wojny i zagłady jako "negatywy" dla tworzonych przez siebie inscenizowanych wersji "pozytywnych": żołnierze podpalający cygaro półleżącemu mężczyźnie zamiast zwłok Che Guevary, kolarze w miejsce żołnierzy niszczących szlaban na przejściu granicznym ("Cykliści"), uśmiechnięte osoby w pasiakach zamiast więźniów obozów koncentracyjnych ("Mieszkańcy"), zmęczeni biegacze zamiast martwych ciał ("Porażka w przełaju").
Zdaniem Łukasza Rondudy,
"w opartych na 'logice powtórzenia' 'Pozytywach' mamy do czynienia z laboratoryjną analizą relacji traumy do jej reprezentacji. Artysta zdaje się twierdzić, iż efekty działania traumy nie mogą być w pełni uobecnione (reprezentowane), mogą pojawić się jedynie w naszej wyobraźni na zasadzie powidoku - w procesie przypominania sobie przez widzów tej pracy Libery pierwowzorów jego zainscenizowanych zdjęć".
Kontynuacją "Pozytywów" była seria fotografii "Ostateczne wyzwolenie", po raz pierwszy opublikowana w "Przekroju" w 2003 roku. Na okładce tygodnika znalazło się zdjęcie "Sen Busha", na którym Irakijka obejmuje amerykańskiego żołnierza. Mogące wprowadzać w błąd fotografie stanowiły trawestację działań wojennych, w rzeczywistości przedstawiając uśmiechniętych żołnierzy i Irakijczyków.
Cykl "Mistrzowie" (2004) uważa się za reakcję artysty na ocenzurowanie jego pracy na Biennale w Wenecji. Libera stworzył fikcyjne strony z popularnych, wysokonakładowych gazet - "Gazety Wyborczej", "Magazynu Gazety Wyborczej", "Polityki", na których umieścił spreparowane artykuły na temat artystów neoawangardowych z lat siedemdziesiątych, swoich Mistrzów - Zofii Kulik, Jana Świdzińskiego, Anastazego Wiśniewskiego, Andrzeja Partuma. Praca stała się swoistym hołdem nim złożonym, ale także refleksją nad historią sztuki, procesem wykluczenia, kontekstem, w jakim działa sztuka oraz jej uwikłaniem we współczesne procesy marketingowo-promocyjne. Jak mówił Libera,
"Prasa stała się jedynym wskaźnikiem tego, co w sztuce jest dobre i złe, ona lansuje i pogrąża. Tymczasem prasa nie jest tak naprawdę do tego przygotowana. Także ja, nie mając się do kogo zwrócić, musiałem użyć prasy, która przejęła rolę mediatora między społeczeństwem a sztuką".
W 2005 roku wspólnie z poetą i prozaikiem Dariuszem Foksem Zbigniew Libera opublikował książkę "Co robi łączniczka", nawiązującą do historii powstania warszawskiego. Sześćdziesiąt trzy rozdziały autorstwa Foksa (ułożone w rodzaj lustrzanej narracji) odpowiadają 63 dniom powstania. Każdemu rozdziałowi towarzyszą fotomontaże Libery. Na tle warszawskich ruin pojawiają się na nich słynne aktorki zachodniego kina (m.in. Gina Lolobrigida, Anita Ekberg, Sophia Loren). Jak pisała Katarzyna Bojarska,
"Foksa i Libery nie interesuje sfera faktów związanych z powstaniem warszawskim, ale ich reprezentacji, a w nich obecności i nieobecności pewnych elementów. Proponują wizję jak najbardziej nieoficjalną, w opozycji do narodowej, oficjalnej pamięci powstania, jaką proponuje warszawskie Muzeum Powstania Warszawskiego".
Rzeczywistość medialną i miejsce obrazu we współczesnym świecie analizował Libera także w "Albumach fotograficznych" (2005), w których umieścił przefotografowane przez siebie zdjęcia z wybranych numerów prasy codziennej. Każdy z albumów poświęcony został innemu tytułowi prasowemu. Kolorowe magazyny stały się też punktem wyjścia dla serii fotografii "La Vue" (2004-2006), przypominających abstrakcyjne pejzaże, a powstających przez fotografowanie analogowym aparatem szczelin między kartkami pism.
