На момент открытия — летом 1489 года (спустя двенадцать лет после начала работ) —это был самый большой алтарь католического мира (сегодня высота алтаря, явно неполная, составляет около 14 метров). Мариацкий алтарь состоит из центрального панно и двух пар створок (т.н. полиптих) — подвижной внутренней и неподвижной внешней. Все панно алтаря украшены резьбой разной степени пластичности, которую дополняет богатейшая полихромия и позолота.
Исключительность Мариацкого алтаря определяет не только внушительный масштаб, но и идейная насыщенность, выраженная при помощи необычайно сложной иконографической программы. Различные сюжеты подчинены главенствующей идее: прославлению покровительницы собора — Девы Марии. Средневековая теология видела в ней не только Богородицу, но и Со-Избавительницу. Именно Марию Бог избрал матерью своего Сына и одарил привилегией Непорочного зачатия, о чем повествуют шесть сцен, представленных на панелях створок закрытого алтаря и посвященных легендарным родителям Марии — Анне и Иоакиму. Остальные панно, изображающие Страсти Христовы, Смерть на кресте и победу Христа над смертью через Воскресение, подчеркивают, что Мария разделяла страдания Сына. Эти сцены, выполненные в относительно неглубоком рельефе, а благодаря полихромии приближенные живописи и прекрасно дополняющие разноцветные витражи окон пресвитерия, прихожане могли увидеть в обычные дни. Об участии Марии в чуде Воскресения Христа и его прославлении после Воскресения говорят и шесть панно внутренних створок открытого алтаря, доступные для обозрения в праздничные и торжественные дни, однако эти изображения обладают большей убедительностью благодаря использованию более пластичного рельефа и обильной позолоты наряду с полихромией.
Эти радостные сцены служат обрамлением для идейного и художественного центра алтаря. В нижней части центрального панно изображено Успение Пресвятой Богородицы. Канонические Евангелия молчат о смерти Девы Марии, при этом ее широко обсуждают апокрифы. Сцена расставания с миром подчеркивает ее чудесный характер: Богородица не умирает на смертном одре, а засыпает (усыпает) во время молитвы, окруженная двенадцатью апостолами. Один из них поддерживает падающую Марию, а другой создает над ней своего рода балдахин из сплетенных рук. Эти три фигуры служат мощной композиционной осью, которая обладает символическим значением и находит продолжение в сцене, изображенной выше. Там, в окружении ангелов, Христос сопровождает Марию, душа и тело которой — еще одно чудо — возносятся на небо [католический догмат о взятии Девы Марии душой и телом на небеса после её Успения — прим. перев.], представленное как ажурный лес из готических вимпергов, фиалов и крестоцветов.
К небесной сфере относится верхняя часть центрального панно, где на продолжении вышеупомянутой оси мы снова видим Марию: ее, стоящую на коленях, коронует Царицей Неба и земли Пресвятая Троица, окруженная ангелами и святыми покровителями Польши — Войцехом и Станиславом. О заслугах Марии, ставших поводом для столь невероятного отличия – освобождения от страданий смерти, освобождения от разложения плоти, телесного вознесения и небесной славы — говорят также мелкие изображения ветхозаветных фигур, украшающие раму корпуса и его нижнюю часть (пределлу).
Мариацкий алтарь отличает не только богатство и оригинальность содержательных формул, но и изысканная художественная форма. Из обнаруженного в 1553 году документа о создании алтаря (известного по более поздним спискам и переводам — оригинал был утрачен) стало известно, что его автором был Вит Ствош. Краковский алтарь — судя по всему самое раннее и при этом самое зрелое и непревзойденное произведение мастера, настоящий opus magnum художника.
Ствош прибыл на берега Вислы из Нюрнберга, но родился он в швабском городе Хорб. Многое указывает на то, что как художник Вит Ствош (нем. Файт Штосс) сформировался главным образом в Страсбурге, а также во время ученической поездки, которая могла привести его в Нидерланды. В верхнерейнской метрополии Ствош познакомился с выдающимся творчеством Николауса из Лейдена (ум. 1473). Аналитический натурализм, присущий скульптурам нидерландского мастера, заметен в лицах апостолов Мариацкого алтаря. Их огромные фигуры (высотой почти три метра!) Ствош смело вырезал из толстых липовых бревен. В мастерском владении материалом также сказываются «уроки» лейденца, усвоенные Ствошем, который тщательнейшим образом изучал его работы. При этом невероятно динамичные, противоречащие законам природы, словно живущие особой жизнью складки одежд краковских апостолов можно считать личным достижением создателя мариацкого алтаря. Они, а также выразительные, исполненные внутреннего напряжения лица алтарных скульптур (всего их около 250) характерны для творчества Ствоша в целом и делают его самобытным художником на фоне множества резчиков по дереву позднего Средневековья.
Пристальное внимание к внутреннему миру персонажей, слабо связанных друг с другом жестом или позой (особенно в главной сцене), для которых окружение составляет скорее фон, нежели жизненное пространство (сцены на панно), многое говорит о взглядах Ствоша на человека. Человек интересовал его прежде всего как существо духовное. Это Ствош мог позаимствовать у другого великого представителя нидерландского искусства — Рогира ван дер Вейдена (ум. 1464). Влияние замечательных полотен бургундского художника явно прослеживается в краковском алтаре — как в деталях, так и в композиции.
Абсолютно средневековая концепция одухотворенного человека благодаря мощному таланту Ствоша нашла в краковских фигурах наиболее совершенное, однако запоздалое — ввиду приближающегося гуманизма — воплощение. Мариацкий алтарь, созданный в столице набирающего силу, но находящегося на окраине католической Европы государства, сегодня воспринимается как сумма христианской антропологии и средневекового искусства — а точнее, как их «лебединая песня» чистейшего тона.
Автор: Павел Фреус, ноябрь 2009