Звідки взагалі беруться такі ідеї? Навіщо безпечний «домашній камін» літературного хорору з його випробуваними й передбачуваними, як і вся масова культура, прийомами, розпалювати ядерним паливом реального історичного жаху? А проте така література є — і в Польщі, і, до речі, в Україні; мало того, це аж ніяк не маргінальні експерименти, а книжки, що виходять пристойними накладами, привертають увагу критики і викликають жваві суспільні дискусії. Отже: чому й навіщо? З чого народжується така література, про що вона нас запитує і чого від нас сподівається?
Відомо, що популярна культура (насамперед її найбільш оповідні жанри — література, кіно та комікс) є потужним інструментом творення колективного історичного наративу, який цементує національну спільноту. Добре знайомі читачеві чи глядачеві образи й символи, чорно-біла шкала цінностей, стандартні оповідні ходи, які визначають миті емоційної напруги та «програмують» очікування — всі ці риси поп-культури роблять її безвідмовним шасі, на якому можна провезти стратегічно важливий вантаж «правильної» версії колективної пам’яті. Це знають і історики, і політики, і їхній химерний покруч — керівники офіційних Інститутів Пам’яті, — і, звісно, самі автори.
Чудовим інструментом для виліплювання колективної пам’яті є, наприклад, історичний детектив: кримінальний сюжет з однією чи багатьма невідомими водночас досконало стимулює читацький інтерес і не вимагає ніякого історичного переакцентування чи хоча б нюансування, бо ж детективна оповідна схема найкраще працює якраз у чорно-білій палітрі; невипадково цей жанр був таким поширеним у літературі соцреалізму. В сучасній же польській «патріотичній белетристиці» цю схему чи її елементи з успіхом використовують такі автори, як Себастіян Реньца («З тіні», «Невидимі») чи Яцек Комуда («Губаль»), аби героїзувати учасників польського партизанського руху або затаврувати тих, хто співпрацював з комуністичним режимом у часи ПНР.
Любовний роман? Ідеально: любовний сюжет можна розгорнути в яких завгодно історичних та ідеологічних декораціях, а діє він практично безвідмовно (як-от, наприклад, у романі «Український коханець» Станіслава Сроковського — того самого, до речі, чиї оповідання лягли в основу сценарію фільму Войцеха Смажовського «Волинь»). Гаразд, а science fiction чи фентезі? Гадаєте, ці жанрові матриці вже точно непросто застосувати для схожих потреб? Аж ніяк: щоб переконатися в протилежному, варто погортати хоча б серію романів Томаша Колодзєйчака «Остання Річ Посполита», в якій Польське Королівство на чолі з коронним гетьманом є одним з останніх бастіонів земної цивілізації, атакованої зловісними істотами з іншої реальності.
Ну а як же з літературою жахів? Тут, вочевидь, ситуація все-таки складніша.
Чи література жахів уміє лише лякати?
Про кризу жанру жахів у літературі говорять часто. Кілька років тому цю тему вчергове підняв британський критик Стюарт Келлі: він констатував стан клаустрофобії та тематичного голоду, в якому сьогодні опинився літературний «хорор», хоча «постгуманна» доба кризи капіталізму — коли демонічними співрозмовниками людини стають нелюдські організми корпорацій та банків, а справжніми прокляттями обертаються власний дім, за який не виплачено кредит, та домашній комп’ютер, у який вселився небезпечний вірус — на його думку, здатна влити в літературу жахів нове паливо тем та образів.
Що ж, можливо, автори прози жахів звертаються до драматичних сторінок історії ХХ століття саме в розпачливому пошуку тем? Утім, таке пояснення було б надто простим, бо ж писати в естетиці «хорору» про Варшавське Повстання чи Голокост — це, ясна річ, зовсім не те, що писати про кредити й комп’ютерні віруси, і вимагає мотивації геть іншого типу. Крім того, трапляється й хід «від зворотного», коли автори, що мають стабільний інтерес до історії, змінюють не тематику, а якраз стилістику: залишаючись вірними своїм зацікавленням, вони (зненацька?) звертаються до естетики жаху.
