Неудивительно, что обращение к Сенкевичу почти всегда оказывалось выстрелом в яблочко: тройку самых популярных фильмов в истории польского кино составляют именно экранизации его произведений. «Потоп» Ежи Гофмана посмотрело 27 миллионов зрителей. Возможно, если бы фильм не длился пять часов, он стал бы еще более кассовым. Огромного успеха добился Владислав Слесицкий с картиной «В пустыне и пуще», снятой по повести, которую Сенкевич написал на закате своей писательской карьеры. Однако все рекорды побил фильм Александра Форда «Крестоносцы» (1960): с момента выхода на экраны только в Польше его посмотрело 32 миллиона зрителей. Примерно столько же зрителей увидело эту ленту в Советском Союзе. Немалым успехом фильм пользовался в Чехословакии, Франции и многих других странах.
Такое внимание было неслучайным. В «Крестоносцах» ярко отразились настроения, царившие в Польше конца 50-х годов ХХ века. Фильм проникнут ощущением победы, полон радости обретения своей земли, желанием жить дальше. Он основан на событиях национальной истории, на эпическом, даже мифологическом сюжете.
Такие сюжеты всегда по душе власти – их можно использовать как действенный инструмент пропаганды. Но, как ни странно, именно конец пятидесятых – это тот недолгий период, когда между властью и обществом в ПНР было относительное согласие. Власть хотела получить яркую эпическую картину. Кинематографисты согласились ее снять. Общество восприняло фильм с воодушевлением. Пройдет всего несколько лет, и ситуация радикально изменится.
Однако в 50-е никто еще не знал, что готовит будущее. Сначала надо было разобраться с настоящим. Эпоха Болеслава Берута, которого называли «маленьким Сталиным», стала для страны, истерзанной Второй мировой войной, еще одним глубоким потрясением. Полякам пришлось принять коммунизм от безысходности. Страна устала от немецкой оккупации, военных действий, массовых казней и разделов. Коммунисты пообещали полякам стабильность и национальное государство, которое действительно было восстановлено в новых границах. Конечно, Польша лишилась огромных территорий на востоке, — они стали частью Украинской, Белорусской и Литовской ССР, — зато к ней отошли обширные немецкие земли, на которых проживали в том числе поляки. Части Силезии, Померании, западной Пруссии, восточного Бранденбурга и другие области вошли в состав Польской Народной Республики. Немецкое население в результате операции «Висла» было депортировано на территории Германии, находившиеся под протекторатом союзников. Освободившиеся земли заняли поляки, выселенные из Белоруссии и Украины. Когда-то, еще в XI веке, границы польских земель проходили примерно там, где после войны пролегли границы ПНР. И коммунистические власти объявили, что это их заслуга. Новые области даже стали называть «возвращенными землями». Однако при этом начались репрессии, которые грозили каждому, кого могли заподозрить в нелояльности. Репрессии прекратились только со смертью Сталина. Берут скончался в Москве при загадочных обстоятельствах почти сразу после XX съезда КПСС. Ходили слухи, что он покончил с собой, но они не подтвердились.
В 1956 году к власти пришел Владислав Гомулка, партийный функционер, сам пострадавший от коммунистических властей и даже некоторое время сидевший в тюрьме. С Гомулкой связывали большие надежды. Он много говорил о польском национальном государстве, о независимой политике, при нем прекратились массовые репрессии, хотя «заклятая дружба» с Советским Союзом и коммунистическая идеология по-прежнему процветали. Гомулка хотел создать в Польше новую идеологию — социалистическую систему с националистическим уклоном. Уже много позже, когда правление Гомулки привело к кризису в стране, его систему окрестили «коммунистическим национализмом». Однако в конце 50-х он давал полякам надежду на обретение нормальной страны. Деятели культуры с энтузиазмом начали снимать фильмы и писать книги. При этом новое искусство пыталось критически осмыслить недавнее прошлое, что часто вызывало недовольство власти. Цензура продолжала работать.
Гомулка прекрасно знал, что такое «госзаказ», и видел, как он осуществляется в СССР. Ему хотелось, чтобы нечто подобное возникло и в Польше. Яркие, дорогие фильмы должны были укреплять идеологию и показывать силу государства, способного создавать масштабные постановки.
