响亮的声音:波兰戏剧到21世纪初发展之旅
一个民族文化中一般有一或两个艺术种类,对确立民族认同的影响特别重要。波兰的戏剧好比一个指南针或一架地震仪, 也可谓作为波兰民族的良知。戏剧纯化,表达并传播波兰历史构造性的变迁,一如既往地充当波兰民族大事和文化大事的辩论平台。
18世纪末波兰失去了政治与文化独立。一直到1918年恢复独立之时, 在由瓜分波兰的国家占领的大多数地区,禁止使用波兰语作为官方语言,只有波兰剧院才是艺术家能够逃避审查制度,保持波兰浪漫艺术象征的空间。短短的战间期与第二次世界大战过后 , 波兰再次失去了独立, 成为东方集团国家之一。在苏联统治下的波兰,戏剧论为宣传共产主义思想和社会现实主义美学的工具。
不过,不管时代多困难,波兰戏剧依然繁荣发展。艺术家用一种极为复杂、由象征与隐含暗指组成的语言成功地避免审查制度的介入, 而观众们清楚地懂得如此表达对政府的批评。每次演出给波兰人带来默契与团结感。舞台依然为全国性的辩论提供一个平台。所说的辩论本身很有戏剧性,参与者表面上都赞扬现行的制度,但大家都能明白用秘密编码传播的颠覆性的信息。
波兰戏剧的制作一般很精细:舞台与灯光设计、服装、音乐和音效都随着演出概念的发展而发展,关系密不可分。每个细节都很重要,戏剧中的言辞表达的意思有时跟舞台设计或音效暗指的意思不同。由此可见,舞台设计的潜在涵义很丰富,这个特点跟波兰历史和政治原因有关。如果当时的波兰是一个自由、民主的国家,波兰戏剧的发展趋势也许会完全不一样。
除此之外,新政治制度促使了波兰剧院管理和财务方面的发展。那时的艺术不一定要有商业价值;共产主义政府通过一种补贴制度的建立对剧院进行国有化后,艺术家可以将重点放在艺术实验和新表达方法的寻找上。这个制度给艺术家提供比较舒适的工作环境,在不用面对市场经济压力的情况下,波兰剧坛出现了几位像耶日·格罗托夫斯基(Jerzy Grotowski)和塔德乌什·康托尔(Tadeusz Kantor)的世界著名导演。他们创造了一种虽然很独特,但全球观众都能理解的艺术语言。两位导演哲学背景很复杂 的表演在全世界都受欢迎,引起各国媒体的广泛评论。1989年后,波兰不再是一个与自由世界隔绝的国家,从表面上看,艺术家反叛的原因也不存在了。国家民主化带来的新自由主义式市场经济造成了多方面的变化,对文化界的影响也很大。波兰戏剧一时面临供消遣的简单的表演的危险,可是新一代导演们的大胆创新打消了人们的顾虑。
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克里斯蒂安·陆帕作导演的《伐木》表演的剧照,天津大剧院,2015年,图片:Culture.pl
90年代的波兰戏剧人可以被视为现代戏剧大师克里斯蒂安·陆帕(Krystian Lupa)的“后辈”。 很多年陆帕选择离文化中心比较遥远的城镇作为自己工作的地方,他的艺术也处于边缘的位置。他创作的是富有个人特点的心理剧。他在导演工作中集中在人性多样,令人惊奇的,摸不透的层次,接近每一个演员,建立很密切的工作关系。到现在,陆帕的艺术仍然让人惊叹,让我们发现剧院里可以发生我们意想不到的事。他最近导演的作品其实是一种“实时环境”。比如《Factory 2》,一种安迪·沃荷式的幻想持续八个小时左右,但由于导演创造的特殊的时空环境,我们觉得演出时间没有那么长,陆帕好像在观众和演员眼中超越了时间与空间的限制。
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克日什托夫·瓦勒力科夫斯基导演的《阿波隆尼亚》话剧的剧照,天津大剧院,2016年,图片:Culture.pl
克日什托夫·瓦勒力科夫斯基(Krzysztof Warlikowski)和格热高什·亚日纳 (Grzegorz Jarzyna)为陆帕最重要的学生。两位导演是最早指出并判断1989年后社会转型后果的戏剧人。他们开始关注没有政治价值的问题,比如像社会病态现象之类的全新隐患。瓦勒力科夫斯基和亚日纳接管以后改名为TR Warszawa的多样剧院(Teatr Rozmaitości)之时,为华沙剧坛注入了新活力。他们大胆地上演各种各样的戏剧,尽管要面对一些人对他们不成熟的批评。他们指出并违反以前没人敢公开提到的社会禁忌。
