Był jedną z najciekawszych indywidualności w łódzkim środowisku artystycznym, a zarazem najbardziej cenionym reprezentantem eklektycznej środowiskowo i artystycznie Grupy (Malarzy) Realistów. Uznano go za, jak pisze Maria Filipowska,
"niekwestionowanego lidera tzw. łódzkiej szkoły realizmu wyróżniającej się na tle ogólnopolskim metaforycznym sposobem przedstawiania."
Krytycy najczęściej jednak wpisują jego sztukę w szeroki obszar recepcji surrealizmu, podkreślając zarazem, że tworzył poza kanonem - prezentował własną wizję świata, która znalazła odbicie w dziełach niepowtarzalnych i dzięki temu rozpoznawalnych. Nie znaczy to jednak, że te same prace spotykały się z ocenami wyłącznie pochlebnymi.
Edukację artystyczną rozpoczął Krawczyk przed wojną: w latach 1935-1939 w Szkole Rysunku i Malarstwa Szczepana Andrzejewskiego w Łodzi. W roku 1938 otrzymał stypendium twórcze tego miasta i wyjechał na dalsze studia do Wiednia, gdzie uczył się pod kierunkiem Wolfganga von Kaltenbacha. W czasie okupacji przebywał w niewoli w Dortmundzie. Po wojnie powrócił do Łodzi i rozpoczął studia w pracowni Leona Ormezowskiego w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnie Akademia Sztuk Pięknych), ale wkrótce je przerwał. Od 1947 roku do końca życia pracował jako rysownik w Zakładzie Anatomii Prawidłowej łódzkiej Akademii Medycznej. Uprawiał malarstwo sztalugowe i monumentalne, sporadycznie rysował.
Z przedwojennego dorobku artysty przetrwało niewiele, znany jest zatem przede wszystkim z prac powojennych, najbardziej - z powstałych w ostatnim okresie samobójczo zakończonego życia. Zadebiutował w 1945 roku na pierwszej wystawie okręgowej w
Ośrodku Propagandy Sztuki; wtedy też został przyjęty do Związku Polskich Artystów Plastyków. W roku 1947 pokazał swoje prace na wspólnej wystawie z
Władysławem Strzemińskim i
Teresą Tyszkiewicz.
W latach powojennych początkowo, jak pisała Bożena Kowalska, Krawczyk szedł "z obłędną konsekwencją i pracowitością" w kierunku wyznaczonym przez Strzemińskiego i jego teorię: "Przerabiał praktycznie lekcje widzenia Bizancjum, gotyku, renesansu, baroku [...]". Z drugiej strony, powstały wówczas obrazy nacechowane postimpresjonistycznie (z charakterystycznymi krótkimi pociągnięciami pędzla, szeroką szeroką paletą ciepłych barw), jak Ulica żydowska (Ulica przy Starym Rynku, 1946) czy Martwa natura (Ryby, 1947) oraz Martwa natura z kapeluszem (1948). Pojawiło się również kilka prac mających propagandowy wydźwięk (Opowiadanie o Ludowym Wojsku Polskim, Obora w PGR), utrzymanych w konwencji tradycyjnego realizmu. Wśród tych ostatnich wyróżnia się, przywodząca na myśl obrazy Puvis de Chavannes'a oraz Picassa z okresu niebieskiego, kompozycja Nadanie ziemi - z hieratycznymi, monumentalnymi postaciami dwóch mierniczych, wychudzonego chłopa i jego brzemiennej żony.
Szybko jednak malarz okrzepł w zainteresowaniach - w latach 1955-1958 zdecydowanie uległ urokowi dawnej Łodzi i pod wpływem fascynacji jej atmosferą namalował szereg lirycznych bezludnych pejzaży, lakonicznie przedstawiających fragmenty miasta, przede wszystkim fragmenty ulic (kilka wersji kompozycji Ulica Milionowa, Ulica Głęboka, Ulica Piotrkowska) bądź samą architekturę (Katedra romańska). Obok nich powstawały kameralne, malarsko niemal ascetyczne, krajobrazy wiejskie z groteskowo zmienionymi proporcjami elementów ukształtowania terenu i umownie potraktowanymi sylwetkami ludzkimi (Urodzaj, Żniwa, Nagórzyckie kopy, mgławicowa Warta). Krawczyk zrezygnował w nich ze zbędnych detali, które mogłyby sugerować upiększanie rzeczywistości, a drobne pociągnięcia pędzla zastąpił skondensowanymi plamami delikatnych, spłowiałych kolorów, uwydatniając przede wszystkim tajemniczy nastrój. W tym samym okresie sporadycznie podejmował tematykę religijną (Chrystus w domu Szymona Faryzeusza, 1957).