Кроме того, близилась важная дата. В 1960 году Польша собиралась праздновать годовщину одного из важнейших событий в своей истории — 550-летие битвы под Грюнвальдом, когда объединенные войска Польского королевства и Великого Княжества Литовского разгромили армию Тевтонского Ордена, так называемых «крестоносцев». Тевтонский орден был военизированной монашеской организацией, созданной для покорения языческих земель. В XIII-XV вв. таковых в балтийском регионе было немало, и орден действовал успешно. Борьба с язычниками позволяла создавать и поддерживать структуру, все больше напоминавшую отдельное государство. Это и было государство — со своей столицей, народом и властью, во главе которого стоял верховный магистр ордена. Немецкий орден колонизировал древнюю Пруссию, превратив ее в немецкий регион, и захватил немало польских земель. К 1410 году соседство с этой мало предсказуемой религиозно-милитаристской организацией стало невыносимым. Польский король Ягайло основал союз, позже ставший Речью Посполитой и встал во главе огромной армии, разгромившей войска Тевтонского ордена. Это поражение остановило триумфальный поход крестоносцев и затормозило немецкую экспансию на польских землях. И, конечно, победа под Грюнвальдом доказала, что новое польско-литовское государство жизнеспособно, и с ним следует считаться.
Этим событиям Генрик Сенкевич и посвятил свой роман «Крестоносцы». Нельзя сказать, чтобы это была лучшая книга классика. Сюжеты трилогии «Огнем и мечом», «Потоп» и «Пан Володыевский», а также романа «Камо грядеши» были оригинальнее и описывали более захватывающие и противоречивые события. Однако и в «Крестоносцах» Сенкевичу удалось создать напряженную фабулу и запоминающихся персонажей. На примере судеб своих героев писатель показал всю сложность исторической ситуации, предшествовавшей легендарной битве.
Интерес Гомулки к этому роману был понятен. Помимо прочего, возникло еще одно обстоятельство. В середине 50-х стало расти влияние ФРГ, которая по-прежнему не хотела признать новых границ Польши. В бундестаге даже образовалась группа депутатов во главе с неким Гербертом Губке, требовавшая вернуть немцам «Возвращенные земли». Напряжение усиливалось. Будущий фильм в этой ситуации был бы не только рупором идеологической агитации, но и политическим инструментом. «Крестоносцы» должны были показать всему миру, что поляки пострадали от немцев не только во время Второй мировой, но терпели от них притеснения на протяжении сотен лет.
Съемки «Крестоносцев» оказались непростым делом не только с точки зрения организации производства, но и по причинам сугубо творческим. Решено было, что над фильмом будет работать Александр Форд — ведущий польский режиссер, прославившийся еще до войны. Наибольшего авторитета он добился в 40-е годы, когда стал главным хроникером польской 1-й Пехотной дивизии имени Тадеуша Костюшко, созданной на территории СССР. После войны Форд вступил в Польскую Объединенную Рабочую Партию (так коммунистическая власть называла себя в Польше), возглавил режиссерский факультет Лодзинской киношколы и продолжал снимать. Его новые фильмы, снятые в духе социалистического реализма, по тематике скорее напоминали итальянский неореализм. И если «Пятерка с улицы Барской» имела немалый успех и получила несколько премий, в том числе государственных, то картина «Восьмой день недели» (1958), снятая по одноименному рассказу Марека Хласко, принесла режиссеру немало проблем. Главными героями фильма были алкоголики, а окружающая действительность представала гадкой и депрессивной. Гомулка был возмущен картиной и заявил, что «не позволит показывать поляков как свору пьяниц». Несмотря на все либеральные послабления, он запретил выход «Восьмого дня недели». Так, удивительным образом, первым так называемым «полковником» (то есть фильмом, запрещенным к показу, «положенным на полку») в ПНР стала картина ведущего режиссера страны, да еще и члена партии. Зрители смогли увидеть «Восьмой день...» только 25 лет спустя, когда Форда уже не было в живых. Как бы то ни было, эта история не помешала Гомулке утвердить Форда на должность постановщика «Крестоносцев».
