Był jednym z oryginalniejszych twórców w środowisku powojennego Krakowa. Pomimo ścisłej współpracy z gronem artystów skupionych wokół Tadeusza Kantora, podejmował eksperymenty, które ostatecznie wyraziście odróżniły jego sztukę od twórczości przyjaciół.
W latach 1929-36 studiował w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Władysława Jarockiego oraz Ignacego Pieńkowskiego. Niemal równolegle odbył pierwsze podróże artystyczne - do Francji i Hiszpanii. Od roku 1933 brał aktywny udział w życiu wystawienniczym. Trzy lata później po raz pierwszy wystąpił indywidualnie. Jeszcze przed wojną związał się również z założoną w roku 1931 Grupą krakowską, której ścisłe grono tworzyli: Sasza Blonder, Maria Jarema, Leopold Lewicki, Stanisław Osostowicz, Jonasz Stern, Henryk Wiciński. Po wojnie, wraz z Jaremą i Sternem, był współzałożycielem reaktywowanej w roku 1957 Grupy krakowskiej (II). Przez kilka dziesięcioleci (1945-79) pracował jako pedagog w macierzystej Akademii, gdzie był m.in. asystentem Eugeniusza Eibischa. Uprawiał malarstwo, grafikę i rysunek (także ilustrację książkową) oraz scenografię. Zajmował się również malarstwem monumentalnym, czego przykładem są wykonywane przezeń dekoracje we wnętrzach kościelnych (katedra w Tarnowie, 1958).
Tuż przed wybuchem wojny i tuż po jej zakończeniu nawiązywał do estetyki kubizmu i do tradycji typowo polskiej odmiany postimpresjonizmu (koloryzmu). Malował martwe natury, pejzaże, wnętrza, portrety. W połowie lat 50., będąc w zgodzie z tendencją panującą w środowisku krakowskim, nawiązywał do surrealizmu, przede wszystkim do poetyki obrazów Paula Klee i Joana Miró (zob. m.in. monotypie Z zielnika). Większą oryginalność uzyskał w lirycznych kompozycjach wypełnianych subtelnie geometryzowanymi formami kojarzącymi się ze światem flory i fauny, które współgrały z abstrakcyjnymi liniami. Pomimo wyczuwalnego ładunku intelektualnego, prace te zachowywały swój spontaniczny charakter. W drugiej połowie lat 50. Marczyński coraz wyraziściej podkreślał znaczenie konstrukcji w dziele sztuki, które u niego samego często stawało się układem abstrakcyjnych plam-znaków (obraz Zima, 1955; monotypie Na wsi, Wiosna, 1956). Interesujący go mikrokosmos stawał się teraz makrokosmosem uogólnionych form plastycznych. Nośnikiem liryzmu był teraz przede wszystkim kolor, pokazywany w czułych, delikatnych harmoniach.
Około roku 1960 malarz zrezygnował definitywnie z tworzenia obrazu-iluzji na rzecz konstruowania obrazu-przedmiotu. Zaczęły wówczas powstawać kolaże - półprzestrzenne prace z połamanych, częściowo nadpalonych listewek, arkuszy forniru, kawałków tektury, zardzewiałej blachy lub papy, nawiązujące do specyfiki malarstwa materii (Konkrety). Marczyński akcentował tutaj zarówno geometryczne układy form na płaszczyźnie, jak też - wzorem Jeana Dubuffeta - samą fizyczną jakość struktury. Wyrazistą zapowiedzią dalszej twórczości artysty była rzeźbiarska Kompozycja elementów zmiennych, przygotowana w czasie trwania I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1965).
Na początku lat 70. Marczyński wykonał szereg rytmicznych kompozycji z niewielkimi kasetonami, które można było zamykać bądź otwierać za pomocą uchylnych klapek, mocowanych na pionowych lub poziomych osiach owych regularnych prostopadłościanów. Tego rodzaju asamblaże stały się odtąd główną domeną jego działalności (zob. cykle Dekompozycje, Układy otwarte). Stosował jedynie zmienne kształty kasetonów (miewały przekrój kwadratu albo prostokąta), różne systemy zamocowania zarówno samych kasetonów, jak drzwiczek, rozmaite barwy. Z czasem tę różnorodność coraz bardziej ograniczał, barwy eliminował, aby ostatecznie skupić się na realizacji kompozycji minimalistycznych, zdominowanych zwykle już tylko przez jeden kolor. Tak np. w Refleksach zmiennych klapki zostały pomalowane srebrną farbą odblaskową, dzięki czemu padające na nie światło dawało optyczne złudzenie falowania powierzchni. Każde z tak pomyślanych dzieł zyskiwało też nowe walory w zależności od otoczenia, w którym się znalazło. Najciekawsza konfrontacja miała miejsce podczas jednego z Plenerów Koszalińskich w Osiekach (1970). Autor zainstalował tam kasetony bezpośrednio wśród przyrody (na drzewach), zderzając w ten sposób dwa porządki: naturalny i cywilizacyjny. W idei, którą rządzi się sztuka Marczyńskiego, zostało także przewidziane miejsce na interwencję widza. Jego konstrukcje stanowią rodzaj "dzieł otwartych": widz, manewrując ich elementami, może stworzyć kompozycję oryginalną, niepowtarzalną, własną. Do pewnych granic, oczywiście; do granic wyznaczonych rachunkiem prawdopodobieństwa. Wpisany w strukturę reliefu aspekt kinetyzmu - ruchliwości, zmienności - jest jednak w tym przypadku, jak się wydaje, bardziej odbiciem indywidualnego wrażenia przemijalności świata i wypadkową poszukiwania harmonii, niż ścisłą realizacją rygorystycznych zasad op-artu, chociaż artysta prowadził swoje doświadczenia równolegle z ogólnoświatową, zauważalną także w Polsce, ekspansją tego właśnie zjawiska.
Marczyński kilkakrotnie reprezentował Polskę na międzynarodowych festiwalach sztuki. W roku 1956 brał udział w Biennale Sztuki w Wenecji, a trzy lata później pokazywał swoje prace i na Biennale w Sao Paulo, i na Documenta w Kassel. Podsumowanie jego twórczości stanowi katalog retrospektywnej wystawy pośmiertnej w krakowskim Biurze Wystaw Artystycznych (1985).
Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Katedra Teorii Sztuki i Historii Doktryn Artystycznych, grudzień 2001