Na swoją osobistą malarską nutę trafił jednak dopiero odnosząc się do szeroko pojmowanej tradycji "realizmu magicznego", który to termin najczęściej stosowany jest w historii sztuki XX wieku na określenie prowincjonalnych odmian malarstwa "nowych rzeczowości" lat 20.-30., pod pewnymi względami bliskich idei i poetyce surrealizmu. Wymienione pokrewieństwa spowodowały, że, jak wspomniałam, jego sztuka identyfikowana bywa z tym właśnie zjawiskiem, które w Polsce generalnie przybrało postać "malarstwa metaforycznego". Pojęcie to jednak, odnoszone raczej do wczesnej twórczości członków krakowskiej Grupy Młodych Plastyków (późniejszej Grupy Krakowskiej II), jak Tadeusz Kantor czy Jonasz Stern, nie wydaje się w kontekście twórczości Krawczyka najtrafniejsze. Jest ona bowiem specyficzna, stanowi artystyczną jakość samą dla siebie.
Jej dojrzały charakter ukształtował się, jak nadmieniłam, w ostatnich piętnastu latach życia artysty. Z tego okresu pochodzą najbardziej znane jego prace. I one jednak nie są plastycznie jednolite. Cytowana już Bożena Kowalska łączy pierwszy etap owego dojrzałego okresu z inspiracjami malarstwem de Chirico, pisze o "aurze smutku i swoistego wzruszenia", która emanuje z pejzaży miejskich i wiejskich, zwłaszcza zaś z tak powściągliwych formalnie dzieł, jak Podwórze ptasznika (1957), Bagaże i Miejsce na ziemi (oba z 1958 roku). Osobne miejsce zajmują w tym dorobku ekspresjonistyczne kompozycje o tematyce żydowskiej - ukazujące polską prowincję ("ulice żydowskich miasteczek, po których krążą cienie odbite od nieistniejących sylwetek ludzkich", jak pisał Ignacy Gustaw Romanowski; zob.: Prowincja - Żarty, 1964; Łowicz - Domy na rynku, 1968) lub nawiązujące do wojennej żydowskiej martyrologii (Spaleni, 1962; Przesyłka bez wartości, 1964). Inna grupa prac powstałych w tym okresie była zdeterminowana przez niezwykle surowy, autoironiczny bądź wręcz autoszyderczy stosunek artysty do samego siebie, co objawiło się w serii przejmujących, tragicznych w wyrazie, metaforycznych autoportretów, w których widać, jak, mówiąc słowami Kowalskiej, Krawczyk
"pastwi się [...] nad własnym wizerunkiem i świadomie siebie zohydza" (Quasimodo, 1957; Gruby Jurek, 1958; Faust, 1962; Myszy i ludzie, 1963; Autoportret - Trutka, 1966).
Organizacyjnie Krawczyk był związany z Grupą Malarzy Realistów, z którą kilkakrotnie wystawiał, począwszy od pierwszej prezentacji w 1962 roku, otwartej w XLV-lecie Rewolucji Październikowej (później brał udział w kolejnych ekspozycjach, w roku 1963, 1965, 1966). Grupę tę (zwaną również Grupą Realistów) założyli Juliusz i Helena Krajewscy, z którymi aktywnie współpracował Antoni Łyżwański. Ich zamiarem było stworzenie platformy współpracy reprezentujących różne środowiska malarzy uprawiających twórczość figuratywną. Miejscem zebrania założycielskiego grupy był gmach warszawskiego komitetu Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, co wynikało z ideologicznego zaplecza obojga Krajewskich, mających za sobą doświadczenia przynależności do przedwojennej lewicującej Czapki Frygijskiej, a także zaangażowanie po stronie władzy w okresie socrealizmu. Celem inicjatorów powstania grupy było przede wszystkim stworzenie antytezy sztuki abstrakcyjnej, a zarazem zamanifestowanie żywotności i wagi sztuki przedstawiającej.
Wśród członków grupy znaleźli się twórcy bardzo różni (ich liczba wahała się w okolicach trzydziestu osób - głównie malarzy, a z czasem również grafików i rzeźbiarzy), którzy nie znajdowali dla siebie naturalnego miejsca w aktualnym życiu artystycznym. Na tle innych środowisk wyraziście zaistnieli artyści łódzcy, których twórczość w znacznym stopniu tyleż rodziła się z inspiracji klimatem rodzinnego miasta z typowymi dlań widokami - fabrycznymi kominami i pejzażami ukazującymi robotnicze przedmieścia, co ów klimat odzwierciedlała. Należeli do tego grona: Wiesław Garboliński, Krawczyk, Benon Liberski, Barbara Szajdzińska-Krawczyk. Krawczyk wypracował sobie w grupie własną przestrzeń - napewno bliżej mu było do Garbolińskiego czy Liberskiego, niż do Krajewskich. Niemniej, i on najprawdopodobniej podpisałby się pod ogólnikowym programem-hasłem, jakie przeczytać można w jednym z katalogów; dowiadujemy się stamtąd, że członków grupy łączy
"Pragnienie poznania otaczającego świata i uchwycenie sensu stosunków międzyludzkich, [a także] poszukiwanie artystycznego wyrazu przeżyć współczesnego człowieka" oraz że "[...] żywią [oni] głębokie przekonanie, że nie może powstać sztuka w oderwaniu od życia [...]."