瓦勒力科夫斯基早期的作品,尤其是《驯悍记》(“Poskromienie złośnicy”,1997)和《清洗》(“Oczyszczeni”,2002)以及亚日纳的《家庭聚会》(“Uroczystość”,2001)和《精神病4.48》(“4.48 Psychosis”,2002)公开讲述了性别气质、性情欲、家庭病态现象、种族歧视、精神病、自杀等在波兰文化与公共辩论中被视为禁忌的问题。受两位导演影响的全国剧院不再集中在民族认同与爱国主义题目,剧院变成表达个人情感的空间。波兰成为自由国家、社会开放之后,戏剧关注个人的身体、性取向、 违反传统道德的问题也就是很自然的趋势。
21世纪初,新历史书的出版,给波兰人面对自己历史上跟猶太人大屠杀等第二次世界大战问题有关的隐蔽、耻辱的事件的机会。艺术界反应特别快:戏剧人再次注重历史问题,不过这次展示的是一种修正的历史观。他们作品中的波兰人不是英雄或受害者而是残酷伤害犹太邻居的行凶者。那时,出现了几篇描写耶德瓦布内(Jedwabne)屠杀的戏剧,比如塔杜什·史渥伯杰内克(Tadeusz Słobodzianek)的《我们的班级》(“Nasza klasa”)以及玛乌戈热塔·希科尔斯卡-米史查克(Małgorzata Sikorska-Miszczuk)的《市长》(“Burmistrz”)。2008年克日什托夫·瓦勒力科夫斯基与他艺术团开始为刚建立的新剧院(Nowy Teatr)工作之时,创作了21世纪第一个十年波兰戏剧最典型的、伟大的名为《阿波罗尼亚》(“(A)pollonia”)的作品。《阿波罗尼亚》多次引用了古典戏剧, 但瓦勒力科夫斯基的灵感也来源于约翰·马克斯维尔·库切(John Maxwell Coetzee)和乔纳森·利特(Jonathan Littell)的作品。这场表演是波兰涉及第二次世界大战与猶太人大屠杀、探讨罪和牺牲的意义最大的戏剧。
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马娅·克勒彻夫斯卡导演的《麦克白》话剧的剧照,韩国,2014年,图片:议政府国际音乐剧节
后来获得普遍认可的是两位亚日纳和瓦勒力科夫斯基的同龄人:马娅·克勒彻夫斯卡(Maja Kleczewska)和杨·卡拉塔(Jan Klata)。两位都当过陆帕的学生,都属于1989年后波兰戏剧界涌现的新一代被视为“神童”的导演。克勒彻夫斯卡一般关注既在私人生活中又在公共领域发生的权力滥用行为。她以莎士比亚(《麦克白》(“Makbet”),2004 和《暴风雨》(“Burza”),2012,奥波莱(Opole)的科哈诺夫斯基剧院(Teatr im. Jana Kochanowskiego)) 和 耶利内克(《巴別塔》(“Babel”),2010和《冬日旅行》(“Podróż zimowa”),2013,比得哥什(Bydgoszcz)的波兰剧院(Teatr Polski)) 作品的全新解读著名。她在舞台上创造的景象因为与时事热点有关而令人不安甚至震撼。例如,在耶利内克的《巴別塔》,克勒彻夫斯卡将第二次世界大战和巴格达中央监狱的场景融合在一起。卡拉塔2008 年在弗罗茨瓦夫的(Wrocław)波兰剧院(Teatr Polski)上演了斯坦尼斯拉娃·普日贝谢夫斯卡(Stanisława Przybyszewska)的《丹敦案件》(“Sprawa Dantona”)。这场以“Children of the Revolution”歌曲为背景音乐的表演中,罗伯斯庇尔的部队用电链锯进行法国大革命。卡拉塔对波兰爱国故事和民族文化大事充满反讽,有破坏性力量的态度给波兰戏剧带来了积极的变化。他以人证为基础的记录戏剧《迁移》(“Transfer”),2008,弗罗茨瓦夫的现代剧院(Teatr Współczesny))因为涉及战后被驱走出波兰的德国人的问题而与众不同。年轻的导演探讨雅尔塔会议协议规定要重新划定波兰边界后,几百万人被迫迁移国外的题目。卡拉塔的风格轻快明朗,充满“声响与愤怒”,他上演的经典戏剧同时伴随着摇滚或朋克音乐配乐。他的作品洋溢着极端欢乐甚至愚蠢,但表面似乎不成熟的卡拉塔,却极其认真地在表现对现存治度以及那些具有盲从爱国主义思想的当代波兰人的反对。
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克日什托夫·加尔巴切夫斯基导演的《奥德赛》话剧的剧照,2012年首尔国际演出艺术节,图片:首尔国际演出艺术节
