Патріотизм, мартирологія та месіанство
Яцек Мальчевський, «Смерть Елленай», 1883, олія на полотні, фот. National Museum in Kraków
Творчість Мальчевського концентрувалася навколо кількох тем, що постійно поверталися, змінюючись і переплітаючись. Проблеми, що були важливими для митця, зосереджувалися навколо кількох символів, отримували свій розвиток у серіях і циклах, їм присвячених.
Уже в 1870-х роках, під час життя митця в Парижі, народилася концепція серії картин патріотично-мартирологічної* тематики, інспірована поемою «Ангеллі» (1837) Юліуша Словацького**. В трохи іншій стилістичній формі ця тема знайшла відображення і пізніше, в першій половині 1890-х років. Початкові елементи її містилися в натуралістичній точності та гострому об’єктивізмі епізодів з життя учасників національно-визвольних повстань, засланих царатом у Сибір ‒ сцени відпочинку під час виснажливих етапів, хвилини молитовного зосередження, споминів, моменти прощання із померлими товаришами («Неділя в копальні», 1882; «Смерть на етапі», 1891). Вузька гама кольорів із домінуванням коричневого, сірого та зеленого додавала ностальгічних нот цим драматичним сценам. У деяких композиціях проникливий погляд реаліста був нерозривно пов’язаний із релігійною іконографією, а жорстка реальність долі засланих отримувала есхатологічний вимір («Миття ніг», 1887; «Різдво в Сибіру», 1892).
Містицизм і месіанська віра в майбутнє відродження народу через страждання, якими просякнуті твори Словацького, знайшли відображення в картині «Смерть Елленаї» (1883). Мотив Елленаї повернеться в пізнішій творчості Мальчевського в дещо інших композиційних формах і стилістичних особливостях; він буде ключовим для серії з чотирьох картин, написаних у 1906-1908 роках під спільною назвою «Смерть Елленаї»; в цих картинах звучить гіркота від утрати надії на відродження вітчизни ‒ надії, що в 1905 році породив початок японсько-російської війни та революційні виступи в Російській імперії та Польщі.
Взаємини із національно-визвольною ідеологією знову стануть оптимістичними в монументальних, експресивних по колористиці та сміливих по перспективі й грі з формами картинах «Елоя із Елленаї» (1908-1909), «Елоя» (1909) та «Елоя, яка уносить Елленаю» (1910); тут тіло мертвої засланки забирає у вічність на своїх веселкових крилах Елоя, одна з персонажек, що буде часто присутня в картинах митця, завороженого Словацьким.
Мартирологічна тематика проникала і в пейзажі Мальчевського. На картині «В імлі» (1893-1894) примарна постать скутої кайданами Полонії та її спутаних ланцюгами синів видніється крізь куряву піщаного шляху, стаючи еманацією рідної землі та символом національної неволі. А от не обтяжений символізмом пейзаж зустрічається в творчості митця доволі рідко.
Есхатологічна тематика в творчості Мальчевського нерозривно пов’язана із історико-патріотичними проблемами; так, Христос і пророк Єзекіїль, яким художник надав свої власні риси, ходять полем, засланим скелетами, уособлюючи драму Першої світової війни, віри та зневіри, символізуючи безбережне страждання, що веде до свободи («Пророцтва Єзекіїля» триптих, 1918). Постать Христа, намальованого як автопортрет, з’являється також у біблійних сценах («Христос перед Пілатом», 1910; «Христос і самаритянка», 1911), які отримують універсальний сенс ‒ релігійний і етичний, історичний і сучасний водночас.
