МД: Но для польской публики — не будем лукавить — твой «Лед» тоже стал испытанием.
КБ: Да. И в этом смысле я не могу сказать, что сильно очарован польской реальностью. Театр Польши многими в России воспринимается прямо-таки как образец современного театра. Но самая большая проблема для современного театра — как оформить свою современность в некую систему. Во время пребывания в Варшаве я пришел к выводу, что так же как в России есть некий язык архаичного русского театра, в Польше в какой-то момент сформировался язык современного польского театра. Некий набор эстетических констант, которые подразумевают движение художника в правильном направлении. А современный театр — это театр, который должен быть открыт всему, в том числе и уничтожению самого себя. В определенном смысле мой «Лед» оказался оппозицией не только некоей театральной рутине, но еще и современному способу существования театра в Польше. Он воспринимался людьми внутри Народового, как что-то очень радикальное, а людьми из продвинутой театральной тусовки, как что-то очень архаичное. Я слышал много раз: как же так, это такой роман, там столько возможностей для радикальных ходов — социальных, политических, физиологических, столько возможностей для экстрима, а режиссер не использовал ни одну из них. Это все маркировалось, как архаичный литературный театр. При этом целый ряд интересных и важных для меня людей понимали, о чем на самом деле речь. Например, Данута Стенка. Но я видел, что некоторые артисты всерьез опасаются этой новой архаики.
МД: У меня была в свое время такая игра: я придумывала описание среднестатистического французского, немецкого, литовского спектакля. Литовский, скажем, было легко описать. Это театр метафорический, языческий, ни в коем случае не социальный. Французский тоже легко…
КБ: Немецкий, пожалуй, труднее всего определить.
МД: Немецкий? Да его как раз за версту видишь. Он всегда существует в фарватере политического кабаре. А вот что такое польский, я как раз не берусь сказать. Он трудноуловим. Ты говоришь о типологии современного польского спектакля. Но в чем состоит, с твоей точки зрения, эта специфическая польскость?
КБ: А я тебе отвечу: в первую очередь, это актерская игра, которая и немецкая и русская одновременно. Географическое пограничье Польши отражается в психическом пограничье актерской игры. Для польского артиста выход на сцену — почти сакральная акция. Она предполагает если не попытку перевоплощения, то уж точно радикальную психическую затрату. Я называю это жилистостью существования актера. Поляки делают это замечательно. Потому что у них присутствует при этом мощная игровая составляющая. Они чувствуют форму — не так как немцы, но чувствуют. Вообще польские артисты очень темпераментные. Наши рядом с ними просто флегмы.
МД: Надо же! Я как-то их иначе считывала. Мне казалось, что польский театр гораздо более медитативный, чем русский и уж тем более, чем немецкий.
КБ: Ну, это ты ориентируешься на Люпу.
МД: Я много на кого ориентируюсь. Не надо забывать, что такие диаметрально противоположные фигуры, как Кантор и Гротовский — это все польский театр. Я продолжаю настаивать на том, что он очень разнообразный и его сложно свести к какому-то одному знаменателю.
КБ: А я вижу этот знаменатель! Польские артисты могут играть в разные театры, но у них всегда есть ощущение мессианства при выходе на сцену. Зато антитеатр, отрицание театра воспринимается ими с трудом. Мне рассказывали, что Дмитрий Волкострелов был здесь на каком-то фестивале и играл свой спектакль, абсолютно статический, под вопли: это не театр! Я легко могу в это поверить. Другая особенность польского театра связана с особенностью национальной польской психологии, с их комплексом жертвы.
МД: Мне кажется, они изживают этот комплекс сейчас. Я вижу очень мощные изменения в этом направлении за последние десять лет.
КБ: Изживают, но не изжили. Поляки — очень ироничные, да. Но при этом они очень серьезные люди, несущие трагедию в душе. И театр становится для них способом осмысления этой трагедии. Хулиганство в их театре не может носить бессмысленный характер. Это не может быть просто дурачество.
