O samba é algo mais do que uma dança – é um jeito de viver, estar em sintonia com a terra e a natureza, é um fenômeno social, e suas raízes se alimentam da energia do candomblé, mantêm um contato próximo com ele. De forma muito consciente e cautelosa, com respeito a todas as regras, íamos conhecendo o mundo local do samba, com a consciência de que no tempo curto de apenas algumas semanas apenas tocamos na superfície deste fenômeno. É necessário sublinhar também que o samba nos interessava principalmente como um fenômeno social, não necessariamente ligado a uma experiência religiosa. O samba de roda, dançado por todos, independentemente da idade e em todas as ocasiões possíveis; o samba de roda celebrando o fato de se estar em grupo, em comunidade – característicos de todas as danças tradicionais independentemente da latitude. Como o projeto tinha como alvo principal um encontro, uma parceria, um cruzamento de culturas, daí a ideia de conhecer a tradição brasileira e ao mesmo tempo se dirigir à nossa própria cultura tradicional e danças não estilizadas – oberkas e mazurkas – que antigamente formavam uma cultura igualmente viva na Polônia...
Deste modo, olhávamos juntos as nossas tradições e, praticando a dança em conjunto, trocamos inspirações. E descobrimos nelas tanto diferenças inspiradoras como muitos elementos em comum... e tudo isso seguindo o gesto de Yanka.
De forma bastante inesperada, Yanka Rudzka virou uma conexão entre o exótico samba e o nosso oberek. A cultura tradicional está vivendo o seu auge na Polônia justamente hoje... este interesse pelo folclore se aplica também à comunidade da dança contemporânea?
Joanna: Na área do teatro de dança polonês, as formas tradicionais, nacionais, com toda a sua diversidade e complexidade, já eram objeto de atividades coreográficas e cênicas. Nos anos 70, Conrad Drzewiecki construiu o Teatro Polonês de Dança – o Balé de Poznań, com base no conceito de confronto entre a tradição polonesa e a dança moderna, basta lembrar o seu "Krzesany". Aliás, podemos retroceder muito mais: no período entreguerras, a Polônia, ao lado da Áustria e Alemanha, era o centro mais importante da dança expressionista na Europa. Yanka é, aliás, um fruto exatamente desta época, do primeiro boom da dança moderna na nossa história, muitas escolas existiam naquele tempo, também para amadores...
Os artistas poloneses eram conhecidos pela forma de dança solo incrustada com o folk. Elementos de danças tradicionais – muito energéticas, de rítmica complexa, expondo o espírito nacional dos poloneses, meio louco, meio sentimental – tudo isso determinou a originalidade da dança polonesa. No meu olhar, a coreografia mais nova, experimental, ainda não fez a lição de casa o suficiente sobre a história da dança polonesa. Graças ao nosso projeto pudemos perguntar como a gente – artistas interessados no cotidiano pela coreografia vanguardista – experimental, conceitual, não-narrativa – como a gente pode ficar inspirada pela nossa cultura tradicional, transmitir quais valores, que soluções formais fornecer? Eram também as perguntas de Yanka...
Como ficou este encontro do samba com o oberek? A ideia parece arriscada…
Joanna: Desde o princípio me pareceu muito importante propor a contribuição para o projeto aos dançarinos contemporâneos. Queríamos criar um espaço no qual todo mundo é igual na ignorância das raízes da própria cultura de dança. Em ambos os países as comunidades de dança tradicional e moderna estão consideravelmente distantes. No caso do Brasil, esta distância parece ser mínima, porque todo mundo aqui vive com o samba e o respira, dança literalmente do berço e parece se comunicar perfeitamente com o seu ritmo. Daí, a falta de conhecimento de nossos colegas do lado do samba inevitavelmente tinha que ser menor do que a nossa do lado do oberek...
Mesmo assim, a variante tradicional do samba, estritamente ligada à cultura afrobrasileira e ao ritual, não é amplamente conhecida nem praticada por dançarinos modernos, não a encontraremos no programa de estudos universitários de dança. Yanka Rudzka tentava mudar isso, mas infelizmente, após sua partida de Salvador, a escola renunciou à ideia e daí em diante os dançarinos contemporâneos passaram a ser educados de forma muito formal, principalmente em técnicas modern.
