Część II wojny światowej spędził w obozie w Mauthausen. Doświadczenie to nie wywarło jednak bezpośredniego wpływu na jego dalszą egzystencję. Być może m.in. dzięki temu po roku 1945 mógł stać się jedną z najważniejszych postaci polskiego życia artystycznego: i jako samodzielny twórca, i jako człowiek inspirujący wiele ważnych przedsięwzięć środowiskowych i ogólnopolskich o różnorodnym, zwykle awangardowym, charakterze. Wykształcenie artystyczne, w zakresie malarstwa, odebrał w latach 1946-48 w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie był uczniem m.in. Jana Cybisa i Jana Sokołowskiego. Od 1947 roku aktywnie współpracował z warszawskim Klubem Młodych Artystów i Naukowców, będącym niezwykle żywym ogniskiem inicjatyw intelektualno-artystycznych, promieniujących na cały kraj. W okresie socrealizmu, wzorem wielu artystów, wycofał się na dalszy plan, ograniczając swoją twórczość do projektów scenograficznych i wystawienniczych.
W połowie lat 50., w okresie zbliżającej się "odwilży" zwiastującej zmiany w polityce kulturalnej, a przede wszystkim zapowiadającej odejście od "kryteriów realizmu socjalistycznego", rozpoczął bliską współpracę ze Zbigniewem Dłubakiem i Kajetanem Sosnowskim. Razem założyli w Warszawie Grupę 55. Jej powstanie było nie tylko wyrazem buntu wobec niedawnej dominacji socrealizmu w rozmaitych dziedzinach życia kulturalnego, ale również wyrazem sprzeciwu wobec nieco już skostniałej, a wciąż promowanej w akademiach jako rodzaj kanonu, estetyzującej, całkowicie oderwanej od otaczającej rzeczywistości, banalnej (z perspektywy rewolucjonizującej postawy artystów skupionych w Grupie 55) formule polskiego postimpresjonizmu (koloryzmu). Ostrze pierwszych wystąpień Grupy wymierzone było także przeciwko poetyce ekspresjonistycznej, która przeważała na Ogólnopolskiej Wystawie Młodej Plastyki "Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi" pokazanej w 1955 roku w warszawskim Arsenale. Artyści skupieni wokół Bogusza nie zdołali zagwarantować sobie autonomii w ramach ogólnej ekspozycji, gdzie zamierzali wystąpić zespołowo, jako grupa, aby w ten sposób podkreślić swoją odrębność. Ten ostatni cel ostatecznie osiągnęli jednak, organizując równolegle kontrwystawę. W odróżnieniu od wspomnianych formuł (socrealizm, koloryzm, ekspresjonizm), program Grupy eksponował zainteresowanie członków sztuką nowoczesną w jej aktualnych przejawach, sztuką odwołującą się do języka nowocześnie pojętej metafory, w której umowność formy sąsiadowała z jej aluzyjnością, a pewien rygor kompozycyjny bywał dodatkowo akcentowany brutalnie jaskrawą kolorystyką. Bogusz, który odgrywał w grupie zasadniczą rolę, był również współtwórcą jednej z pierwszych powojennych polskich galerii pokazujących sztukę współczesną - Galerii Krzywe Koło, która od roku 1956 działała w stołecznym Staromiejskim Domu Kultury. Program galerii nie obejmował wyłącznie działalności ekspozycyjnej; ideą Bogusza było stworzenie podstaw stałej muzealnej kolekcji prac polskich twórców współczesnych, co udało się zrealizować tylko do pewnego stopnia (zbiór ten trafił z czasem do warszawskiego Muzeum Narodowego).
Marian Bogusz, Artur Sandauer, Ryszard Stanisławski w Galerii Krzywe Koło, 1960, fot. Tadeusz Rolke/Agencja Gazeta Marian Bogusz przyczynił się również do zorganizowania Wystaw Sztuki Nowoczesnej (Kraków 1948-49, Warszawa 1957 i 1959), które (szczególnie pierwsza) były przełomowymi wydarzeniami w historii polskiej sztuki 2. połowy XX wieku. Dzięki jego współudziałowi i otwartości na nowe propozycje artystyczne, został też określony model eksperymentalnych spotkań twórczych o pionierskim charakterze, jak Plener Koszaliński w Osiekach (1963), Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1965), Sympozjum Wrocław'70. Był też inicjatorem Lubelskich Spotkań Plastycznych (1976-78). Te "imprezy-laboratoria" przez długie lata decydowały o obliczu polskiej sztuki. Niejednokrotnie pozostawiły istniejące do dzisiaj plony, bogate, chociaż niejednoznacznie oceniane przez krytyków. Do takich przykładów należą m.in. metalowe struktury powstałe podczas I Biennale Form Przestrzennych (1965), zrealizowane przy współudziale elbląskich Zakładów Mechanicznych "Zamech", ciekawie współgrające z urbanistyką miasta, a także struktury będące owocem Lubelskich Spotkań Plastycznych, wtopione w pejzaż osiedli należących do Lubelskiej Spółdzielni Mieszkaniowej.
Symfonia liturgiczna Honeggera,
1955, olej, dzięki uprzejmości
Muzeum Okręgowemu w Bydgoszczy Początki własnej pracy artystycznej Bogusza przypadają na koniec lat 40. Z tego okresu pochodzą przede wszystkim liryczne kompozycje malarskie, w których nastrój tworzy specyficzny, pozbawiony wyraźnego rygoryzmu, układ abstrakcyjnych form, często traktowanych płaszczyznowo, czego przykładem może być zdradzająca poetycką wrażliwość autora Kompozycja ze słońcem (1948). Nieco później, zwłaszcza zaś w początkach istnienia Grupy 55, zgodnie z jej programem, Bogusz starał się łączyć wyrazistość języka stosowanych środków ekspresji (jak widoczna, uderzająca deformacja postaci, architektury, przedmiotów, płasko kładziony zdecydowany kolor) z potrzebą nadawania płótnom metaforycznego sensu (Symfonia liturgiczna Honeggera, 1955). Obie te skłonności zatarły się, kiedy w latach 60. zainteresował się malarstwem materii. Zrezygnował wówczas nie tylko z metafory, ale wręcz z jakiejkolwiek aluzyjności, starając się wyeksponować autonomiczne wartości dzieła sztuki, zwłaszcza zaś fakturę obrazu. Ujawnił, jeszcze silniej niż w pracach wcześniejszych, wrażliwość na kolor, umiejętność wydobywania z plamy barwnej licznych odcieni i niuansów. Dowodzą tych zdolności takie kompozycje, jak chociażby Płótno i plamy (1960) oraz Cięcia (1976). Niektóre z prac tego rodzaju posiadają charakterystyczną dla tej poetyki strukturę reliefową, która pozwoliła na uzyskanie dodatkowych efektów, powodowanych przez światło pełgające po nierównej powierzchni obrazu (Epitafium dla stolarza Bolesława, 1966).
Późniejszym działaniom Bogusza patronowały w dużej mierze awangardowe koncepcje Władysława Strzemińskiego. Stanowiły one nie tylko podłoże formułowanego przez malarza programu wspomnianych kolejnych ogólnopolskich przedsięwzięć artystycznych, ale inspirowały jego własne zamierzenia.
Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Katedra Teorii Sztuki i Historii Doktryn Artystycznych, grudzień 2001.
