Оппозиционная деятельность в ПНР
Член Союза польских писателей. Выпускник отделения польской филологии Университета Адама Мицкевича в Познани, во время учебы заведовал литературной частью «Театра Восьмого дня» и входил в познаньскую поэтическую группу «Пробы». В 1973 году защитил кандидатскую диссертацию, посвященную творчеству Мирона Бялошевского. Был одним из организаторов Комитета защиты рабочих (KOR), из-за чего в 1977 его отстранили от преподавания и уволили из университета. Тогда же, во время сфабрикованного судебного процесса, его обвинили во взяточничестве и осудили на год лишения свободы условно с лишением права публиковаться.
Это были репрессии против политически ангажированного поэта, который вышел из коммунистической партии в 1969 году и активно участвовал в деятельности оппозиции. Баранчак был одним из подписавших знаменитое «Письмо 59» против изменений в Конституции (1975–1976) и с требованием соблюдения уважения к гражданским свободам (свобода слова, науки, совести и религии, независимость профсоюзов от государства, чтобы они действительно могли представлять интересы работников). Баранчак принимал участие в протестной голодовке в варшавском костеле св. Мартина, участники которой требовали освобождения политических заключенных, входил в состав редакции ежеквартального литературного журнала «Zapis». Оппозиционная деятельность Баранчака была связана с образованием — он преподавал в подпольном «летучем университете» в Кракове и в Познани, а в 1978 году принимал участие в организации Общества научных курсов. После появления «Солидарности» поэт присоединился к движению.
Эмиграция в США
В 1980 году Баранчак благодаря вмешательству «Солидарности» ненадолго вернулся в Университет Адама Мицкевича и снова получил возможность публиковаться. Вскоре он получил приглашение работать в США. С 1981 года Баранчак преподавал в Гарвардском университете, где его предшественником на кафедре польской литературы был Виктор Вейнтрауб. Эмиграция, совпавшая по времени с введением военного положения в Польше, не означала для поэта полного разрыва с польской культурой. Его тексты выходили в таких периодических изданиях, как «Tygodnik Powszechny» и «Aneks». С 1983 года Баранчак работал в редакции парижского журнала «Zeszyty literackie», в котором вплоть до 90-х годов печатались многие его произведения, в 1986–1990 годах был главным редактором американского научного ежеквартального журнала «The Polish Review».
В 1972 году Баранчак получил Премию Костельских, в 1990 году — премию ПЕН-клуба за переводы, а в 1999 — престижную литературную премию «Нике» за поэтический сборник «Хирургическая точность». В ноябре 2006 года поэт был награжден Командорским крестом Ордена Возрождения Польши. Баранчак является почетным гражданином Познани и почетным доктором Силезского и Ягеллонского университетов. Наконец, в 2009 году поэт получил Вроцлавскую поэтическую премию «Силезиус» за совокупность творчества. Принять участие в церемонии награждения ему помешала прогрессирующая болезнь Паркинсона.
Переводы
Баранчак в основном переводил барочную метафизическую поэзию, которая в определенной степени сформировала его собственный поэтический стиль. Кроме того, он переводил произведения Эмили Дикинсон, Элизабет Бишоп, лауреата Нобелевской премии Шеймаса Хини и даже песни The Beatles. Лучше всего ему удавались переводы поэзии изощренной по форме, парадоксальной, насыщенной смыслами, то есть такой, какую он предпочитал сам. Особенную чуткость поэт проявлял к звукописи. Например, в знаменитом стихотворении Эдгара Аллана По «Ворон» повторяющееся в конце каждой строфы nevermore (дословно «больше никогда») Баранчак перевел как «край» (kres) и «крах» (krach), чтобы звучание максимально напоминало карканье ворона. В свою очередь, из всех польских переводов «Гамлета» версия Баранчака ярче других подчеркивает рациональные мотивы главного героя. Сам поэт-переводчик не раз признавался в собственной увлеченности этим видом литературной работы. В одном из интервью он говорил:
«Если учитывать исключительно временные пропорции, можно было бы сказать, что я, по большому счету, переводчик, а поэтом бываю значительно реже».
Об этом также свидетельствуют решение включить переводы в собственные поэтические сборники и издание отдельного сборника «Избранные стихотворения и переводы» (1997 год).
Помимо непосредственно переводческой практики поэт написал ставшее уже классическим эссе «Маленький, зато максималистский манифест переводчика» (с ироническим подзаголовком «Объяснение того, что стихи переводят еще и для того, чтобы объяснить другим переводчикам: для большинства переводов стихов нет объяснения»). В этом эссе есть интересное высказывание: «Перевод является интерпретацией в том самом смысле, что и интерпретация, понимаемая как истолкование текста критиком». Свидетельством того, что переводчик совершает такую интерпретацию, — и в этом как раз обнаруживается максимализм Баранчака — служит способность переведенного текста функционировать в рамках чужого языка и культуры как оригинальное произведение. Кроме того, в эссе подчеркивается необходимость сохранения не только содержания стихотворения, но и его формы. С учетом этих постулатов и исходя из анализа нескольких примеров Баранчак лаконично формулирует два запрета: «не переводи стихи прозой» и «не переводи хорошую поэзию плохой поэзией» (цитаты эссе в переводе И. Киселевой, «Иностранная литература, 2004, №8).