Para poder realizar o nosso plano, éramos nós quem tinha que conhecer as danças polonesas tradicionais. Optamos pelo oberek – uma dança muito dinâmica, pouco fácil, praticada outrora por servos latifundiários, trabalhando diariamente não nos próprios campos e nem para si mesmos ou para as suas famílias, cultivando a alegria na sua labuta especialmente por meio da dança. O oberek como uma dança de rotação contém em si a possibilidade de transe, e aqui, de novo, nos encontramos com o samba. Se bem que prefiro falar neste contexto de extacismo – uma dimensão da dança poucas vezes exposta pela coreografia mais nova. O descobrimento do oberek sob o olhar do excelente Piotr Zgorzelski foi para nós uma grande aventura.
Ele partilhou conosco não apenas o conhecimento de como dançar o oberek, mas também de como podemos ensiná-lo aos nossos colegas brasileiros. Foi fascinante descobrir elementos em comum não apenas entre danças polonesas e brasileiras, mas também balcânicas ou árabes. De repente nos encontramos mergulhados em etnocoreologia, e a nossa pesquisa começa a tratar de mais do que um exótico encontro de culturas. Trocamos entre si o oberek, samba, capoeira e danças dos Orixás durante o trabalho em conjunto para entender melhor de onde somos.
O método básico de trabalho durante a nossa residência de três semanas foi a análise e a desconstrução coreográfica - trabalhamos com o samba e o oberek, mas também as estratégias coreográficas elaboradas nos últimos anos, as práticas que aprofundamos no contexto da nossa própria arte. Decompomos as danças em fatores primos, buscando a sua essência, e frequentemente os elementos menores, gestos ou metáforas particulares, extraídos do contexto natural, e que formaram para nós o ponto de partida para mais buscas, improvisações e discussões. Criamos um espaço interessante de liberdade, tratando a cultura tradicional como uma espécie de mar do qual pescamos não apenas as diferenças inspiradoras, mas principalmente os elementos comuns para a gente e de inspiração mais forte para criar algo ainda diferente, novo, próprio. Esta prática de dança e coreografia em comum se tornou uma experiência comovente, também no contexto da situação política.
A política agarrou vocês no Brasil?
Joanna: Na volta de Cachoeira para Salvador nos encontramos no epicentro de um terremoto político que influiu consideravelmente na vida de nossos colegas brasileiros. Uma série de acontecimentos, iniciada muitos meses atrás por um escândalo de corrupção e culminando com o afastamento da presidente Dilma Rousseff exatamente durante nossa residência em abril, levou à extinção do ministério da cultura menos de uma semana após o fim do nosso projeto. Começamos a ponderar: como nós, artistas, poderíamos lidar com esta situação? Tratando de coisas aparentemente tão fúteis para o mundo, como a dança, não se fechar ao que acontece à nossa volta e talvez – fornecer ao mundo roteiros alternativos de como praticar o espírito de comunidade? Pois falamos frequentemente da dança contemporânea que é a arte mais democrática de todas... Pode soar pomposo, mas no que toca ao cultivo de comunidade e ao respeito pela diversidade, a coreografia contemporânea dispõe de ferramentas formadas por várias gerações que pode – e deve, nestes tempos – compartilhar com o mundo.
E conseguiram encontrar alguma pista política na biografia de Yanka? Enfim, a emigração é uma forma especial de emaranhamento em assuntos nacionais...
Maciej: Rudzka não queria manter contatos com a Polônia devido à memória da guerra. Nem partilhava suas crenças políticas. Separava o trabalho artístico da postura política. Contudo, como afirmam Lia Robatto e Maria Claudia Guimarães, mesmo que Rudzka não tivesse falado abertamente sobre questões políticas, acreditava profundamente na força reformadora da arte. Isso pode ser provado por seus contatos com artistas engajados no movimento comunista do Brasil, como a compositora Eunice Catunda. Confirmam isso também as suas opiniões sobre educação, o projeto de uma escola universitária de dança baseada na valorização da cultura local. Este modelo flexível de educação visava ser dependente das escolhas individuais de dançarinos jovens durante o processo de formação.
Foi possível traçar a história da sua partida da Polônia?
Maciej: Como afirma Lia Robatto, sua mestra escondia o conhecimento sobre seu passado. Sabemos apenas que presenciou o surgimento do nazismo na Alemanha e que em 1942 Rudzka já estava na Argentina. Foi convidada para o Brasil por um músico excelente daquela época, Hans Joachim Koellreuter que a conheceu na Itália, durante um seminário dedicado à arte contemporânea.
