На межі 1970-х і 1980-х років вона також почала виставляти роботи, намальовані вугіллям («Тулуби», «Обличчя», 1981; «Голови», 1987) й олійними фарбами (серії «Обличчя, які не є портретами», 1983), а також публікувати висловлювання про своє мистецтво:
Досліджуючи людину, я по суті досліджую себе [...]. Мої форми – це шкіри, які я знімаю з себе, позначаючи етапи мого шляху. Щоразу вони настільки належать мені, а я належу їм, що ми не можемо існувати одне без одного. Я спостерігаю за їхнім існуванням. М’які, вони містять нескінченну кількість можливих форм, з яких я обираю лише одну, саме ту вагому форму. У виставкових залах я створюю для них простори, де вони випромінюють свою енергію, яку отримали від мене. Вони існують зі мною, залежні від мене, а я залежна від них. [...] Без мене, як покинуті частини тіла, відокремлені від тулуба, – вони не мають сенсу.
Такий автокоментар, здається, також підсумовує попередній, пов’язаний із абаканами досвід художниці, хоча вони не схожі на роботи, що ґрунтуються на конкретних, індивідуальних переживаннях чи особистих емоціях. Їм навіть ще далеко до цілковитої, юрбової аномімності «Голів» чи «Спин». Можливо, це тому, що вони зберігають унікальний характер тканини та насичений колір («Червоний Абакан», 1967; «Коричневі Абакани», 1969-72; «Помаранчевий одяг», 1969; «Чорне середовище», 1970-78; «Чорний одяг із сумками», 1971), який зневажає природний колір сировини. Пізніші роботи деіндивідуалізуються двома способами: шляхом множення тієї ж форми та збереження кожної серії в єдиному, монохроматичному тоні, що визначений властивостями матеріалу. Такий підхід став правилом для більшості мистецьких починань Абаканович.
Ігрища воєн
Маґдалена Абаканович, «Баз» із серії «Ігрища воєн» (1991), дерево, метал (70x110x60 см), з колекції Національного музею у Вроцлаві. Фрагмент виставки «У просторі Маґдалени Абаканович», Центр польської скульптури в Оронську, Оронсько, 2019, фот. Wojtek Laski/East News
Аналогії також легко знайти у «Ігрищах воєн» (1989) – монументальних конструкціях, які виготовлені з величезних старих стовбурів дерев, очищених від гілок та кори, частково «перев’язаних» шматками ганчірок і затиснутих сталевими обручами. Розташовані на ажурних металевих основах, вони нагадують вогняні колісниці або артилерійські машини. Абаканович дала їм знакові назви, зокрема «Баз», «Укон» і «Руна». У них відлунюють забуті мови, магія та первісні ритуали. Таким чином, Абаканович формулює власний текст, сповнений радше символів, ніж алюзій (варто зазначити, що в 1976 році художниця подорожувала «до джерел енергії», відвідавши Нову Гвінею, Сулавесі, Балі, Суматру, Яву й Таїланд). Однак вона також наголошує на тому, що назва серії була випадковою і зазначає:
Це нетипова для мене назва. Інші назви або прискіпливо описові, як-от «Спини» чи «Сидячі фігури», або дуже далекі, метафоричні, наприклад, «Ембріологія», яка, зрештою, стосується науки, а не колекції предметів з мішковини. Якби серія, про яку йдеться, мала іншу назву, вона, можливо, викликала би зовсім інші асоціації.
«Ігрища воєн», одна з найцікавіших робіт художниці, здаються амбівалентними: з одного боку, вони випромінюють негативну «мілітарну» енергію, є потужними й домінантними, а з іншого – справляють враження безпорадних обрубків. Їх можна вважати декларацією, метафоричне послання якої стосується вже не лише «людського стану» заплутаності в екзистенційних проблемах, а й способів участі людини в Історії та Культурі. Зрештою, сама скульпторка натякала на можливість розмістити деякі свої робіти в конкретній історичній перспективі. На запитання Збіґнєва Тараненка: «Чи хтось у Польщі помітив, що, незважаючи на їх багатозначність, ваші роботи також мають політичний підтекст?», вона відповіла: «Ніхто не помітив цього навіть під час воєнного стану, коли я виставляла «Клітку» (1981) у Люблінському католицькому університеті. Там була експозиція «Анонімних портретів» (1987), розміщених на постаментах, які по суті нагадували підпору гільйотини».