Krytycy dostrzegli jednak oryginalność artystycznej propozycji łodzian, a zwłaszcza Krawczyka, którego stosunkowo zgodnie uważano z jednego z najciekawszych członków grupy. W większości recenzji i omówień poszczególnych dorocznych wystaw realistów pojawiały się wręcz entuzjastyczne wypowiedzi na temat jego malarstwa. Uwagę autorów przyciągały przede wszystkim obrazy stanowiące realizacje wypracowanej przezeń koncepcji "realizmu przestrzennego" ("kompozycji przestrzennych"), którą w zbliżony sposób realizowała też jego żona, Barbara Szajdzińska-Krawczyk.
Wspomniane prace nawiązują zwykle do tradycji "obrazu w obrazie". Ujawniają, jak zauważył Romanowski, chęć przywrócenia malarstwu "historycznej i kulturotwórczej perspektywy", a zarazem nawiązują do stylistyki pastiszu. Dają widzowi poczucie, że malarz z ogromną swobodą porusza się w arsenale ikonograficznych wyobrażeń. Jednocześnie owe obrazy-okna (na minioną sztukę) pozostają komentarzami do współczesności.
"Krawczyk manifestował przekonanie, że dziś malarstwo nie może już być sprawą czystą, że przystępując do malowania, artysta nie jest w stanie wywołać utraconego na zawsze stanu 'dziewictwa swej wyobraźni'. [...] Nie ma dziś artysty o tak świeżej wyobraźni, w której by nie było śladów czy klisz, powstałych wskutek obcowania z dziedzictwem sztuki [...]. Jeśli tak jest w istocie, to wypada o istnieniu tych klisz mówić bez ogródek i z nich uczynić [...] surowiec własnej wizji" - pisała Urszula Czartoryska.
Owe klisze stanowią zarazem "katalog stereotypów", "śmietnik idei i obrazów". Stopień ich zużycia, a jednocześnie relatywność powszechnie stosowanych kryteriów, podkreślał Krawczyk, ironicznie nawiązując wprost do powszechnie znanych arcydzieł sztuki europejskiej i podejmując z nimi czytelną grę. Oto wybrane przykłady: w "kompozycjach z reprodukcją" reprodukcje obrazu Petrusa Christusa i Velázqueza oglądamy niejako przenicowane - w postaci reprodukcji przypiętych pinezkami do desek stanowiących podobrazia; w Martwej naturze holenderskiej (1966) od frontu widać wielkiego kraba, a spomiędzy uciekających w głąb obrazu kurtyn wychylają się głowy ślepców z obrazu Brueghela; w kompozycji Mona Liza (Is this a great painting by Leonardo? Liza) miejsce bohaterki Leonarda zajmuje obfitych kształtów długowłosa blondyna; w Śniadaniu na trawie (1963) współczesne małżeństwo z niemowlęciem (widać wózek) zażywa uroków pikniku - otyli, zmęczeni, pogrążeni w półśnie odpoczywają nad resztkami jedzenia na pledzie rozłożonym pod ceglanym murem; w obrazie Dziewczę z Avignon (1956) z ramy wychyla się tajemnicza dziewoja we frywolnym kapeluszu i ogromnych okularach zakrywających połowę twarzy.