Qual era a sua filosofia da dança e o que buscava através do movimento? Que tipo de professora era?
Maciej: Yanka estava vinculada, no começo, com o expressionismo alemão. Aprendeu com os dançarinos alemães de origem judia, Ruth Sorel e Georg Groke. Esta é, em boa parte, a imagem de Yanka que foi eternizada na memória oficial sobre a artista. Mas foi exatamente sua retirada do expressionismo e o fascínio pela cultura local que se tornaram a sua característica especial.
Seus alunos lembram que a dança de Rudzka continha muita delicadeza, focada na recepção da realidade cotidiana. Sua obra tinha influências da escola de Marta Graham e a rítmica de Émil Jaques-Dalcroze. A própria Rudzka supostamente afirmava que sua dança não era expressionista, mas “de expressão”. Isso devia significar, antes de tudo, uma leveza maior dos movimentos do que na dança de Mary Wigman e outros artistas do modernismo alemão.
Yanka Rudzka conseguiu fazer do Brasil sua casa? E no Brasil pós-1964, quando o regime militar fazia represálias aos seus inimigos, inclusive artistas e jornalistas? Devia ser difícil para ela.
Maciej: Com toda a certeza. Nos anos 50, ninguém falava de forma oficial sobre a cultura afro-brasileira. Existiam, e continuam existindo, muitos preconceitos sobre isso. Yanka, no entanto, decidiu dar sua opinião nesta discussão incluindo a dança afro na agenda escolar. Isso provavelmente fez com que tivesse que emigrar do Brasil e se mudou de forma permanente para a cidade austríaca de Graz.
Os últimos anos da sua vida continuam praticamente desconhecidos. No final dos anos 90, Rudzka foi visitada na Europa pela professora Maria Claudia Guimarães. Do seu relato podemos concluir que Yanka trabalhava até o fim da sua vida como professora de dança na universidade local. Mas sem dúvida, os anos mais importantes de sua carreira foram os passados precisamente na América do Sul. A Bahia mudou Rudzka. Não é possível esquecer a sua influência na dança moderna brasileira, o que foi confirmado pelo seminário dedicado à artista polonesa, organizado dentro do Festival Vivadança. A discussão sobre o envolvimento político e cultural de Yanka é hoje uma voz importante no debate sobre o significado da tradição afro-brasileira para a cultura e educação contemporânea. Os artistas da Bahia tinham a possibilidade de se confrontar com as próprias raízes.
Na minha opinião, isso já foi uma postura antropológica, se bem que ainda intuitiva, pois para Yanka o ponto de partida para cada trabalho era o fenômeno cultural, fascinava-se por outras áreas da arte, poesia e literatura. A professora Maria Guimarães evoca sua prática de criar transcrições gráficas de outras obras. Seu trabalho numa coreografia pode ser comparado ao processo de gravação gráfica.
A biografia de Yanka está presente no projeto coreográfico em si?
Joanna: A sua história ganhou corpo com cada conversa sobre ela. Rudzka lembra também da riqueza do movimento de dança na Polônia entreguerras, quantos artistas talentosos tínhamos e o grau em que a II Guerra Mundial, e depois o comunismo, travaram o desenvolvimento da coreografia e dança moderna. Conhecendo a história de Yanka, rapidamente se tornou muito interessante a descoberta de suas posturas artísticas, da visão, filosofia, bem como conceitos e estratégias de composição que certamente ultrapassavam sua época. Seguir sua biografia e gestos artísticos se tornou nossa inspiração mais intrigante. Também o encontro com Lia Robatto, mencionada aqui já várias vezes, uma das poucas testemunhas de seus rituais diários, métodos de trabalho e jeitos de criar, foi extraordinário.
A imagem que surgiu da narração dela era de uma artista intransigente que seguia sua própria intuição. Tentava traduzir a arte contemporânea e o conhecimento de várias esferas da ciência para um movimento contemporâneo. Era uma abordagem muito inovadora naqueles tempos. Yanka virou nossa padroeira, nos forneceu o álibi para continuarmos fiéis ao que nos interessa na arte, para irmos em direção ao desconhecido. Assim como para Yanka, também para a gente, a cultura tradicional se tornou um objeto de análise aprofundada, cheia de respeito, mas também um ponto de partida para experimentos coreográficos. De alguma forma, Yanka nos mobilizou para enfrentarmos corajosamente até as idéias mais inusitadas.