В останні роки Абаканович частіше коментувала свої твори: наголошувала на своєму татарському корінні, згадувала воєнний досвід і відкрито висловлювала своє ставлення до реалій ПНР. Раніше вона переважно говорила про пов'язані з дослідженням матерії відчуття, тобто про ті, які не виходить за межі майстерні скульптора. Її завжди захоплювала внутрішня частина матерії, відчуття її тимчасовості. Скульпторка згадувала:
Я була дуже маленькою. Причаївшись біля болотистого ставка, спостерігала за пуголовками. [...] Крізь тонку мембрану, що покривала їхні роздуті животи, можна було чітко побачити клубок кишок. [...] Витягнуті за допомогою палиці на берег при необережному дотику роздуті животи тріскали. Вміст безладно витікав. [...] Я сиділа з пришвидшеним серцебиттям, шокована тим, що сталося. Знищенням м’якого життя та безмежною таємницею змісту м’якого. [...] Через багато років моїм матеріалом стало те, що м’яке, його складна тканина.
Абаканович охоче поверталася до цих переживань дитинства та ранньої молодості. Однак у текстах, в яких вона описувала свої роботи, скульпторка спочатку утримувалася від прямих посилань – ніби приховувала значення, бажаючи захистити внутрішню єдність своїх робіт. Коли глядачі та критики, які оглядали «Спини», запитували її: «Чи це Освенцім, чи релігійна церемонія в Перу, чи танець з Рамаяни?», вона пояснювала, що всі відповіді мають право на існування, оскільки людина, яка її цікавить, «не є людиною конкретного часу, а людиною загалом», а її мистецтво – це просто універсальна «історія про людський стан». Деінде вона додала:
Я продовжую працювати над тією ж давньою історією, давньою, як саме існування, розповідаю про неї, про страхи, розчарування й смуток, які є в ній.
Відчуття простору
Маґдалена Абаканович, інсталяція «Bambini», фот. Włodzimierz Wasyluk
Багато проєктів, зазвичай монументальних, Абаканович реалізувала у відкритих просторах, переважно за межами Польщі, створюючи те, що вона називала «просторами відчуттів», які також можна вважати «просторами емоцій».
Найбільший із цих проєктів – група зі ста дванадцяти чавунних фігур під назвою «Неопізнані» (2002) – розміщена у Польщі, в познанському парку Цитадель. Також у Польщі, в Ельблонзі, стоїть перший об'єкт, на постійно розташований за межами галереї – деревоподібна сталева форма, створена під час 1-ї Бієнале просторових форм (1965).
У 1991 році на замовлення паризької влади з’явилася смілива (нереалізована) концепція «арбореальної архітектури», яку Абаканович створила з урахуванням розбудови західної сторони району Ла-Дефанс. До своїх архітектурних проєктів сама художниця також включила «Руку» (1994) — «скульптуру-вежу», виконану (нереалізовану) на замовлення влади Хіросіми для вшанування пам'яті жертв ядерного бомбардування. Тут, як і у випадку з Ла-Дефанс, згідно з ідеєю Абаканович «будівлю» мали обсадити рослинністю, яка згодом повинна була покрити стіни конструкції.
Як і більшість інших робіт художниці, ці роботи просто неба зазвичай стосуються людей — або безпосередньо, через вивчення їхніх неповних, пошкоджених, страждаючих тіл, або метафорично, через контекст (природний чи історичний), в якому вони перебували. Данута Врублевська зауважує:
В основі мистецтва Абаканович лежить біологія в сенсі «біос» [...]. Але оскільки вона художниця, то досліджує [людство] через форму та використовує інстинкт у своїх дослідженнях.
Сама ж Абаканович у 1975 році зізналася:
Я, мабуть, завжди відмовлятимуся від одних технік і матеріалів на користь інших, але дотримуючись змісту вираження. Найцікавіше – використовувати техніку, якої ти ще не знаєш, і створювати форми, яких не знаєш.
Різноманітність її робіт справді свідчить про непохитну винахідливість скульпторки, а також про її вміло застосоване кредо: «Я не люблю правил і норм. Вони – вороги уяви».
Маґдалена Абаканович, «Лицарі короля Артура», Варшава, фот. Włodzimierz Wasyluk
Абаканович належала до грона художників, якими опікувалася галерея Марлборо. З 1965 по 1990 рік викладала студентам Державної вищої школи образотворчих мистецтв (сьогодні Академія образотворчих мистецтв) у Познані. Вона також читала лекції як запрошена викладачка у Лос-Анджелесі, Берклі, Бостоні, Нью-Йорку, Сан-Дієго, Сіднеї та Токіо.
Маґдалена Абаканович, 1972, фот. Andrzej Wiernicki /Forum