Na kolejny projekt, "The Gay, Innocent and Heartless", złożyła się seria fotografii oraz książka - sfingowany dziennik partyzanta i strony z czasopism. Całość opowiada fikcyjną historię, której przewodnim tematem stają się zmitologizowane wzorce męskości, skontrastowane z nierzeczywistością Nibylandii, do której uciekają współczesne wcielenia Piotrusia Pana. Jednocześnie w projekcie tym Libera powrócił do krytyki mediów i współczesnej kultury wizualnej, zachęcając do bardziej uważnego ich odbioru.
W późniejszych projektach kontynuował doświadczenia fotografii jako przedmiotu manipulacji, zarówno tych bliższych manipulacji znaczeniowej (jak w "Pozytywach"), jak i czysto wizualnej (jak w "La Vue"). Doświadczenia "Pozytywów" kontynuowała realizacja "Wyjście ludzi z miast", zaprezentowana po raz pierwszy w 2010 roku na wystawie "Early Years", przygotowanej w Kunstwerke w Berlinie przez zespół Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jest to panoramiczne zdjęcie przedstawiające świat po katastrofie, w wyniku której ludzie zmuszeni są opuścić miasta. Sesję wykonano na nieużywanym odcinku autostrady pod Płockiem. To futurystyczna wizja czy kadr jak z filmu katastroficznego, ale w kontekście polskim także dalekie echo exodusu ludności stolicy po upadku powstania warszawskiego 1944 roku.
Badania nad relacją między dwuwymiarowością i trójwymiarowością kontynuuje projekt zatytułowany "Rzeczywistość jest płaska", nad którym Libera zaczął pracować w 2010 roku, a którego wstępny etap zaprezentowano na wystawie w Fundacji Profile. Projekt zakłada zbudowanie prototypu samochodu osobowego, który odzwierciedlałby skróty perspektywiczne i inne zniekształcenia obrazu właściwe dla aparatu fotograficznego czy kamery filmowej. Nieprzypadkowo obiektem tego "odczarowania" staje się samochód, przedmiot w jakimś stopniu kultowy, dla wielu wyznacznik społecznego i finansowego statusu.
Nowym wątkiem w działalności Libery jest dydaktyka. Na przełomie 2008 i 2009 roku artysta przebywał w Pradze na zaproszenie tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych (AVU), gdzie zgodził się poprowadzić pracownię gościnną (co notabene wydawałoby się niemożliwe w przypadku polskich uczelni artystycznych). Na wstępie postawił jednak warunki, które nie pozwalały na wciągnięcie go w szkolne rygory i hierarchie - zamieszkał w pracowni, studenci odwiedzali go w jego domu, a sama pracownia znajdowała się z dala od budynków Akademii.
Swą metodę Libera oparł na teorii Formy Otwartej Oskara Hansena, samemu będąc spadkobiercą tej tradycji "w drugim pokoleniu" - przez przyjaźń z Zofią Kulik i Przemysławem Kwiekiem i studia w ich archiwum. Swą pracownię nazwał Studiem Formy Otwartej. Inaczej niż w Warszawie czyni to profesor Grzegorz Kowalski, również do pewnego stopnia rozwijający idee Hansenowskie w dydaktyce, Libera skupił się na formalnym modelu ćwiczeń wprowadzanych przez Hansena w Pracowni Kompozycji Brył i Płaszczyzn. Jak pisał Łukasz Ronduda,
"Działalność Libery na uczelni pedagogicznej paradoksalnie motywowana była chęcią powrotu do etapu sprzed wszelkiej edukacji, do poziomu najprostszych gestów, kreowania sytuacji wspólnej zabawy, radosnej spontanicznej kreatywności".
W innym miejscu Ronduda dodaje też:
"Cechą niezwykle ważną metody Libery było permanentne nasycanie ćwiczeń z przeszłości elementem medialnym, działaniami z kamerą. Artysta wprowadził tzw. aktywną dokumentację, w ramach której student uczył się działać i dokumentować działanie w tym samym czasie. Uczył się również prostego z pozoru faktu, iż żadna dokumentacja nie jest obiektywna".