Форд, несмотря на свойственный ему до некоторой степени творческий консерватизм, пригласил работать над сценарием Ежи Стефана Ставиньского, который только что закончил писать сценарий «Канала» Анджея Вайды. Он также работал над фильмами Анджея Мунка «Человек на рельсах» и «Героика». Фактически, Ставиньский был одним из тех деятелей нового польского кино, которые должны были поколебать авторитет таких людей, как Форд. Но классика это не смутило, тем более, что задача была сложной. Из огромного произведения нужно было создать сценарий двух с половиной часового фильма.
Авторы решили сосредоточиться на линии Юранда из Спыхова, владетельного шляхтича, который борется с крестоносцами на своих землях и оказывается жертвой их страшной мести. Несмотря на то, что главная линия романа повествует о Збышко и Мацько из Богданца, подлинным главным героем фильма оказывается Юранд. На его роль утвердили Анджея Шалявского, актера очень непростой судьбы. В начале Второй мировой войны Шалявский был призван в армию как подпоручик. После оккупации Польши Германией и Советским Союзом он оказался во Львове, но не стал там регистрироваться как бывший офицер Войска Польского. Благодаря этому он избежал расстрела в Катыни. Когда пришли немцы, Шалявский устроился в Варшаве в отдел кинохроники и стал читать польские тексты для немецкой кинохроники. Именно он был для поляков голосом оккупантов. После войны Шалявского судили за коллаборацию. Он провел в тюрьме четыре года и только в середине 50-х смог вернуться в профессию. Наверное, непростая судьба помогла актеру перевоплотиться на экране в столь яркого и трагического персонажа. По сюжету, Юранд идет на сделку с орденом ради спасения своей дочери — и за это претерпевает чудовищные муки.
С остальными актерами было проще. С Леоном Немчиком, сыгравшим рыцаря Фулько де Лорша, и Эмилем Каревичем, воплотившим короля Ягайло, Форд уже работал раньше. Александр Фогель, который играл Мацько из Богданца, был уже известным театральным актером. Из театра пришел и Хенрик Боровский, исполнивший в фильме самую мрачную роль — брата-крестоносца Зигфрида де Лёве. А вот молодой Мечислав Каленик, исполнитель роли Збышко из Богданца, до «Крестоносцев» не был известен никому. Форд случайно увидел его на одной актерской вечеринке в Лодзи и узнал, что Каленик только что окончил Театральную школу.
Впрочем, хороших актеров в Польше тогда было немало. Сложность заключалась не в выборе исполнителей, а в самом процессе съемок. «Крестоносцы» стали вызовом для польской кинематографии: фильмов такого масштаба до сих пор в стране не снимали. Государство расщедрилось и выделило на производство картины 38 миллионов злотых, что было огромной суммой. На эти деньги в то время можно было снять одиннадцать обычных фильмов. Однако для «Крестоносцев» предстояло выстроить сложные декорации, закупить новые кинокамеры для широкоформатной съемки и цветную пленку Eastman, пошить 28 тысяч костюмов...
Основной вопрос заключался в том, как снимать битву под Грюнвальдом. Эта сцена смотрится поразительно даже сейчас, когда современное кино избаловано компьютерными спецэффектами. Понятно, что у Форда компьютеров не было; да даже и обычных статистов не хватало. Задействовать в съемках армию и специальные кавалерийские полки Форд не мог — это тогда не было принято. Для фильма понадобилось 500 лошадей. Участники съемок вспоминают, что наездников набирали из бывших кавалеристов Войска Польского — это были те легендарные люди, которые в начале войны с саблями бросались на немецкие танки. Несколько сотен кавалеристов, из тех, кто пережил войну, смогли сыграть в фильме и армию Ягайло, и крестоносцев. Для них съемки стали своего рода романтическим приключением, прощанием с кавалерией.
