В 1913–1919 годы учился в варшавской Школе изящных искусств в мастерской Станислава Ленца. Примкнул к первому польскому авангардному объединению «Польские экспрессионисты», основанному в 1917 году (с 1919 года переименовано в «Формисты»). Дебютировал в 1920 году, продемонстрировав свои работы вместе с формистами в варшавском Обществе поощрения изящных искусств. В 1921 году представил свои картины вместе с Мечиславом Щукой в авангардном Польском художественном клубе. В 1922 году принял участие в экспозиции формистов F9 в варшавском Салоне Чеслава Гарлинского. В 1923 году участвовал в Выставке нового искусства в Вильно и в Международной выставке нового искусства в Лодзи, с которых в Польше началось движение конструктивистов. Стажевский основал Группу кубистов, конструктивистов и супрематистов «Блок» (1924–1926), а также членом объединений, расширивших программу «Блока» — Praesens (1926–1929) и a.r. (1929–1936). Редактировал журналы «Blok» и «Praesens».
Довоенный авангард
С 1923 года проектировал интерьеры и театральные декорации. Свои авангардные работы демонстрировал в Автомобильном салоне фирмы Laurin & Klement в Варшаве. С 1924 года неоднократно бывал в Париже, где установил близкие связи с Питером Мондрианом и Мишелем Сёфором. Своей творческой и теоретическо-публицистической деятельностью внес значительный вклад в историю мирового авангарда. Принадлежал к основанным в Париже международным объединениям Cercle et Carre (с 1929) и Abstraction-Création (с 1931).
С 1926 года представлял польское искусство за рубежом на экспозиции, организованной Обществом продвижения польского искусства среди иностранцев. В 1928 году спроектировал обложки для журнала «MUBA», который издавал в Париже литовский поэт Юозас Тислява. В 1929 году, также в Париже, вместе с Яном Бженковским и Вандой Ходасевич-Грабовской издавал журнал «L'Art Contemporain — Sztuka Współczesna». Участвовал во многих международных выставках, в том числе в Первой Международной выставке современной архитектуры (Варшава, 1926), Выставке театрального искусства (Париж, 1926), Machine Age Exposition (Нью-Йорк, 1927) и Konstruktivisten (Базель, 1937).
В 1932 году вместе с группой «Новое поколение» представил свое творчество во Львовском обществе друзей изящных искусств и отделении Института пропаганды искусства в Лодзи, а в 1935 году присоединился к выставке «Краковской группы» в Кракове. Принадлежал к числу авторов Международной коллекции современного искусства, открытой для публики в Музее искусства в Лодзи в 1931 году. Собрание, в частности, включало работы Х. Арпа, М. Сёфора, Т. Ван Дусбурга, Ф. Леже, М. Эрнста, А. Озафана и Э. Прамполини. В 1933 году стал сооснователем Объединения рекламных художников-графиков, являясь автором многих типографских проектов, близких по своей стилистике к неопластицизму. В этом же году в Институте пропаганды искусства в Варшаве состоялась первая персональная выставка работ художника (объединенная с экспозицией работ Кароля Крынского). Во время Второй мировой войны погибло почти все творческое наследие Стажевского.
После войны художник начал сотрудничать с Клубом молодых деятелей искусства и науки, а также с авангардной варшавской галереей «Кривое Колесо». В 1965 году вместе с Веславом Боровским, Анкой Пташковской и Мариушем Тхоркем инициировал создание галереи «Фоксаль». В 1955 году в Клубе Союза литераторов состоялась первая послевоенная персональная выставка Стажевского. Художник представлял свои работы на многих экспозициях современного польского искусства за рубежом, в том числе в Париже (Musèe d'Art Moderne, 1977, 1982; Centre Georges Pompidou, 1983), в Стокгольме, Амстердаме, Брюсселе и Женеве (1959), в Венеции (1959, 1966, 1986), Нью-Йорке (Museum of Modern Art, 1976), Осло (1961), Эссене (1962, 1973), Штутгарте (1962), Чикаго (1964, 1966, 1967, 1972), Бохуме (1964), Тель-Авиве (1965), Токио (1966), Лондоне (Royal Academy, 1970, 1984), Страсбурге (1970), Дюссельдорфе (1974, 1981, 1982), Милане (1974, 1986), Цюрихе (1974, 1975), Гамбурге (1975), Мадриде, Берлине и Кельне (1977), Риме (1979) и Лос-Анжелесе (1981). Ретроспективная выставка творчества Стажевского в 1994 году была организована в Музее искусства в Лодзи. Художник был отмечен на XXXIII Биеннале, состоявшейся в Венеции в 1966 году, а в 1972 получил премию Готфрида фон Гердеора, присуждаемую Венским университетом.