W 2009 roku w Zachęcie odbył się pierwszy w Polsce retrospektywny przegląd twórczości artysty obejmującym trzy dekady jego aktywności w sztuce. Na wystawie "Libera. Prace 1981-2009" obok prac znanych znalazły się nigdy dotychczas nie upublicznione fotografie i filmy z lat 80., a także niektóre urządzenia korekcyjne z lat 90., które nie były dotąd wystawiane w Polsce.
Między 2011 i 2012 rokiem Libera pracował nad cyklem "Nowe historie", który zaprezentowała Galeria Raster na wystawie pod tym samym tytułem.
"W wielu poprzednich projektach artysty zmagaliśmy się z traumami przeszłości, teraz mierzymy się ze zmorami przyszłości. Libera wizualizuje przeczucia i lęki, które towarzyszą naszym rozważaniom na temat tego co nadejdzie. To sceny, które wydają się niemożliwe, albo przeciwnie – co do których jesteśmy pewni, że wcześniej lub później staną się faktem. Na różne sposoby Libera naświetla tu najbardziej oczywistą z futurystycznych klisz – motyw apokalipsy. Wciela się więc ponownie raczej w rolę przenikliwego krytyka współczesnych stereotypów kulturowych niż dogmatycznego proroka" – czytamy na stronie galerii.
Fotografie z tej serii przywołują na nowo stare historie: postaci Obcego, Innego, relacje władzy, wykluczenia, kolonizacji i wyzwolenia. To zarazem jednak, w większym niż dotychczas stopniu, anarchistyczne fantazje, sny o "Wrażliwym policjancie" (2012) i "Pierwszym dniu wolności" (2012) kreowane przez artystę świadomego swojej społecznej pozycji tego, który wywołuje kuszące obrazy i niepokojące dyskusje. Bohaterowie fotografii Libery – przedstawicielka starożytnego plemienia Achajów, rastafarianie, ortodoksyjni Żydzi, policjanci, zamożni biali Europejczycy – porzucają tu swoje zapisane w kulturze i historii role, powracając do pierwotnych relacji właściwych wspólnotom plemiennym. Za ich plecami tlą się marne krajobrazy opustoszałych miast i skamieniałej ziemi.
Photo-book "Fotografie" (2012) jest pierwszym retrospektywnym przeglądem twórczości fotograficznej Libery. Zawiera zdjęcia, które artysta wykonał w latach 1982-2012. Po raz pierwszy opublikowano w nim m.in.: akt męski "Dürer", portret kilkuletniego żołnierza "Capa Boy", cykl "Lekkoatleci" oraz nowe fragmenty serii "Młoda polska", "Domowy performance" i "Ktoś inny".
"Układ książki, która dzieli się delikatnie na cztery rozdziały, podkreśla nie tylko specyfikę kolejnych okresów twórczości artysty, ale przede wszystkim zwraca uwagę na różne strategie użycia fotografii, różne filozoficzne przesłanki towarzyszące pracy z obrazem fotograficznym: od inicjacyjnej, autotematycznej funkcji fotografii, przez użycie fotografii jako swoistego dokumentu konfrontacji jednostki z historią, aż po kreowanie za jej pomocą własnej utopii społecznej, własnego terytorium" – mówi w rozmowie z Culture.pl wydawca i redaktor albumu Łukasz Gorczyca.
W tej książce Libera staje się fotografem totalnym. Dowiadujemy się o jego wędrówce, której zawsze towarzyszył aparat fotograficzny – we wszystkich momentach życiowych i ekonomicznych, w różnych epokach i rzeczywistościach polityczno-społecznych. Artysta opowiada historie osobiste i wspólne – od traumy II wojny światowej, przez doświadczenia rodzinne, pobyt w więzieniu i czasy stanu wojennego po przemiany ustrojowo-ekonomiczne i katastroficzną przyszłość.