Wspomniane i podobne prace stanowią coś w rodzaju wyobrażenia rekwizytorni, a zarazem rupieciarni, do której przez omyłkę dostały się płótna bądź fragmenty płócien Brueghela, Leonarda, Maneta, Picassa (obok nich trzeba byłoby wymienić Tycjana, Vermeera, Rembrandta, Rubensa). Dzieła mistrzów, usytuowane wśród nadmiaru innych rekwizytów (bardziej i mniej artystycznych), nieoczekiwanie staniały. Te interikoniczne odwołania do sztuki dawnej i współczesnej stanowią, jak się wydaje, sedno ostatniej fazy artystycznych poszukiwań Krawczyka. Malarz parafrazuje arcydzieła: skupia się na wyławianiu malarskich cytatów, które kompiluje z przedstawieniami rzeczy codziennego użytku, komponując dzieła jednorodne, chociaż wielowarstwowe, niczym palimpsesty - mamy już nie tyle obraz w obrazie, ale malarstwo w malarstwie. Tym dziwnym, złożonym z fragmentów, światem całkowicie rządzi iluzja, czasami na granicy poetyki trompe l'oeil. Przede wszystkim jest to ekwilibrystycznie malowana iluzja przestrzeni, ale także konkretu: obrazy robią wrażenie głębokich kasetonów, ujętych w iluzjonistycznie namalowane grube drewniane ramy, wypełnionych po brzegi malarskimi imitacjami rozmaitych drobiazgów (zazwyczaj identyfikowanych z kulturą konsumpcyjną, jak na przykład wszelkie druki - nalepki reklamowe, hotelowe, kartki z krótkimi napisami zawierającymi porzekadła, "złote myśli" itp.). Krytycy podkreślali, że w tego rodzaju kompozycjach Krawczyk realizował się jako moralista, piętnujący człowieka, który woli "mieć", niż "być". Tezy te budziły opór bodaj jedynie Andrzeja Osęki, który podważał sens tworzenia podobnej sztuki, odnosząc się wprost do wypowiedzi Urszuli Czartoryskiej:
"Z faktu, że 'klisze są wszechobecne" nie płynie bynajmniej wniosek, że "wypada uczynić z nich surowiec własnej wizji' " - pisał.
Pod sam koniec życia malarz raz jeszcze, już epizodycznie, zmienił zainteresowania: zrezygnował z "barokowej" bujności obrazów "iluzjonistycznych" i sięgnął po rozwiązania prostsze, oszczędniejsze - wprowadził zdecydowane podziały geometryczne i zdecydowanie ograniczył listę malarskich "gadżetów" (Martwa natura z czerwonym klockiem, Martwa natura z filiżanką, oba z 1969 roku) Krawczyk brał udział w licznych krajowych przeglądach malarstwa, między innymi w: "Ogólnopolskim Salonie Zimowym" (Kraków, 1947), IV Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki (Warszawa, 1954), Ogólnopolskiej Wystawie Młodej Plastyki w warszawskim Arsenale (1955), Wystawie Młodego Malarstwa, Rzeźby i Grafiki (Sopot, 1959), ekspozycji "Polskie dzieło plastyczne w XV-lecie PRL" (Warszawa, 1961; otrzymał II nagrodę), I i II Festiwalu Polskiego Malarstwa Współczesnego (Szczecin, 1962, 1964; uzyskał dyplom i medal ZPAP), wystawie "XX-lecie Ludowego Wojska Polskiego w twórczości plastycznej" (Warszawa, 1963), "Wystawie Malarstwa w XX-lecie PRL" (Warszawa, 1965; otrzymał nagrodę), sopockich "Porównaniach" (1965). Kilkakrotnie użyczał swoich prac na wystawy polskiej sztuki za granicą (Londyn, Wiedeń, 1960; Oslo, 1961; Belgrad, 1964; Berlin, Erfurt, Lipsk, Buenos Aires, Montevideo, Tel-Awiw, 1965; Moskwa, Bukareszt, Lubeka, 1965-1966). Na Światowym Festiwalu Młodzieży i Studentów w roku 1959 w Wiedniu zdobył złoty medal. Wielki sukces odniósł na Biennale Sztuki w Sao Paulo w 1967 roku; jego miarą było jednak tylko zainteresowanie krytyki (okrzyknięto go artystą, którego twórczość zapowiada odrodzenie malarstwa), nie przełożył się natomiast na oficjalne nagrody.
Do wszelkich honorów artystycznych, które Krawczyk otrzymał, trzeba natomiast dodać kilka innych wyróżnień, w tym: Medal X-lecia PRL (1955), Złoty Krzyż Zasługi (1964), Odznakę Honorową Województwa Łódzkiego (1965).
Jego prace przypominano po śmierci wielokrotnie: w roku 1971 w Łodzi (OSP) i Warszawie (Galeria Zachęta), w roku 1972 w Poznaniu (BWA), w 1974 w Kołobrzegu i Krakowie (Galeria Pryzmat), w 1977 w Białymstoku (Galeria Arsenał), na przełomie 1987 i 1988 ponownie w Łodzi (Muzeum Historii Miasta); ostatnia wystawa odbyła się w kwietniu-maju 2006 roku również w Łodzi (we wspomnianym muzeum). Kilkakrotnie wspólnie prezentowano malarstwo Krawczyka i jego żony, Barbary Szajdzińskiej-Krawczyk (Instytut Kultury Polskiej, Londyn i Paryż, 1981; Salon Sztuki Współczesnej BWA, Bydgoszcz, 1982).
Najpełniejsze informacje na temat twórczości artysty zawierają katalogi ekspozycji w Muzeum Historii Miasta Łodzi.
Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki KUL, czerwiec 2006.