МД: Я пытаюсь понять, у кого это может быть просто дурачество. Ну разве что у англичан — лимерики, поэзия нонсенса, дуракаваляние без социального подтекста и метафизических поисков.
КБ: Да. Поэтому «Монти Пайтон» — очень английское явление. И поэтому русская культура так повязалась с английской. При всем нашем мессианстве (а его у нас тоже хоть отбавляй) в нас неизменно присутствует пофигизм. А уж Сорокин — он абсолютный, тотальный игрок. Мой «Лед» — это как-бы-серьезное-театральное-высказывание, которое реализует как-бы-серьезность сорокинского текста, одновременно это такое ироническое подмигивание в сторону польского театра — да вы не волнуйтесь, не волнуйтесь, мы тут все всерьез.
МД: Сейчас я буду ловить тебя на противоречиях. Если ты хотел войти в клинч с польской серьезностью, тебе как раз и имело смысл сделать такой «монти пайтон», на который ты большой мастер. Но ты весьма своеобразно противопоставил себя польскости, потому что «Лед» показался мне как раз очень польским спектаклем.
КБ: Мне важно было не против польскости идти, а против ожиданий. Я знал, что от меня ждут шоу, разгула, размаха, очередного «Идеального мужа». И еще я знал, чего ждут от сценического воплощения романа Сорокина. И я подумал: да идите вы все… Я сделаю то, чего вы не ждете. И в этом был дикий кайф — обмануть ожидания польской публики, театра, в котором я работал, людей, которые меня давно знают.
МД: Ты говорил мне когда-то, что начинаешь работу с российскими артистами с того, что счищаешь с них все, что налипло во время учебы в наших вузах. А с польских надо было что-то «счищать»?
КБ: Работа с польскими артистами была ровно такой же, как и с московскими. Я им говорил: перестаньте играть! Меня в какой-то момент Ежи Радзивилович даже спросил: Вы что, не верите в театр? Я ответил: нет, не верю! Он сказал: а, ну тогда понятно… И продолжил репетировать. То есть для них театр — это нечто серьезное. Это институция культурная. Это служение. Это то, чему можно и нужно посвятить жизнь. Но согласно моим технологическим принципам, все эти установки мешают артисту выйти на сцену в том состоянии, в котором я его хотел бы видеть. Я никогда не скажу артисту, что он должен посвящать театру двадцать четыре часа в сутки. И это для меня важно. Мне кажется, что театр, о котором я пытаюсь говорить, он все равно другой — с точки зрения и русского и польского театра.
МД: А так же итальянского, французского, голландского.
КБ: В общем, да. Ты недавно на какой-то дискуссии говорила, что восклицание Станиславского «не верю!» до сих пор остается главным критерием оценки театральной работы. И это правда. То, что поляки презентуют мне театр, отличный от российского, не отменяет того, что я им очень часто не верю. Я долго к этому шел и наконец сформулировал для себя некий главный принцип, из которого вытекает все остальное в моей театральной работе.
МД: Какой принцип?
КБ: Есть известное противоречие в том, что артист знает, что случится с героями спектакля, но при этом должен каждый раз выходить на сцену так, словно бы он этого не знал. И есть противоречие внутри самого театра, который вроде бы является самым живым искусством (все происходит здесь и сейчас), но при этом некоторые спектакли лет по тридцать играются. И получается, что театр — это какое-то “недокино”: вроде бы все зафиксировали, но при этом недозафиксировали. Я думал о том, как эти противоречия можно преодолеть. И сформулировал одну очень простую вещь для артистов. Театр — это воспоминание. Вы видите сон, очень странный. Вы просыпаетесь, и пытаетесь его пересказать. Но как только вы пытаетесь зафиксировать его в слове, оно уничтожает это странное видение.