W 2011 roku Zbigniew Libera został laureatem pierwszej edycji Nagrody Filmowej utworzonej przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Polski Instytut Sztuki Filmowej i Szkołę Wajdy. To rodzaj stypendium/grantu dla artysty sztuk wizualnych na zrobienie filmu fabularnego. Dzięki nagrodzie powstał "Walser" pełnometrażowy debiut Libery. Opowiada o idealnym życiu zagubionego plemienia leśnych ludzi, do którego wdziera się cywilizacja w postaci urzędnika kolejowego Walsera.
"Życiowa przygoda pracownika kolei Andrzeja Walsera, która stanowi fabułę naszego filmu, to próba opowiedzenia o straconej szansie. Szansie na odmianę naszego obecnego, po-ludzkiego, jak określił to już dawniej Michelle Foucault sposobu egzystowania, który przyjęliśmy obierając drogę cywilizacji. Pomimo, że opowieść ta należy do dziedziny fantazji, mogłaby potencjalnie wydarzyć się powiedzmy w przyszłości, to nie przekreśla jej wewnętrznej prawdziwości" – mówi Zbigniew Libera o filmie.
Plemię nazywa się Conteheli. Jego członkowie są ludźmi o błękitnych jak len oczach, płowych dreadach i młodych ciałach. Wyglądają jak spełnienie hipisowskich fantazji o powrocie do natury lub słowiańska wersja Na'vi z "Avatara". Żyją jak w raju, do momentu pojawienia się przedstawiciela zewnętrznego świata. Ten za wszelką cenę próbuje wniknąć w ich sielankę i nauczyć się niezrozumiałego języka, niesie jednak ze sobą tylko chaos i destrukcję.
"Wystylizowany świat "Walsera" flirtuje z tradycją kina gatunkowego: post-apokaliptycznym s-f, westernem czy filmami o jaskiniowcach, gdzie prymitywizm i "glamour" nie stały ze sobą w sprzeczności. Klisze znane z kina gatunkowego służą Liberze jako klocki do zbudowania wielopiętrowej układanki: z literackich figur utraconego raju, filozoficznych i kontrkulturowych konceptów utopijnej wspólnoty czy fantazmatów o końcu cywilizacji" – czytamy w materiałach prasowych.
Na zaproszenie BWA Wrocław w 2013 roku Zbigniew Libera został opiekunem Studia Mistrzów, w którym młodzi artyści mieli odnieść się do wizji artysty-kuratora, odczytującego ich prace z perspektywy innego pokolenia. Uczestnikami castingu ogłoszonego przez BWA Wrocław było ponad siedemdziesięciu młodych twórców z całego kraju. Libera wybrał sześcioro artystów, z którymi przygotował wystawę w galerii Awangarda: Honoratę Martin, Toma Swobodę, Michała Łagowskiego, Piotra Blajerskiego, Marynę Tomaszewską i Franciszka Orłowskiego.
"Ci artyści nie próbują swoją sztuką rozwiązywać problemów, które widzą, jednak są w nie autentycznie zaangażowani, emocjonalnie, osobiście. To rodzaj duchowości, a może duchowego uposażenia. Coś czego nie było i nie ma na współczesnej scenie artystycznej. Uderzyła mnie np. fascynacja nędzą i bezdomnością" – mówił Libera.
Wystawa "Artysta w czasach beznadziei. Najnowsza sztuka polska" nie prezentowała dzieł, ale przede wszystkim dokumentację procesu tworzenia. Artyści wybrani przez Liberę mierzyli się z tym, co nie może zostać pokazane i co pozostaje tajemnicą. Starali się zdefiniować współczesność, którą sam Libera określił jako epokę beznadziei.