Заповзяття смертю
Яцек Мальчевський, «Танатос», 1898-99, олія на полотні, фот. Ewa Gawryszewska / Muzeum Narodowe w Warszawie
Із одержимої заповзяттям смертю символічної іконографії Мальчевський взяв мотив Танатоса, що сягає античних джерел європейської культури. Концепція танатологічної тематики народилася в творчості митця наприкінці ХІХ століття; саме тоді з'явилися полотна, які алегоричним чином зображують смерть («Танатос», «Танатос І» та «Танатос ІІ», 1898-1899). Мальчевський надав міфологічному богу смерті образ молодої жінки із косою в руках; про її надприродну натуру свідчать декоративно намічені контури широких крил. У той же час, її опасисті тілесні форми говорять про нерозривний зв’язок матерії та духу, багаторазово підкреслений зв’язок Ероса із Танатосом. А холодне, срібно-зелене місячне сяйво, що сповиває рідне обійстя митця в Ґардженичах, символізує неспокій граничної миті між тілесним існуванням і трансцендентним буттям. У своїй пізній творчості митець використовував мотив смерті для зображення садиби в Вельгемі, в якій він провів дитинство, немов би з’єднуючи клямрою шлях свого життя.
Автобіографічний напрямок творчості Мальчевського, який зростав на споминах і на підведенні підсумків, знайшов свою кульмінацію в циклі «Моє життя» (1914-1920), в якому мотив щасливого дитинства нерозривно пов’язується із усвідомленням схилку віку та з роздумами над тим, що наповнювало життєвий шлях художника. Через поєднання візуальної пам’яті з емоціями, родинний пейзаж маєтку у Вельгемі, відображений на дев’яти картинах, стає квінтесенцією польського пейзажу; він немов перетворюється на символ раю, втраченого на екзистенціальному вимірі та віднайденого в трансцендентній реальності.
На ідейному рівні циклу знову присутня тематична тріада «Польща ‒ Мистецтво ‒ Смерть», навколо якої кружляє вся творчість Мальчевського. Із фантастичними істотами ‒ фавнами, медузами, Музою, Елоєю та Пегасом ‒ в мистецькому вимірі співіснують близькі митцю особи, батьки та сестри, а уявні сцени розтягнені між минулим і майбутнім («Дитинство. Яцек над ставком у Вельгемі», 1919). Смерть виявляє себе тут як кінцева точка людської мандрівки, що приносить спокій; як отримання на метафізичному рівні раю, загубленого в земному існуванні; як подолання плину часу заради позачасовості, що відбувається через мистецтво та завдяки мистецтву. Апофеоз творчих можливостей митця сплітається тут із відчуттям духовної єдності людини та природи, вписаної в ідеальний лад космосу.
Символізм і «Меланхолія»
Яцек Мальчевський, «Меланхолія», 1890-1894, олія на полотні, 139 x 240 см, фот. Muzeum Narodowe w Poznaniu
Автобіографічний сюжет Мальчевський вводив як в екзистенціальну проблематику універсального виміру, так і в мотиви, що зосереджувалися на питанні мистецького покликання, природи та сенсу творчості. «Інтродукція» ‒ картина, яка в реалістичній манері зображувала взаємини між мистецтвом і природою ‒ відкрила в 1890 році символічний період творчості митця. Постать замисленого художника, придавленого величчю природи, повернеться в картині «Порочне коло» (1895-97). Вируюче в стихійному танці коло постатей, що з одного боку занурюється в смугу світла, а з іншого входить у тінь, ‒ це звільнені з полотен персонажі мистецьких фантазій Мальчевського. Вони, своєю одночасною реальністю та ірреальністю, передають внутрішній дуалізм творчості митця, що представляє одночасно й вітальність людських інстинктів, і драму історії (яка в рівній мірі спирається на інституційне пізнання і на інтелектуальну рефлексію).
Хоровод постатей, народжених мистецькою уявою, захоплює простір художньої майстерні Мальчевського в ключовій для його творчості картині-маніфесті: «Меланхолія. Пролог. Видіння. Останнє століття в Польщі» (1890-1894). Тут мистецька фантазія має силу історіософського видіння, що підсумовує століття національної неволі та вибухів повстань, говорить про героїзм і страждання поляків, але також і про летаргічний сон і апатію, в яку врешті-решт занурився народ. Символічна багатомірність твору збагачена опозицією душного простору майстерні та сяючого пейзажу, який видно за вікном; ці дві сфери відділені неподоланим бар’єром підвіконня, чия таємна сила відштовхує натовп, що виринає з полотна художника; це образ різних суспільних класів і професій, хлопців, молоді та старих людей, які втілюють трагізм історії та циклічність людського життя, квінтесенцію дій та есенцію позачасового буття. Доступ до повноти життєвих сил природи ‒ яка є символом майбутнього, свободи та щастя ‒ стереже таємнича постать у чорному: чи то смерть, чи то пророк, чи то візіонер.
