З обома цими аргументами можна легко сперечатися. По-перше, національна література – не закритий наглухо будинок із привидами, який мусить очистити якийсь екстрасенс, покрутивши магічною рамкою; будь-яка національна література – русло, сполучене з безліччю таких самих, як воно, і може легко самоочиститися, якщо цього захоче. По-друге, робота з «сирим» історичним матеріалом, ще не опрацьованим істориками, зовсім не вимагає від письменника якогось визначеного способу оповіді про нього. Річ тут лише в готовності і здатності автора до критичного мислення, до відкритості на нюанси і неоднозначності, зрештою, в його бажанні чи небажанні йти всупереч очікуванням читацької більшості, яка, як і будь-яка більшість, мислить у чорно-білій гамі.
В 2012 році, тоді ж, коли в Україні побачили світ згадувані тут книжки Кокотюхи й Винничука, в Польщі вийшов роман Щепана Твардоха «Морфій» («Morfina»). Цей роман із доволі «негероїчною» назвою стосується теми, надзвичайно дражливої з погляду польського патріотичного канону, теми сильно героїзованої і сакралізованої – німецької окупації Варшави та Варшавського повстання.
В одному з інтерв’ю Твардох сказав:
Батьківщина як оповідь, ідея, уявні історії та міфології – все це мені нінащо не здалося. В мене немає потреби бути причетним до цього великого обману, і я не бачу в ньому ніякої вартості.
Коли автор із такими переконаннями і такою, як у Твардоха, ідентичністю (він послідовно називає себе «сілезцем», тобто ідентифікується насамперед з етнічною групою і конкретною територією, а не з «політичною» нацією), береться за таку тему, варто очікувати чогось нового і несподіваного. Так і сталося: «Морфій» – це роман, який дозволяє нам увійти до окупованої Варшави з «чорного ходу», не декорованого національними стягами і чорними стрічками, зазирнути під підкладку польського антигітлерівського підпілля.
Перспективу, в якій показана реальність окупованого міста, великою мірою визначає головний герой, Костек Вілеман. У нього (як і в автора, кортить додати) – складна ідентичність. Він, син німецького аристократа і сілезки, вихований матір’ю в польських національних традиціях, міг би переживати внутрішні роздвоєння чи й розтроєння, але натомість насолоджується життям у столиці, обертаючись серед артистичної богеми. Його своєрідне кредо, повторене кілька разів у тексті: «Я люблю жінок, люблю танцювати і не люблю коней, люблю авта, люблю шотландські твіди […], не люблю війська і мундирів». Його вибір – індивідуальна свобода, теперішність, насолода і флірт. Він – один із тих багатьох, хто не розуміє війни і намагається триматися від неї осторонь настільки, наскільки це можливо. До польських офіцерів він ставиться з іронією; парадоксально, що у вир польської конспіраційної боротьби його заводить не внутрішня сила, а слабкість: він піддається намовам дружини, яка переконує його, що «так годиться».
Костек, з його нелюбов’ю до всього мілітарного, з узалежненням від багатьох речей – жінок, наркотиків, – є досконалим героєм-навпаки, випадковою фігурою на шахівниці війни. Найважливішим, однак, є те, що саме з його перспективи – з перспективи людини, яка в лихі часи шукає прихистку у простих приємностях, яка з ностальгією знаходить сліди мирного минулого в дрібних деталях, – найкраще видно руйнівну силу війни. Силу, з якою вона руйнує поодиноке життя. Чи було б це видно з позиції внутрішньо злютованого героя-патріота, який намагається сісти в сідло історії?
«Чим є історія, Костеку? – питає героя анонімна оповідачка, його невідступна тінь, його Мойра. – Гноєм, поживою чорних богів, сумою зойків і сліз...». У більшості історично-орієнтованих польських романів останніх років позиція історії є саме такою – вона вривається в людські життя і не залишає там каменя на камені.
Так відбувається і в романі Іґнація Карповича «Сонька» («Sońka», 2014). Його головна тема – роман між звичайною сільською дівчиною та нацистським офіцером у роки війни. Тема неоднозначна, важка і вже зовсім далека від будь-якої героїчності.
Важливо, що головна героїня роману, Сонька, так само, як і Костек Вілеман у Твардоха, є постаттю пограничною. Вона – селянка з глухого польсько-білоруського прикордоння; ні полька, ні білоруска. Проте, на відміну від столичного бонвівана Костека, вона не мусить тікати від проблеми ідентичності – для неї така проблема просто не існує. Вона – «місцева», «тутешня». По суті, Сонька – нічия, а таких історія б’є з особливою жорстокістю. Кохання, яке заволоділо Сонькою, – шалене, стихійне і непереборне, воно кидає героїню, ніби соломинку, поміж геть незрозумілі для неї шестерні історії.
Сюжет, знайдений Карповичем, ще ефектніше, ніж у романі Твардоха, вивертає навиворіт звичний образ війни: Сонька шкодує, що війна закінчилася. Бо ж війна подарувала їй єдине в житті сильне, справжнє почуття, після якого почалися довгі роки самотності і зневаги з боку односельців.
Що робити з такими героями, як Костек чи Сонька? Вони – живі, повні своїх слабкостей, мимоволі втягнуті у вир історичних катаклізмів. По-своєму симпатичні; завислі між «зоряним небом» і «моральним законом». Традиційний механізм морального оцінювання тут затинається і відмовляється працювати.