下一代艺术家在波兰剧坛也已取得了成功。作家帕维尔·德米利斯基(Paweł Demirski)和导演莫妮卡·斯特热皮卡(Monika Strzępka)在波兰西部工业地带城市瓦乌布日赫(Wałbrzych)的戏剧院(Teatr Dramatyczny) 上演戏剧。他们一般关注资本主义、自由主义和政治的语言与价值进入艺术和文化领域的趋势,表示对这种现象的抗议。德米利斯基与斯特热皮卡名为《从前有个安德烈、安德烈、安德烈和安德烈》(“Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej”,2010)的戏剧包含波兰剧坛前所未有的对老一代艺术家的批评,打击他们垄断文化界,将文化生产资料集中于自己手中的行为。
已经上演过几场受普遍认可的表演的导演克日什托夫·加尔巴切夫斯基(Krzysztof Garbaczewski)和作家马尔钦·策策克(Marcin Cecko)解构并揭露经典作品和流行文化的象征(《死星》(“Gwiazda śmierci”),2010)。作为青年人的艺术家重新解读《奥德赛》(“Odyseja”,2010,奥波莱的“科哈诺夫斯基剧院“)只好从奥德修斯年轻、叛逆而又无能为力的儿子忒勒玛科斯的角度讲述这部古老神话。在父亲不在家,母亲被动的态度令他憎恶的情况下,他眼睁睁地望着母亲的求婚者破坏他父亲的王国。他跟着门户乐团的音乐疯狂地跳舞,冲父母愤怒地喊:“父亲,我要杀死你!母亲,我要……!”这个最年轻一代的导演,响亮明确地拒绝顺应现行的从前一代那里继承的政治制度。他们清楚直接地表示不同意为国家现状负责,而他们表达方法不再是隐含的暗指或给观众打的暗号。年轻的导演大叫、骂人、指名道姓。德米利斯基在《从前有个安德烈、安德烈、安德烈和安德烈》攻击受社会普遍尊重的波兰电影大师安杰伊·瓦伊达(Andrzej Wajda), 而在2011年上演的《彩虹色的看台》(“Tęczowa trybuna”)他以讥笑的方式,但又比较直接地攻击现任华沙市长与她保守的恐怕同性恋政策。
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拉多斯瓦夫·李赫齐克导演的《孤独棉花田》话剧的剧照,2009年,图片:Maciej Żórawiecki / 凯尔采热罗姆斯基剧院
玛塔·古尔尼茨卡(Marta Górnicka)的艺术展示同样具有不妥协的态度。她2010年开始的《女人合唱团》(“Chór kobiet”)戏剧项目可以被视为有关妇女在波兰社会与天主教会中的地位的一种宣言。为了保证社会能听到众多波兰女人不一样的声音,古尔尼茨卡邀请了各行各业,年龄不同,有些从未从事过戏剧的女人当演员。2013年她更扩展了项目的范围,合唱团中出现了男人的声音。
属于同一代导演的拉多斯瓦夫·李赫齐克(Radosław Rychcik)审美观也跟古尔尼茨卡相似。他导演的结合戏剧与朋克演唱会特点的《孤独棉花田》(“Samotność pól bawełnianych”,2009, 凯尔采(Kielce)的热罗姆斯基剧院(Teatr im. S. Żeromskiego))表演去年赴十余国巡演。李赫齐克为陆帕最年轻、最叛逆的徒弟。 他坚持创造自己的艺术语言,把福楼拜、布莱希特、戈尔德思与巴特的作品视为经典,在自己戏剧中常常引用、重新解读这些经典,将它们的内容收入自己的创作中。就像卡拉塔,他亲自“监督”选择他戏剧中背景音乐的过程,但与卡拉塔不同的是,李赫齐克总是关注人生中最私密,最充满羞耻的领域。
年轻一代导演仍处于了解世界的阶段中的同时向世界讲自己的故事。他们采取共产主义时代艺术家不可能使用的非常直接的表达方式。他们勇敢地选择以前被视为神圣不可侵犯的或禁忌的题目、目标、剧本,大胆地用各种各样的形式展现不同的审美观念。波兰戏剧创作从未如此丰富多彩,风格和形式的多样性体现在最优秀艺术家的作品中:亚日纳精细制作的、高雅的表演;瓦勒力科夫斯基宏伟的设计;陆帕的幻想表演;德米利斯基、斯特热皮卡、加尔巴切夫斯基和策策克从流行文化得到灵感的、未加修饰地描写荒凉的、揭穿的、排除神秘性的现实的新戏剧以及李赫齐克和古尔尼茨卡极简主义,抽象的舞台布置。总而言之,当时的波兰戏剧繁荣无比。全国的剧院供艺术家探索、实验的自由空间,因而,戏剧再次在波兰人民生活中,起着重要的作用。波兰,这个位于东西方交汇之地国家的文化随着复杂的历史进程而快速地发展。国家的戏剧也一直不断创造描写当代世界的一种独特的艺术语言。波兰人将戏剧当作认识自我的工具,所以看波兰戏剧无疑是了解波兰最佳的手段之一。
作者:优安娜·克拉斯(Joanna Klass),2013年
翻译者:杨苏菲(Zofia Jakubów)
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