Форд решил максимально использовать возможности цветной пленки. Его XV век — это не позднее Средневековье, мрачное и серое, а феерия красок. «Крестоносцы» — это настоящий праздник цвета, игра в ожившую живопись. Почти каждая сцена запоминается яркими костюмами героев и карнавальными одеяниями горожан, крестьян и аристократов. Сама битва под Грюнвальдом оказывается борьбой цветного и черно-белого. Мрачная армия рыцарей в белых плащах с черными крестами сталкивается с разноцветной польско-литовской армией. И цвет побеждает!
Вообще-то даже в массовых сценах «Крестоносцы» были несколько театральными. Говорили, что Форд стремился к исторической точности, но, смотря фильм, нельзя отделаться от ощущения, что топоры сделаны из резины, костюмы только что сошли с фабричных станков, а декорации построены из пенопласта. В 50-е годы никто еще не задумывался о том, что на экране все должно выглядеть реалистично. Форд предпочел выстроить фильм как цепь эффектных, эмоциональных сцен. Его интересовала не реконструкция прошлого, а его мифологизация. Безусловно, режиссер помнил об одной из главных картин великого польского художника Яна Матейко «Грюнвальдская битва». Стоит напомнить, что это поразительное многофигурное полотно является чистой фантазией. Десятки людей, изображенные на этой картине, наплывают друг на друга, будто одни волны накрывают другие. Ягайло со страшным лицом и широко распахнутыми глазами находится в самом центре происходящего, глядя прямо на нас, в то время как рядом с ним гибнет верховный магистр ордена Ульрих фон Юнгинген. Картина была пластическим выражением хаоса, из которого рождается Польша. Наверное, Форд решил создать нечто подобное в кино.
«Крестоносцы» воспринимаются как фильм о победе нормального над извращенным, правды над ложью, справедливости над преступным. Тевтонский орден предстает у Форда не просто монашеской организацией. Это система патологии, фабрика смерти и рабства. Крестоносцы лгут, плетут интриги, лицемерят и насилуют. Они не могут быть другими, потому что сама их организация построена на ложной предпосылке. Они утверждают, что борются с язычниками, но их жертвами оказываются христиане. Они заявляют, что служат Богу, но занимаются грабежами и убийствами. Проповедуя аскезу, они купаются в дикой роскоши.
И, безусловно, Форд не забывает, что рассказывает о немцах. Когда рыцари перед битвой кричат своему великому магистру: «Хайль!», у нас не остается никаких иллюзий насчет того, кто стал преемником ордена.
Цветной и яркий фильм Форда по духу получился черно-белым. То, что «Крестоносцы» идеологизированы, стало очевидно сразу. Впрочем, зрителей тогда это устроило: память о войне и немецкой оккупации была еще жива. Надежда на то, что, одолев врага, можно построить новую, мирную и справедливую жизнь, была всеобщей. Гомулка добился своей цели.
Польскую творческую интеллигенцию «Крестоносцы» раздражали. Некоторые писатели и кинематографисты откровенно называли этот фильм вредным, излишне патетическим, идеализирующим поляков. Известно, что «Пепел» Анджея Вайды во многом задумывался как ответ «Крестоносцам». Вайда думал иначе. Он считал, что война не является фундаментом становления нации. Война все запутывает, усугубляет и извращает. В ней нет ничего героического. «Пепел» — кино о том, что даже самые благородные люди на войне испепеляют себя, что все, к чему прикасается война и люди войны, превращается в пепел. Судьба Форда будто доказывала правоту Вайды. Пройдет всего несколько лет, и Гомулка, помешанный на своем коммунистическом национализме, начнет гонения на немногих оставшихся в Польше евреев. Обласканный властями и зрителями Форд вынужден будет навсегда покинуть Польшу. Его заграничные фильмы — один за другим — ожидает провал. Чувствуя себя никому не нужным, уже немолодой, измученный Форд в 1981 году покончит с собой во флоридской курортной гостинице.
Однако давний успех «Крестоносцев» так и остался непревзойденным. Несмотря на всю прямолинейность фильма и справедливую критику в его адрес, зрителям было нужно такое кино — простое и яркое. Даже сейчас «Крестоносцы» поражают и захватывают. Давно миновала эра Гомулки, нет никакой Польской Народной Республики, а фильм продолжают смотреть.