Страждання та почуття митця
Сюжет драматичності буття Мальчевський розвинув у кількох тематичних серіях: в 1897-99 роках він створює образи пригніченого своїм видінням митця, зачиненого в майстерні, часто ‒ скутого кайданами, чиє натхнення втілює патетична алегорія Полонії («Натхнення художника», 1897). Творчі фантазії приймають в його картинах образ звабних химер і гарпій («Видіння», 1912).
Запозичені з репертуару класичної міфології, персонажі ці стали невід’ємним елементом художньої мови Мальчевського; вони уособлюють амбівалентні символи, пов’язані як із життєздатністю еротичних інстинктів і переконливою силою почуттів, так і з умовним порядком мистецтва та художнім вимислом, закладеним у традиції. Химери на картинах Мальчевського спокушають митця своєю чуттєвою красою, втілюючи матеріальний вимір мистецтва («Мить творіння. Гарпія уві сні», 1907); його антитезою є музичний, абстрактний елемент, що в зображеннях музичної гри символізує скороминущість уяви («Невідома нота», 1902). Мотив вслухання в спів жайворонка, в мелодію, яку грають цвіркуни та коники, здається, також відносяться до сутності художньої творчості, до надзвичайної здібності митця пізнавати світ інтуїтивно, ловити ритми природи та космосу («Жайворонок», 1902; «Коник», триптих, 1903-07).
Химери показують і своє жорстоке обличчя; вони поневолюють і забирають митця виключно для себе, аби його знищити ‒ як робить це Мистецтво, владне та немилосердне, підпорядковуючи своїм вимогам усе життя творця («Мистецтво», триптих, 1906). Химери спокушають і малих хлопців, шепочучи їм у полях про таємниці кохання та розбурхуючи в них еротичні бажання («Спокуса Фортуни», 1904; «Пастушок із Химерою», 1904; «Пастушок і Гарпія», 1904-07).
Екзистенціалізм
Екзистенціальний напрямок, насичений еротичними підтекстами, Мальчевський започаткував в 1880-х роках циклом «Русалки» (1887-1888), який розкривав зв’язок автора з народною традицією, його захоплення народними легендами та казками. Фольклор надавав Мальчевському сюжети для відтворення їх у двох циклах картин: «Казки І» (1902) та «Казки ІІ» (1902-03), що метафоричним чином розповідали про мандрівку по життю, про подолання перешкод і про неможливість досягнути повноти ідеалів, про незбіжність їх з нашим життєвим досвідом.
Тут з’являється важливий для картин Мальчевського мотив недоступного джерела «живої» води ‒ замерзлої або отруєної криниці, ‒ який став ключовим для циклу «Отруєна криниця» (1905-1906). Мотив цей символізує мету людських прагнень ‒ як у вимірі національно-визвольному, так і екзистенціальному, розкриває тему як підкорення злу, так і боротьби із ним, метафорично говорить про бажання досягти свободи, правди та щастя.
Символіка прагнення присутня також в серії картин, що спираються на сюжет біблійної Книги Товіта*. Вони розвивають мотив пастушка, який зустрічає свого янгола-охоронця, провідника в майбутній мандрівці («Янголи підуть за тобою», 1901; «Віра надія, любов», триптих, 1901). Для Мальчевського важливий і мотив мандрівки; нереальна поетика присутня в картині «Весна. Пейзаж із Товітом» (1904), де просторами рожевих лук у тиші весняного ранку ідуть маленькі фігури янгола із рожевими крилами та малого Товіта. У фіналі серії поєднуються ‒ характерним для мистецької мови Мальчевського чином ‒ доля Товіта та мотиви Танатоса («Товіт і Парки», 1912). Кінець людського існування представлений у двох варіантах: він має постать старця, що повертається до рідного дому, аби на його порозі прийняти спокій з рук богині смерті («З поверненням», 1898; «Танатос», 1911) ‒ чи стає сценою посмертного повернення на вітчизну («Повернення до рідного краю», 1911).