Чи існує соціально-політичне замовлення на «патріотичну» літературу жахів, подібно до «патріотичного» детективу, фентезі чи любовного роману? Точно ні. І не лише тому, що це аж надто специфічний жанр, адресований читачам із доволі особливими смаками та міцними нервами, а отже, навряд чи він може мати вплив поза обмеженим середовищем своїх адептів, які грають у якісь малозрозумілі загалові моторошні ігри. А насамперед через закони самого жанру, який задля нагнітання атмосфери тривоги і страху використовує арсенал більш чи менш стандартних прийомів. Оскільки ж реальне історичне зло не потребує ніякого додаткового оркестрування, а навпаки — тим більше вражає, що скупішими й ощадливішими засобами воно відтворене, його «передягання» в театральний костюм популярного «хорору» неминуче обертається абсурдом і ґротеском.
А якщо спробувати зіграти на цьому конфлікті естетик, використати цей ресурс ґротеску, аби вивернути навспак саму «офіційну» історичну оповідь, оголити примітивні механізми її творення? Незграбними знаряддями літературного жаху здерти з культури паволоку героїзації, патріотичний саван, покликаний прикрити уже, здавалося б, «обжитий», нейтралізований кошмар історії?
Отут ми, здається, й підходимо до суті справи.
В 2010 році вийшла збірка прози польського майстра літератури жахів Лукаша Орбітовського «Надходить» (Nadchodzi). Книгу відкриває оповідання під назвою «Попель, син Арменія» (Popiel Armeńczyk). Назва автоматично вписує твір у контекст романтичної версії польської національної історії: Попель — це легендарний володар племені полян, із якого походить перша польська королівська династія, а син Арменія — це Ер, персонаж Платонової «Держави», який виступає протоправителем в історіософській поемі Юліуша Словацького «Король-Дух». Початок дії оповідання (що вже нетипово для літератури жахів) дуже чітко прив’язаний до часу — це 1939 рік; Вермахт уже окупував частину Польщі, до польської «глибинки» доходять наразі лише тривожні відгомони війни, але саме тут герой-оповідач, звичайний сільський підліток, зустрічає пораненого польського офіцера, якого забирає до себе додому, аби вилікувати.
Наділений безумовною харизмою офіцер виявляється чудотворцем, здатним зцілювати самим дотиком, візіонером-духовидцем, а також психопатом, який до того ж страждає манією величі — він велить називати себе то Попелем, то Болеславом чи Владиславом, тобто все новими й новими королівськими іменами: історія польських королівських династій тут постає нічим іншим, як стадіями небезпечного психозу.
Харизма офіцера швидко гуртує довкола нього «свиту» — щоправда, доволі специфічну: двоє ґвалтівників, четверо злодіїв-мародерів, патологічна садистка Ванда, яка стає його коханкою... Весь цей підозрілий набрід офіцер Попель організовує в — ні більше, ні менше — партизанську боївку, озброює її чим вдається і відводить у ліс для боротьби «за Польщу». Все, що відбувається далі, нагадує кінематографічний слешер. Ванда калічить ще живих німців і знущається з їхніх трупів. «Боївка», нікому не підпорядковуючись, жорстко реквізує їжу та майно у місцевих селян, врешті під час одного з таких грабунків доходить до нічим не вмотивованого масового вбивства (селян-поляків зганяють до стодоли і підривають гранатами). Насамкінець «партизани» вбивають посланця від командування Війська Польського, який вимагає від них скласти зброю.
Історик — навіть якщо йому дуже далекою є «героїзаційна» риторика — матиме суттєві застереження до цієї розповіді. Так, у польській партизанці були несубординовані командири, які чинили брутальні реквізування і злочини щодо цивільного населення (в тому числі й польського), — згадати хоча б контроверсійного Юзефа Курася (псевдо «Ogień»). Але масова різанина селян під час реквізиційної акції — це вже дещо занадто, так само, як і вбивство посланця від командування. А проте Лукашеві Орбітовському не йдеться про історичну правду чи бодай правдоподібність. Він працює не з фактами, а з уявленнями, і тому цікавить його дещо інша правда — правда польського суспільного несвідомого та його актуальних зв’язків із тим, що називають «колективною пам’яттю».
Добрі та злі духи польської літератури
У Польщі, як і в інших країнах колишнього соцтабору, на світанку 1990-х років розпочався процес поступової суспільної трансформації, в основу якої були покладені засади плюралістичної демократії, котрі, своєю чергою, передбачали відкривання до Іншого й іншостей — різних варіантів ідентичності, які в епоху розбудови гомогенного соціалістичного суспільства ніколи чи майже ніколи не допускалися до «трибуни». Втім, це відкривання часто мало удаваний і поверховий характер, і література, як нещодавно переконливо показав критик Пшемислав Чаплінський («Переступити через жахіття»), несе за цю поверховість і вдаваність велику частку відповідальності. Ті, кого Чаплінський іронічно називає «добрими духами», — це запропонована польськими письменниками на зламі 80-х і 90-х своєрідна «софт-версія» іншості, тобто тихі, майже нематеріальні постаті, які, хоч і є гістьми з інших (чужих) історичних оповідей, не вимагають від «титульної» національної спільноти — поляків — розрахунків із власним минулим, не роздряпують взаємних історичних ран, не волають про справедливість. Радше — замітають травму під ностальгійний килимок в ім’я майбутнього суспільного «плюралізму».