Свои переводы Баранчак сопровождал развернутыми вступлениями, зачастую имевшими характер самостоятельных эссе. Таким образом читатель мог глубже проникнуть в мир иностранной литературы.
Поэзия
Поэтический дебют Баранчака состоялся на страницах ежемесячного журнала «Odra». В 1967–1971 годах поэт входил в редакцию литературного журнала «Nurt». Со временем его стали считать одним из ведущих представителей новой волны. Даже ранние стихи Баранчака отличались оригинальной, рваной, словно хаотической, стилистикой и многочисленными словесными повторами, создающими новые смысловые связи. Это неминуемо приводило к разрыву фразеологизмов, устоявшихся моделей мышления. Показательно в этом плане стихотворение «Посмотрим правде в глаза» («Spójrzmy prawdzie w oczy»), в котором Баранчак утверждает, что преданность правде — моральная обязанность перед анонимными наблюдателями:
мы должны до конца
отдать себя этим взглядам, чтоб оказаться на уровне
глаз, как надпись мелом на стене, давайте рискнем посмотреть
правде в ее мутные глаза, которых она с нас не спускает, —
глаза эти всюду: они устремлены в асфальт под ногами,
вперены в тучу, уставлены в афишу...
(Перевод А. Базилевского, «Новая Польша»)
Уже в ранних критических высказываниях Баранчак ярко выражает свою этическую позицию. Например, он говорил, что поэзия «должна быть недоверием. Критикой. Обличением. Должна быть всем этим до момента, когда на Земле исчезнет последняя ложь, последняя демагогия и последний акт насилия». Формально творчество поэтов, причисляемых к новой волне (Рышард Крыницкий, Юлиан Корнхаусер, Адам Загаевский, Кшиштоф Карасек, Лешек Шаруга), настолько отличалось, а их дальнейшая творческая эволюция пошла по столь разным путям, что объединить их можно лишь по критерию установок, мировоззрения. По словам Лешека Шаруги, «если подумать, окажется, что новая волна как сообщество существовала недолго и мы никоим образом не были связаны общей художественной программой. Общим знаменателем можно считать только наш моральный бунт против событий 1968–1970 годов».
Индивидуальную поэтику первых сборников Баранчака принято определять термином «лингвистической поэзии». Но в отличие от более ранних представителей направления — Тимотеуша Карповича, Витольда Вирпши или Мирона Бялошевского — Баранчак сосредоточился не на анализе возможностей и ограничений языка как такового, не на наблюдении за его обиходным, несистемным употреблением, а на его функционировании в общественном пространстве. Другими словами, Баранчак, как и другие представители новой волны, интересовался отношениями между литературой и действительностью, статусом индивидуального, часто протестного, мнения, а говоря более прозаично — возможностями сопротивления против социалистического новояза, которые давала поэзия. Основным методом сопротивления стала деконструкция языка лжи и сопутствующей ей «прямолинейности», сложно осуществимая во времена, когда «слово “правда” — / название газеты, а слова “свобода и / демократия” подчиняются / генералу полиции». В своих эссе «Недоверчивые и самонадеянные» (1971) или «Ирония и гармония» (1973) Баранчак формулирует теоретические постулаты направления, предваряя «Не представленный мир» Корнхаусера и Загаевского, который, пожалуй, является важнейшим программным манифестом всего поколения.
Основным вкладом Баранчака в программную дискуссию можно считать положительную оценку категории «недоверия». Он рассматривал текущую литературную ситуацию как очередную стадию борьбы романтиков с классиками, при этом недоверие должно было характеризовать именно первых, то есть представителей новой волны.
С точки зрения формы, тогдашние произведения Баранчака — это свободные стихи, изобилующие анжамбеманами и повторами. Часто можно встретить отсылки к разговорной фразеологии, обновление и модифицирование привычных словосочетаний (именно так выглядит «недоверие» к языку). Эти приемы позволяли создать, с одной стороны, чувство тревоги, а с другой — ощущение рваных высказываний, словно неготовых и возникающих в присутствии читателя. Благодаря этому они создавали впечатление искреннего и непосредственного диалога с читателем.
То, что делает поэзию Баранчака и вообще большую часть поэзии новой волны, уникальной на фоне остальных произведений с ярко выраженной этической позицией, это ее жизненный и камерный характер. Как справедливо отметил Михал Ольшевский, «поэзия Баранчака из сборника “Триптих из бетона, усталости и снега” не упоминает о драмах. Вместо них читатель получает образ подлой повседневности». Стоить отметить, что речь идет о книге, издание которой совпало с пиком активности «Солидарности», когда писать о великих событиях было достаточно легко.
