У своїх творах цього періоду він найбільше наблизився до програмних засад реалізму, які тоді широко пропагували Станіслав Віткевич та Антоній Сиґетинський на сторінках варшавського журналу «Wędrowiec». Спочатку, з притаманною йому пристрастю до автентики, він намагався відтворити кожну помічену в реальній ситуації деталь, точно передавав вигляд і діяльність зображених на передньому плані людей («Єврейка з лимонами», 1881; «Брама в старому місті», 1883). Однак у наступних картинах 1883-1884 років («Повісля», «Пристань на Сольці», «Свято сурм») ми спостерігаємо поступову відмову від цієї описовості оповіді. Представлені сцени Ґєримський сприймає ніби з більшої відстані, через реальне й психологічне дистанціювання. Люди та їхні повсякденні справи вже не так привертають нашу увагу, здаються невід’ємною частиною довкілля. Такий підхід до композиції підсилює враження про одноманітність живописної візії, в якій людська постать перестає бути головним героєм і зводиться лише до набору барвистих плям, які співтворять структуру всієї композиції.
Картина Ґєримського «Свято сурм» завершила черговий етап експериментів, спрямованих на глибше пізнання таємниці світла та його впливу на колірну гармонію картини. Імлистий блиск вечірнього сяйва, що золотом відображається в дзеркалі води, підкреслює елегійний, споглядальний настрій цієї картини, в якій молитовна зосередженість людей гармонує з поглинутою тишею, спокоєм та сутінками природою. Мотив «Свята сурм» митець повторив ще двічі, у 1888 і 1890 роках, дещо змінивши композицію, колір і світловий тон цих картин. Характерне для всієї творчості Ґєримського захоплення світлом набуло нового виміру в серії міських ноктюрнів, розпочатої під час його чергового перебування у Мюнхені і продовженої в Парижі.
Головна живописна проблема, яку художник намагався вирішити у цих картинах, полягала в тому, щоб урізноманітнити значення інтенсивності темних кольорів і передати складні ефекти світла вуличних ліхтарів, яке розсіюється в напівтінях та заломленнях архітектурних форм і слабким відблиском вихоплює з туману силуети людей. Архітектурні форми й постаті вибудовує колір, пропускаючи лінії малюнка, а делікатна градація колірних нюансів надає композиціям рівномірний, блакитний або коричнево-сірий тон. У картинах, які почали цю серію («Площа Максиміліана Йозефа в Мюнхені» (1890), «Площа Віттельсбахів у Мюнхені» (1890) і «Паризька опера» (1891)), Ґєримський, граючись передовсім зі світловими ефектами, майстерно видобув жанровий аспект представлених сцен. З притаманною уважному спостерігачеві сумлінністю він відтворив випадково помічений вуличний рух, застосовуючи індивідуальний підхід до зображення жестів і постав людей, які проходили повз. Однак в його пізніших ноктюрнах, таких як «Нічний Лувр» (1892) або «Вулиця в Римі», ми бачимо прагнення посилити експресію через різкий контраст світла й тіні, що підкреслює емоційне вираження самотності людини, загубленої в темних закутках великого міста.
Картиною, що увінчує паризький період Ґєримського, став монументальний за форматом «Вечір над Сеною» (1893), якому передувала серія олійних пленерів. Використовуючи в цих картинах легку, ескізну техніку, яка узагальнює обриси форм, художник майстерно вловив швидкоплинне враження від барвистих відблисків світла, що заломлювалося на хвилях річки. Вперше застосованою у «Вечорі над Сеню» новою, наближеною до дивізіонізму, малярською технікою Ґєримський скористався і під час створення більшості своїх картин краківського періоду, зображуючи світлі, сонячні пейзажі, жанрові сцени і портретні етюди мешканців Броновіце («Хлопчик, який несе сніп», «Корчма в Броновіце», «Дорога в Броновіце»). «Селянська труна» (1894-95), яка належить до цієї групи творів, попри велику простоту й ощадливість виражальних засобів вирізняється силою експресії й глибиною психологічної правди у зображені болю батьків після смерті дитини.