Таким, скажімо, є тихий німець Ганеман з однойменного роману Стефана Хвіна, який, ніби скромне нагадування про минуле, залишився у Ґданську після того, як місто опинилося в складі соціалістичної Польщі, такою є літня ґданська німкеня Ґрета з оповідання Павела Хілле «Переїзд» (Przeprowadzka), яка грає польському хлопчикові Ваґнера на фортепіано, такою є красива єврейка Ірма Зайденман із роману Анджея Щипьорського «Початок» (Początek).
Це «заколисування» травматичної пам’яті — вкупі з доволі механічною героїзацією польського воєнного та повоєнного партизанського підпілля (зокрема, так званих «проклятих солдатів»), а також діячів антикомуністичної опозиції в часи ПНР — лише поглибило проблеми. З наглухо зачиненого підвалу польського травматичного минулого, двері якого, зокрема, делікатно «опечатала» література 90-х, у 2010-х почали вириватися монстри.
Оповідання Лукаша Орбітовського — далеко не єдиний в найновішій польській літературі приклад химерного жанру «історичної літератури жахів» чи «історико-орієнтованого хорору». Він потужно виринув у драматургії — крім п’єси того-таки Орбітовського «Вогонь» (так, це той самий «Ogień», Юзеф Курась — один із командирів повоєнного збройного підпілля, який, попри доведені злочини супроти цивільного населення та інші темні сторінки біографії, опинився в когорті польських національних героїв), варто згадати «ІІІ фурії» Сильвії Хутнік, Маґди Фертач і Малґожати Сікорської-Міщук та «Принца Незлама» (Książę Niezłom) Матеуша Пакули. В останній п’єсі бачимо дуже промовисту сюжетну побудову, яка є своєрідною алегорією ситуації з польською «колективною пам’яттю»: через багато десятиліть після закінчення війни польська родина далі переховує у своєму підвалі євреїв, «забувши» повідомити їм про настання нової епохи.
Зомбі-апокаліпсис навпаки
Євреї таки виходять із підвалів польського колективного несвідомого, але вже в іншому творі, одному з найконтроверсійніших і найнезвичніших польських романів останніх років — «Ніч живих євреїв» (Noc żywych Żydów) Іґора Остаховича. До того ж виходять вони з абсурдною, ґротескною буквальністю: головний герой, пересічний варшав’янин, який живе у кварталі, збудованому на руїнах Варшавського ґетто, одного дня помічає у підвалі свого будинку таємничий люк, під яким виявляє ознаки якогось життя.
Невдовзі на порозі його помешкання з’являється мертва єврейська дівчинка в старомодному запилюженому одязі — виявляється, вона є однією з багатьох її одноплемінців, які «зависнули» у стані між життям і смертю й десятиліттями перебувають у міських підземеллях. Веде її на поверхню звичайна цікавість, і вона входить у життя живих — головного героя та його подруги — природно, майже як член родини.
За нею з люка виходить її батько-військовий, учасник повстання у Варшавському ґетто, який переймається тим, що донька потрапила в невідомий і потенційно ворожий до неї світ живих. Якось раз батько з’являється у дверях помешкання головного героя з цілою зграйкою мертвих дітей, які також захотіли скуштувати принад життя над поверхнею землі. Поступово євреїв-мерців на вулицях Варшави стає більше, ніж живих, ситуація вже нагадує пандемію, і наявна в назві роману алюзія до фільму жахів Джорджа Ромеро «Ніч живих мерців» (1968), з якого почалася популярність у масовій культурі сюжету зомбі-апокаліпсису, починає себе виправдовувати.