Дальнейшее развитие поэзии Баранчака — это уход от принципа Тадеуша Пейпера «меньше слов», уважаемого еще со времен новой волны, а также все большее увлечение английской метафизической поэзией, которую он переводит. Это проявляется в более декоратичном и утонченном характере поэтического языка.
В этом плане показателен сборник «Зимнее путешествие». Идея сборника может показаться крайне безрассудной: поэт решил написать новые слова для музыки Франца Шуберта, написанной в 1827 году, на слова цикла из 24 песен романтического поэта Вильгельма Мюллера под общим названием «Зимнее путешествие» (нем. «Winterreise»). Только пятое стихотворение, «Липа», — перевод. Остальные стихотворения своеобразно сочетают старинное стихосложение, поразительную верность оригинальной мелодии и современную лексику.
Худшее и легкомысленное
Пару слово стоит сказать о тех произведениях, которые мало общего имеют с традиционной литературной серьезностью. «Худшие книги», например, представляют собой сборник язвительных рецензий, которые Баранчак публиковал под псевдонимами в 1975–1976 годах на страницах журнала «Student». Этот сборник, переизданный в 2009 году издательством «Знак», помимо несомненных комических достоинств является ценным свидетельством, показывающим состояние популярной литературы времен ПНР.
Баранчак был знатоком, переводчиком и практиком так называемой «шуточной поэзии». Его сборник «Пегас одеревенел» своим названием отсылает к произведению Юлиана Тувима «Пегас дыбом», представляющему собой коллекцию необычных стиховых форм . В этот раз автор «Худших книг», создавая новые литературные формы, предпочитает быть практиком, а не теоретиком. Примером может быть «фонет» — стихотворение, написанное по-польски, но при этом подражающее фонетике иностранного языка.
Своего рода итогом творческих достижений поэта стал последний сборник «Хирургическая точность». Для него характерно сочетание «шуточной поэзии» с метафизической, непривычно развернутые описания и многочисленные отсылки к собственному раннему творчеству. Например, стихотворение «Разговор 1990» («Rozmowa 1990») опирается на тот же композиционный принцип, что и «Известная эпоха» («Określona epoka»), а «Ария: авария» («Aria: awaria») пародирует то, что было сделано серьезно в цикле «Зимнее путешествие».
В этом сборнике немало отсылок к музыке. «Хирургическую точность» открывает стихотворение «Эта ария Моцарта», устанавливающее парадоксальное преимущество музыки над великими политическими событиями:
Эта ария Моцарта — из окна, как лекарство,
когда шел ты вдоль дома. А где-то валились
и опять воздвигались над руинами царства.
(Перевод А. Базилевского, «Новая Польша»)
С этим стихотворением соседствуют еще два: «Теноры» и «Hi-fi». Первое из них демонстрирует контраст между приземленной телесностью певца и метафизическим характером музыки, второе выявляет уникальную природу записей высокого качества, подчеркивающих то, что музыка создана людьми («из чей-то жизни прямо в запись / захвачено бренчание стакана»).
Наконец, «Хирургическая точность» — это история о хрупкости и уязвимости перед лицом разрушения как всего мира (стихотворение «Имплозия»), так и тела («Скажи губе, что вскоре»). Здесь раскрывается другой, грозный смысл названия. Сам поэт определяет его так: «Хирургия — единственная / область медицины, / которая лечит, калеча, / разрезая беспощадным острием». Еще одну двусмысленность в названии сборника — противоречие между мастерством, порядком формы и хаосом содержания — подчеркнул Тадеуш Нычек:
«“Хирургическая точность” — это сборник, являющийся беспрецедентным примером поэтического безумия, разнузданности духа и формы».
Многочисленные обращения поэта к прежней поэтике создают впечатление сознательного подведения итогов всего творчества.
Автор: Павел Козёл, март 2011, актуализация: декабрь 2014
Критическая литература на польском языке:
- Włodzimierz Bolecki, Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka, «Pamiętnik Literacki» 1985, z. 2.
- Tadeusz Nyczek, Z chirurgiczną precyzją, «Polityka» 42 (2215)/1999.
- Anna Pytlewska, Barańczak i Schubert — dwie zagadki, «Pro Arte» 6 (104)/2010.
- Ewa Rajewska, Stanisław Barańczak — poeta i tłumacz, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2007.
- Stanisław Stabro, Poeta odrzucony, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989.
- Marian Stala, Chwile pewności: 20 szkiców o poezji i krytyce, Znak, Kraków 1991.
Блок статей о Баранчаке авторства Эдварда Бальцежана, Юлиана Корнхаусера и Иоанны Рошак содержится в журнале «Topos» 1-2 (98-99) / 2008, а также «Pro Arte online» Pro Arte online 6 (83) / 2007. Новой волне как явлению посвящено издание «Dekada Literacka» 3-4 / 2005.