Num projeto tão grande, internacional, que junta várias áreas da ciência – desde coreologia até antropologia, você não tinha a tentação de preparar simplesmente uma réplica da coreografia de Yanka Rudzka? Reconstruções históricas são atualmente uma forma popular de comemoração...
Joanna: A reconstrução não era possível, especialmente num prazo tão curto (podíamos trabalhar com os dançarinos brasileiros por menos que três semanas). Tínhamos apenas pedaços de fotografias e escombros de memórias. Não sobreviveram quaisquer gravações das obras originais, apenas um modesto arquivo privado de fotografias, e as memórias dos alunos podem ser apenas uma projeção das suas próprias experiências, interpretações. Lembremos que nossa principal fonte de informação - Lia Robatto – era na época uma adolescente sob tutela de Yanka. Ouvindo suas histórias, aliás, fascinantes e filtradas também por Lia – uma artista e coreógrafa madura – éramos conscientes que enfrentamos o espaço da memória que é imperfeita e constrói inúmeros cenários emocionalmente matizados sobre quem era Yanka Rudzka, como criava, como vivia. Era isso o que nos fascinava, o tamanho da influência de Yanka nas pessoas que a rodeavam. E resultou ser mais importante do que a tradicional "arqueologia da dança" – tentativas de deduzir a dança de fragmentos eternizados no filme de cenas concretas das memórias de coreografias concretas.
No nosso trabalho, queríamos apostar principalmente no encontro na prática e na “prática do encontro”. Não queríamos copiar estereótipos. Daí você não vai encontrar, na forma final de nosso trabalho, os passos literais de samba ou oberek. A inspiração e tema de nossa pesquisa não foram só os passos particulares de cada dança (e sua decomposição em fatores primos), mas também a narração, energia, metáforas presentes em ambas danças. É exatamente assim a estratégia de Yanka Rudzka – a tradução do vocabulário tradicional para a contemporaneidade e as negociações sobre o quanto se pode esticar esta cultura, quanto conter nela.
Este projeto pode criar oportunidades para outros encontros de poloneses e brasileiros, de intercâmbio mútuo de inspirações?
Temos a consciência de que com este projeto apenas traçamos a esfera de pesquisa dentro da qual artistas de várias áreas poderiam ser incluídos. Mesmo assim, no meu entender, conseguimos tocar em algo importante tanto para a comunidade local no Brasil bem como relevante para a gente, para a dança polonesa. Pois sua história continua sendo repleta de áreas ainda não examinadas e não trabalhadas, experiências traumáticas, escolhas artísticas controversas e lugares inexplorados. Yanka Rudzka, até agora, era um destes lugares. Quantas vidas, como esta, continuam desconhecidas?
Devido à falta de uma palavra correspondente em português ao “Zaczyn” polonês – decidimos que o título brasileiro do projeto fosse “Semente”. Acreditamos que não apenas o espetáculo em si, mas principalmente o processo anterior, todo o nosso projeto (junto com o congresso dedicado à Yanka e apresentações da coreografia polonesa jovem), o que conseguimos descobrir durante este trabalho – tudo isso é exatamente a semente plantada em nós mesmos, mas também em nossas sociedades – a polonesa e brasileira. Esperamos que brote em várias lugares, também os inesperados.
Entrevista realizada por Anna Legierska, junho de 2016
Mais informações sobre Yanka Rudzka encontram-se em publicação eletrônica “Yanka Rudzka: entre traços da história e vestígios da memória” lançada por VIVADANÇA Festival Internacional, em parceria com o Art Stations Foundation e Culture.pl. A publicação reune textos de pesquisadores da Bahia e da Polônia, e é resultado do projeto que estudou os rastros deixados pela coreógrafa polonesa na Bahia, realizado durante a décima edição do festival, em abril de 2016. Os textos estão disponíveis em português e polonês.
http://www.festivalvivadanca.com.br/wp-content/uploads/2016/05/YANKA-RUDZKA-OK.pdf:
A apresentação da cultura polonesa no Brasil é realizada e apoiada por Culture.pl. O programa é fruto de cooperação de artistas de ambos os países e realizado em seis cidades brasileiras: São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador da Bahia, Belo Horizonte, Curitiba e Brasília. O "Projeto Yanka Rudzka: Fermento" foi um dos pontos centrais da edição deste ano do Festival Internacional VIVADANÇA.