Що ж тримає євреїв із розгромленого ґетто в стані живих мерців, що не дає їм спокійно померти? Зрештою, що їх манить нагору, на поверхню — крім звичайної цікавості та споживацьких спокус сучасного світу, які виглядають їм дуже екзотичними? Про причину прямо каже один із євреїв-зомбі: нею є забуття, спричинене фундаментальною неготовністю прийняти трагедію польських євреїв як частину польської національної історії. Так, духи (і тіла) євреїв не впокояться, доки пам’ять про них буде виштовхуватися на марґінес свідомості живих. Причому формальні знаки пам’яті (меморіальні дошки, пам’ятники й лампади) лише поглиблюють забуття — якраз вони і є тим покликаним прикрити історичну травму урочистим саваном, під яким наростає й кільчиться жах. Ще гіршим є «історичне мародерство». «Я народився в місті золотошукачів», — іронічно розпочинає свою розповідь головний герой, натякаючи на міф захованих єврейських скарбів, що побутував у польському суспільстві після війни; але це «мародерство» варто трактувати і в переносному сенсі — як намагання отримати зиск від умертвленої та туристично «препарованої» квазі-пам’яті.
Євреї-зомбі в Остаховича — це вже не «добрі духи» польської літератури 90-х: вони приходять, щоб вселити страх і домогтися справедливості. Але вони й не тупі агресивні вбивці з класичного зомбі-трилера, аж ніяк. Навпаки, в певний момент Остахович розвертає поп-культурну схему: якщо в одному з найпоширеніших варіантів сюжету про зомбі-апокаліпсис люди ховаються від кровожерних зомбі в супермаркеті, то тут у торговому центрі барикадуються якраз євреї. Потенційні месники стають жертвами. Хто ж на них нападає, хто їх атакує в цьому новому постмодерному ґетто? Нападники — агресивні неонацисти-антисеміти, чи «патріоти», як вони самі себе називають. Розвертання на сто вісімдесят градусів класичної жанрової схеми ставить найсуттєвіше питання: хто ж тут насправді зомбі? Їх — агресивних «стрижених голів», «заражених» праворадикальною пропагандою, — стає в романі дедалі більше, точнісінько як живих мерців у зомбі-трилері: агресивна групка радикалів перетворюється на п’ятитисячний натовп.
Епілог
Може скластися враження, що «історико-орієнтований хорор» є лише таким собі соціальним наслідком, ускладненням занедбаної «хвороби пам’яті». Це не так: автори знають, що і навіщо роблять, і їхні мотиви, крім критики «монологічної» героїчної оповіді про національну історію, безумовно, містять також елемент провокації та культурного шоку. Доволі дієвого, якщо простежити реакції на той-таки роман Остаховича. Що занедбанішою є хвороба, то радикальнішої, ризикованішої терапії вона потребує. А що в протилежному разі? Чи не летаргія і смерть?
Постає ще одне питання: невже література жахів, оперта на історичну пам’ять — це якийсь польський феномен? Невже такого немає в інших літературах, бодай в Центрально-Східній Європі, на цій території безлічі історичних трагедій, суперечливих історичних оповідей та нескінченного націотворення?
Є. Такий твір знайдемо і в українській літературі, щоправда, наразі лише один. Це — роман «Хліб із хрящами» Михайла Бриниха, який в тій-таки естетиці зомбі-трилера розповідає про одну з найчорніших сторінок української історії — Голодомор 1932–33 років. Романи Бриниха й Остаховича вийшли майже одразу один за одним (перший — наприкінці 2011 року, другий — у 2012-му), при цьому навряд чи можна вести мову про якийсь безпосередній вплив, що дає додатковий привід замислитися.
В романі Бриниха начебто й нема Іншого (як-от євреї в Остаховича). Всі — і жертви, і носії пам’яті (а частіше непам’яті) про них — «свої», українці. Тому забуття є наслідком не так неприйняття, як звичайного страху. Страху пам’ятати, про який дуже відверто каже одна з героїнь, літня селянка:
Тільки ж люди хочуть у лучче вірити, їм коротка пам’ять — краща порадниця і помічниця, без неї хто б видержав?..
Непам’ять була (і великою мірою лишається) вибором психологічної й політичної безпеки, але хай якими були б її мотиви, її наслідок завжди один і той самий: замовчана, зате вкрита шаром «безпечного» офіційного наративу травматична правда про минуле народжує монстрів. Селом починають вештатися живі мерці, яких старші люди «вже колись бачили», ці худі чорні обличчя звідкись їм знайомі.
*****
Так, історико-орієнтована література жахів — це, безумовно, дуже специфічна жанрова ніша, але вона аж надто багато говорить про стан колективної пам’яті та національних історичних оповідей в нашій частині світу. Чи має вона перспективу? Здається, так — особливо якщо взяти до уваги актуальну «політику пам’яті» як у Польщі, так і в Україні.
Хоча хотілося б, аби було інакше.