Вы должны выходить на сцену для того, чтобы пересказать этот сон. Воспоминание о некоей истории. Когда вы будете произносить текст, вы внутренне должны говорить не «я люблю тебя», а «я сказал ей: я люблю тебя». Спектакль живет до тех пор, пока у вас есть желание пересказывать поразивший вас сон и у вас не получается это сделать. Вы пытаетесь еще и еще. В тот момент, когда получилось сделать, спектакль заканчивается. Это решает проблему бесконечных повторов. Вспоминая, вы никогда не притворяетесь, что вы не знаете, чем закончится история. И рассказывая, вы не подгоняете сюжет, вы лишь подманиваете ощущение, которое было когда-то. И из этого рождается тысяча следствий, связанных со способом игры, со способом физики и пластики на сцене. Причем пересказывая ты можешь страшно наигрывать, таращить глаза, собеседник тут же понимает, что это ты не на самом деле переживаешь, а что это ты так вспоминаешь. Это физически сложная задача, потому что сама психофизика артиста толкает его все время на привычные рельсы. Спектакли могут быть построены как угодно — линейно, сюжетно, по классической пьесе, без пьесы. Но в любом театре я не могу видеть человека, который делает вид, что проживает события здесь и сейчас.
МД: Это очень интересно в связи с контекстом польского театра, потому что Кантор, которого я упомянула — это ведь в первую очередь театр воспоминаний. Театр морока, сна. Кантор для меня — абсолютный гений, предвосхитивший развитие театра на много десятилетий вперед. Но он не очень жаловал профессиональных артистов. Они по большому счету были ему не нужны. И его размышления о театре детально не касаются способа актерского существования, актерской техники. И я понимаю, почему — потому что в его главных спектаклях на сцене есть воспринимающий субъект в виде самого Кантора. Он материализует на сцене свои воспоминания и он же их созерцает. Это он пересказывает нам свои сны. А в твоем театре это должны делать артисты.
КБ: И именно существование артиста на сцене есть для меня то, в чем проявляется современность театра. И наоборот, любой самый смелый театральный ход перечеркивается архаикой существования артиста на сцене.
МД: Какая из уже существующих театральных или режиссерских систем наиболее приближена к тому способу актерского существования, о котором ты говоришь?
КБ: Пожалуй, Люпа. Он более других осознает исчерпанность прежних способов существования артиста. В максимальной степени непримирим к актерской фальши.
МД: Но если иметь в виду, что Люпа — уже очень давно ключевая фигура польского театра, можно ли сказать, что польский театр тебе наиболее близок?
КБ: Ну Люпа — это фигура… как бы сказать…
МД: Ключевая, но не характерная?
КБ: Он вообще отдельный материк. Он для меня мировой режиссер, а не сугубо польский.
МД: Я думаю, любой великий режиссер сегодня космополитичен. Что такого специально швейцарского в Марталере? Но есть какие-то причины, благодаря которым он появился именно в Швейцарии с ее традициями дадаизма, с ее «Кабаре Вольтер». Так же как есть внутренние причины, по которым Люпа, фигура, конечно же, наднациональная, появился именно в Польше. Да и сам ты, как бы ты ни пытался противопоставить себя русскому театру, несешь в себе все его родовые травмы.
КБ: Может быть. Я только одно твердо могу сказать: театр для меня везде и всюду — и в России, и в Польше — это постоянное бегство от вранья.
Константин Богомолов — театральный режиссёр. Был помощником художественного руководителя МХТ им. А. Чехова. С 2014 года режиссер театра "Ленком". Педагог Московской школы нового кино, руководитель Актерской школы #24. Его спектакли неоднократно были номинированы на премию "Золотая маска". Лауреат премии "Чайка".
Марина Давыдова — театровед, главный редактор журнала "Театр", арт-директор фестиваля "NET" (Новый европейский театр) и программный директор фестиваля Wiener Festwochen 2016 года.