Геометрическая абстракция
О причастности Стажевского к авангардным направлениям искусства свидетельствовали уже первые, отличающиеся кубической структурой рисунки, а также декоративные стилизованные портреты и натюрморты 1917–1923 годов. В конструктивистской фазе его творчества заметно увлечение провозглашенной Владиславом Стржеминским теорией унизма; оно проявлялось в фактурной дифференциации зон монохромных полотен. Влияние архитектурных композиций Стржеминского заметно в картинах, где автор анализирует отношения фигура-фон, а буквы вписаны в ритм геометрической структуры композиции.
В свою очередь, сильная связь искусства Стажевского с неопластицизмом голландской группы «Де Стейл» проявилась в последовательном создании картин на сетке из вертикалей и горизонталей, в применении трех основных цветов — красного, желтого и синего, а также трех «нецветов» — черного, белого и серого («Композиция», 1930). Автор модийицировал эту рудиментарную структуру, соединяя зоны цветов закругленными «угольниками». Абстрактные картины Стажевского 30–50-х годов не были скованы жесткими конструктивными нормами.
В начале 30-х в творчестве художника выкристаллизовалось фигуративное направление, развивавшееся до 50-х годов. В подобной манере автор создал множество пейзажей, портретов и натюрмортов. На грани фигурации и абстракции располагались работы конца 40-х — начала 50-х годов с аллюзиями на натюрморты, по динамике напоминающие своими волнообразными контурами военные рисунки Стржеминского. Эти работы свидетельствовали о независимости художника от «нормативной эстетики» соцреализма. Формально разнообразные работы Стажевского 60–70-х годов полностью вписывались в рамки геометрической абстракции.
Рельефы
Во второй половине 50-х годов художник взял на вооружение новый элемент — рельеф, который почти на двадцать лет вытеснил чисто живописные средства. Вначале доминировали рельефы со свободной структурой, построенные из элементов, напоминающих органические формы, с шероховатыми поверхностями и живой колористикой («Рельеф», около 1955). Для 60-х годов характерны рельефы, покрытые «типографским растром», активизирующим их поверхность благодаря эффекту оптической вибрации.
В работах начала десятилетия художника увлекает белизна, отражавшая размышления автора о нейтральности формы «самой в себе» и ее зависимости от композиционного контекста. Исследование бесконечного количества конфигураций, которые потенциально можно было бы составить из подвижных, «бочкообразных» элементов, выглядело как столкновение понятий «порядка» и «случая», обозначало создание возможной, но еще не состоявшейся ситуации («Серый и белый рельефы 9», 1964).
Параллельно с «белым периодом» в серии медных рельефов 1964–1967 годов Стажевский предпринял попытки проникновения в пространство. Их многомерность была результатом как уплотнения и наложения друг на друга форм, так и умножения световых отблесков на поверхности полированного металла («Медный рельеф 9», 1965).
В свою очередь, созданным в 70-е годы живописным рельефам автор придал динамику, неожиданно нарушив их геометрическую структуру («Рельеф 2», 1972). В этот период состоялось возвращение формулы «белых картин», стимулирующей размышления об отношениях между искусством, наукой и метафизикой, продолжающей исследование оппозиции порядок-хаос.
От белизны до цвета
К 1975 году относится серия работ, анализирующих композицию картин Жоржа де Латура и иллюстрирующих убежденность Стажевского в том, что геометрия объединяет искусство всех эпох. Тезис об универсализме геометрии нашел выражение в инициированной в 1976 году серии картин под названием «Редукции», в которых активную роль играет абстрактное пространство. Однородную, белую плоскость картины в разных прошивают пучки разнонаправленных линий — рассыпающихся, расположенных параллельно или пересекающихся по диагонали. Это радикальное ограничение художественного языка и его подчинение аскетической дисциплине выражало чувства человека, рефлексирующего на тему бесконечности и верящего в созидающий порядок геометрии.
В 1968 году усилились тенденции трактовки произведений искусства в объективных научных категориях. Основным модулем работ того периода стал цветной квадрат, который художник мультиплицировал, незначительно изменяя его цвет, чтобы умножить его размеры и интенсифицировать хроматические эффекты. Эти композиции были призваны приблизить метафизическую идею квадрата.
Универсализм искусства