Пограничною, межовою є й головна героїня роману Бриґіди Гельбіґ «Niebko» (2013). Цікаво, що титульне «niebko» – це те саме, що «секрет» у назві роману Оксани Забужко, тобто різноманітні дрібні «скарби» (скельця, прикраси, квіти тощо), які дівчатка, граючись, закопували, щоб потім відшукати. Або не відшукати ніколи. Але крім схожості назви і того факту, що обидва романи написані на історичному матеріалі, подібностей між ними майже немає. На відміну від головної героїні Забужко Дарини Гощинської, яка відкриває в минулому своєрідне «підтвердження» себе, свою духовну посестру з іншої епохи, додаткову підвалину власної ідентичності – зв’язкову УПА Олену Довганівну, – героїня роману Гельбіґ Мажена Келер виявляє у минулому своєї родини (а отже, і власному) щось чуже.
«Тату, звідки в тебе таке дивне прізвище?» – з такого питання доньки починається її подорож у складне, неоднозначне родинне минуле, яке заводить її в невивчену, значною мірою замовчувану історію німецьких колоній в Східній Галичині. Мажені поступово стає зрозуміло, що на багатошарових руїнах історії ідентичність – у тому числі етнічна й національна – є справою вибору. Вибору, який за неї зробили її батьки і якого вона має право не прийняти.
Привертає увагу те, що авторами нової історично-орієнтованої прози в Польщі переважно є письменники, що мають складну ідентичність (а часто – змішане походження): сілезець Щепан Твардох, який у своїх текстах складно комбінує літературну польську мову та сілезьку говірку; уродженець польсько-білоруського пограниччя Іґнацій Карпович, який, за його словами, з бабусею й дідусем говорив іще західнобілоруським діалектом, і лише з батьками – польською; народжена в «понімецькому» Щецині мешканка Берліна, двомовна польсько-німецька письменниця Бриґіда Гельбіґ (тут на думку спадає очевидна паралель – не лише біографічна, але й літературна – з німецькою письменницею українсько-єврейського походження Катею Петровською, але все ж «Niebko» Гельбіґ написане польською). В цьому ряду треба згадати й Міколая Лозінського, автора ще одного, поряд із твором Гельбіґ, історичного «родинного розслідування» – роману «Книжка» («Książka», 2011), в якому через деталі, предмети побуту, уривки розмов і натяки автор відтворює історію своєї єврейсько-польської родини, котра виявляється зворотним, інтимним боком усіх «офіційних» історій – польської, єврейської, європейської; боком, на якому видно, як нитки всіх монологічних версій історії між собою переплітаються.
То що, можливо, вся ця нова польська історично-орієнтована проза виникає лише з потреби авторів дати собі раду з власним сум’яттям, з власною заблуканістю між різними тотожностями? Було б надто просто. І амбіція, і широта цих романів виходять далеко поза межі особистих проблем. Вони – про те, як по-іншому можна розповідати історію, як вона може стати єдиною оповіддю, що перетинає етнічні, національні, державні кордони. Найважчий для неї – кордон світоглядів; вона, ця переплетена оповідь, не може переступити межі, за якою починається програмна закритість і віра в єдину історичну правду.
А складне походження? Що ж, у наших широтах (хоч програма «боротьби з корінням» в СРСР була, звісно, набагато агресивнішою, ніж у Польщі) мало не кожен може його в себе знайти – якщо, звісно, цього захоче.
Авторам української історично-орієнтованої прози останніх років, зайнятим насамперед обслуговуванням патріотичних потреб, доведеться все-таки прийняти той факт, що найцікавіша література виникає на стику ідентичностей, пам’ятей, різних національних версій минулого. Це література, яка не лише пом’якшує гострі грані цих монологічних версій, затирає їхні межі, але й – повторю ще раз уже сказане на початку – виявляє точки, в яких вони несподівано перетинаються, ба навіть міняються місцями. Тому історична (чи історико-орієнтована) література може бути ще й потужним чинником примирення. Знову-таки – лише якщо цього захоче.
Остап Сливинський – український поет, перекладач, есеїст. У його перекладі зокрема вийшли: Анджей Стасюк «Дорогою на Бабадаґ» (Київ: Критика, 2007) – Премія Посольства Республіки Польща в Україні за найкращий переклад року з польської мови; Ольга Токарчук «Бігуни» (Харків: Фоліо, 2011); Марцін Свєтліцький «64 вірші про водку і папіроси» (Харків: Фоліо, 2011) – спільно з Андрієм Бондарем і Сергієм Жаданом; Яцек Гуґо-Бадер «Біла гарячка» (Київ: Темпора, 2012); Міколай Лозінський «Reisefieber» (Львів: Піраміда, 2013); Марек Бєньчик «Книга облич» (Львів: Піраміда, 2015); Яцек Подсядло «Високо, близько. Вибрані вірші» (Брустурів: Discursus, 2015); Іґнацій Карпович «Сонька» (Київ: Комора, 2015) та ін.
Учасник стипендійних програм: Міністра Культури РП GAUDE POLONIA (2003), Homines Urbani (Краків, 2008), Колегії Перекладачів (Краків, 2009) та ін.
Лавреат нагороди «Заслужений Для Польської Культури» (2013).