Zbigniew Libera
Zbigniew Libera
1 z 9
Szkoła Podstawowa nr 17 im. Ludwika Waryńskiego, Pabianice, fot. Przemek Krzakiewicz2 z 9
Zofia Kulik i Zbigniew Libera, dom artystki, Łomianki pod Warszawą, fot. Przemek Krzakiewicz3 z 9
Sullivan Street, Lower Manhattan, Nowy Jork, fot. Przemek Krzakiewicz4 z 9
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, wystawa "Co widać. Polska sztuka dzisiaj", fot. Przemek Krzakiewicz5 z 9
Widok z mieszkania Zbigniewa Libery, Szczęśliwice, Warszawa, fot. Przemek Krzakiewicz6 z 9
Ulica Trębacka 7 w Pabianicach, dawne mieszkanie Zbigniewa Libery (dwa pierwsze zdjęcia), a także dworzec w Pabianicach, fot. Przemek Krzakiewicz7 z 9
The Rockefeller Foundation, rezydencja artystyczna, Bellagio, fot. Przemek Krzakiewicz8 z 9
Widok z mieszkania Zbigniewa Libery, Śródmieście, Warszawa, fot. Przemek Krzakiewicz9 z 9
Šaloun Studio AVU, Vinohrady, Praga, fot. Przemek Krzakiewicz1 z 28
Agnieszka Polska, "Wakacje z Profesorem", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING2 z 28
Alicja Bielawska, "Bez tytułu", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING3 z 28
Alina Szapocznikow, "Nowotwory uosobione", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING4 z 28
Andzej Tobis, "Parasol Słoneczny", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING5 z 28
Aneta Grzeszkowska, "Negative Book #64", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING6 z 28
Anna Ostoya, "Krajobraz i monochromy", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING7 z 28
Artur Żmijewski, "40 Szuflad", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING8 z 28
Basia Bańda, "Dżungla", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING9 z 28
Dorota Buczkowska, "Bez tytułu", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING10 z 28
Jadwiga Sawicka, "Bez tytułu", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING11 z 28
Jakub Woynarowski, "Veraicon", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING12 z 28
Józef Robakowski, "Pan Jeleń", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING13 z 28
Julita Wójcik, "Dokarmiaj Niebieskie Ptaki", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING14 z 28
Katarzyna Kozyra, "Piramida Zwierząt", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING15 z 28
Krzysztof M. Bednarski, "My Home is Your Home", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING16 z 28
Krzysztof Zieliński, "Millenium School #35", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING17 z 28
Marcin Maciejowski, "Dużo jest takich, że ich interesują obrazy", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING18 z 28
Przemek Matecki, "Bez tytułu", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING19 z 28
Tomasz Kowalski, "Bez tytułu", 2008, z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING20 z 28
Wilhelm Sasnal, "Krakow-Warszawa", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING21 z 28
Wilhelm Sasnal, "Bez tytułu (słoiki)", 1999, z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING22 z 28
Włodzimierz Pawlak, "Polacy formuja flage narodowa", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING23 z 28
Wojciech Gilewicz, "Miasto Binarne", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING24 z 28
Zbigniew Libera, "Lego Oboz Koncentracyjny" z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING25 z 28
Zbigniew Libera, "The Doll You Love To Undress", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING26 z 28
Zbigniew Rogalski, "Euro", z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING27 z 28
Zofia Kulik, "Wspaniałość siebie IIIb", 1997, z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING28 z 28
Zuzanna Janin, "Idź za mną, zmień mnie, już czas",1997, z albumu "Sztuka w naszym wieku", fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING1 z 14
Kadr z filmu "Walser" w reżyserii Zbigniewa Libery, fot. dzięki uprzejmości Balapolis2 z 14
Kadr z filmu "Walser" w reżyserii Zbigniewa Libery, fot. dzięki uprzejmości Balapolis3 z 14
Kadr z filmu "Walser" w reżyserii Zbigniewa Libery, fot. dzięki uprzejmości Balapolis4 z 14
Kadr z filmu "Walser" w reżyserii Zbigniewa Libery, fot. dzięki uprzejmości Balapolis5 z 14
Kadr z filmu "Walser" w reżyserii Zbigniewa Libery, fot. dzięki uprzejmości Balapolis6 z 14
Kadr z filmu "Walser" w reżyserii Zbigniewa Libery, fot. dzięki uprzejmości Balapolis7 z 14
Kadr z filmu "Walser" w reżyserii Zbigniewa Libery, fot. dzięki uprzejmości Balapolis8 z 14
Kadr z filmu "Walser" w reżyserii Zbigniewa Libery, fot. dzięki uprzejmości Balapolis9 z 14
Kadr z filmu "Walser" w reżyserii Zbigniewa Libery, fot. dzięki uprzejmości Balapolis10 z 14
Kadr z filmu "Walser" w reżyserii Zbigniewa Libery, fot. dzięki uprzejmości Balapolis11 z 14
Kadr z filmu "Walser" w reżyserii Zbigniewa Libery, fot. dzięki uprzejmości Balapolis12 z 14
Kadr z filmu "Walser" w reżyserii Zbigniewa Libery, fot. dzięki uprzejmości Balapolis13 z 14
Kadr z filmu "Walser" w reżyserii Zbigniewa Libery, fot. dzięki uprzejmości Balapolis14 z 14
Kadr z filmu "Walser" w reżyserii Zbigniewa Libery, fot. dzięki uprzejmości Balapolis1 z 8
Zbigniew Libera, "Che. Następny kadr", z serii "Pozytywy", 2003, fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster2 z 8
Zbigniew Libera, "Cud", z serii "Pozytywy", 2003, fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii raster3 z 8
Zbigniew Libera, "Kolarze", z serii "Pozytywy", 2003, fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster4 z 8
Zbigniew Libera, "Nepal", z serii "Pozytywy", 2003, fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster5 z 8
Zbigniew Libera, "Porażka w przełaju", z serii "Pozytywy", 2003, fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster6 z 8
Zbigniew Libera, "Robotnicy", z serii "Pozytywy", 2002, fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster7 z 8
Zbigniew Libera, "Sen Busha", z serii "Pozytywy", 2003, fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster8 z 8
Zbigniew Libera, "Mieszkańcy", z serii "Pozytywy", 2002, fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Raster1 z 9
"#1" z cyklu Arsoniści, Rafał Bujnowski, kreda na tablicy, 41,7 x 31,5 cm, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK2 z 9
"Grób kryminalisty", Zbigniew Libera, 1998, ołówek na papierze, 42 x 61 cm, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK3 z 9
"Bez tytułu (T34)", z cyklu "Tulsa", Larry Clark, 1971, fotografia, 35,5 x 27,9 cm, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK4 z 9
"Zamknij się dzieciaku, to nie bingo", Lars Laumann, 2009, wideo, 58 min, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK5 z 9
"Ostatnia wieczerza", Debora Hirsch, wideo, 4 min, 2002, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK6 z 9
"Ostatnia wieczerza", Debora Hirsch, wideo, 4 min, 2002, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK7 z 9
"Ostatnia wieczerza", Debora Hirsch, wideo, 4 min, 2002, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK8 z 9
"Studium według obrazu Portret papieża Innocentego", Generic Art Solutions, 2010, fotografia, 111x76 cm, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK9 z 9
"Les naufrageurs", Virginie Barre, 2005, instalacja, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK1 z 9
Zbigniew Libera, z serii "The Gay, Innocent And Heartless", 2008, fotografia (lambda, dibond, pleksi), dzięki uprzejmości Fundacji Profile2 z 9
Zbigniew Libera, z serii "The Gay, Innocent And Heartless", 2008, fotografia (lambda, dibond, pleksi), dzięki uprzejmości Fundacji Profile3 z 9
Krzysztof Wodiczko, "The New Mechilinians", Mechelen 2012, fotografia (lambda, dibond, pleksi), dzięki uprzejmości Fundacji Profile4 z 9
Krzysztof Wodiczko, "AT&T Long Lines Building", Nowy Jork 1984, fotografia, dzięki uprzejmości Fundacji Profile5 z 9
Krzysztof Wodiczko, "Allegheny County Memorial Hall", Pittsburgh, 1986, fotografia, dzięki uprzejmości Fundacji Profile6 z 9
Jarosław Kozłowski, "Three Thirty And Fifty One", 1988, fotografia, dzięki uprzejmości Fundacji Profile7 z 9
Jarosław Kozłowski, z serii "What`s Going On?", 2006-2007, akwarela, dzięki uprzejmości Fundacji Profile8 z 9
Radek Szlaga, "Jądro ciemności", 53 x 50 cm, olej na płótnie, 2014, fot. LETO Gallery9 z 9
Angelika Markul, "Bez tytułu", skóra, metal, filc, neon, ok. 200 x 120 cm, 2013, fot. Bartosz Gorka