Studia artystyczne odbył w latach 1924-1930 w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych pod kierunkiem Tadeusza Pruszkowskiego, Wojciecha Jastrzębowskiego i Stanisława Ostoi-Chrostowskiego. W latach 1930-1932 kształcił się na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. W okresie 1932-1933 odbył studyjną podróż do Francji i Anglii. Był członkiem założonego w 1929 przez uczniów Pruszkowskiego ugrupowania Szkoła Warszawska, z którym wystawiał. Prezentował też swoje prace na Salonach Bloku Zawodowych Artystów Plastyków i Instytutu Propagandy Sztuki. W latach 1937-1939 pełnił funkcję plastyka w Instytucie Technicznym Lotnictwa w Warszawie. W 1945 współorganizował Związek Polskich Artystów Plastyków. Należał do grona założycieli Polskiego Związku Fotografików ukonstytuowanego w 1947. W okresie 1947-1948 nauczał rysunku i kompozycji w Instytucie Filmowym (później Państwowej Wyższej Szkole Filmowej) w Łodzi. W 1950 podjął pracę dydaktyczną w macierzystej Akademii Sztuk Pięknych; w okresie 1950-1955 pełnił tu funkcję prorektora, zaś w 1969 objął stanowisko dziekana Wydziału Grafiki. W latach 1946-1960 należał do grupy Powiśle. W 1961 przyłączył się do Heleny i Juliusza Krajewskich zakładając Grupę Malarzy Realistów. Eksponował swą twórczość za granicą, m.in. w Londynie (1940), Berlinie (1961, 1965, 1969, 1972), Pekinie (1961), Pradze (1962, 1967), Rostoku (1963), Wiedniu (1967) i Kilonii (1968).
Nazwisko Łyżwańskiego kojarzone jest w historii polskiej kultury po 1945 z działalnością polityczno-społecznikowską, zaś w historii polskiej sztuki XX wieku z szeroko rozumianym nurtem realizmu. Zarówno w okresie międzywojennym, jak i powojennym jego twórczość wpisywała się w ramy realizmu "umiarkowanego", podlegając ewolucji w kierunku autonomizacji czysto estetycznych wartości obrazu. W trzymaniu się zasady "złotego środka" Łyżwański był blisko spokrewniony ze swym mistrzem z okresu studiów i początkowych lat kariery artystycznej, Tadeuszem Pruszkowskim. Od Pruszkowskiego, który w Drugiej Rzeczypospolitej promował koncepcję sztuki narodowej, Łyżwański przejął chęć uczestniczenia w państwowotwórczej polityce kulturalnej, postawę, którą umocnił po 1945 w diametralnie odmiennej sytuacji politycznej. W 1946 wstąpił w szeregi Polskiej Partii Robotniczej; równocześnie zaangażował się w tworzenie organizacyjnych struktur polskiego życia artystycznego jako członek założonego w 1945 w Milanówku Związku Polskich Artystów Plastyków. To dało początek długoletniej karierze działacza kultury zajmującego eksponowane stanowiska w strukturach aparatu władzy; Łyżwański wszedł w skład kluczowych dla polityki kulturalnej komitetów, takich jak Wydział Kultury Komitetu Centralnego PZPR, Rada Ochrony Pomników Walki i Męczeństwa, Sekcja Muzeów i Ochrony Dóbr Kultury Rady Kultury i Sztuki, oraz Rada Szkolnictwa Artystycznego.
W okresie studiów artystę łączyły więzy przyjaźni z Bolesławem Cybisem, członkiem ugrupowania, które jako pierwsze wyłoniło się w pracowni Pruszkowskiego, Bractwa św. Łukasza. Może dlatego w jego wczesnych pracach pojawiły się - prócz znamiennego dla "łukaszowców" akcentowania rysunku, wygładzonej faktury i modelunku walorowego - motywy tematyczne opracowywane przez Cybisa. Seria "łowiczanek" Cybisa - dekoracyjnych wizerunków stylizowanych według szesnastowiecznych wzorów - zainspirowała powstanie Łowiczanki (1930) Łyżwańskiego. Sportretowana na tle odległego pejzażu dziewczynka w rozkloszowanej, pasiastej spódnicy jest zarazem parafrazą reprezentacyjnych, dworskich wizerunków infantek malowanych przez Velázqueza, ulubionego mistrza Pruszkowskiego. Z drugiej strony zestawienie Portretu chłopca wykonanego przez Łyżwańskiego w 1928 z Chłopcem podającym farby autorstwa Cybisa z tego samego okresu świadczy o odchodzeniu Łyżwańskiego od wyostrzonego linearyzmu, laserunkowego modelunku i ostrych kontrastów światłocieniowych ku swobodniejszej fakturze, budowaniu formy plamą barwną i luźnemu traktowaniu opisowej funkcji konturu. Wspólnym mianownikiem obrazów Cybisa i Łyżwańskiego pozostała mroczna gama barwna zdominowana przez brązy, szarości i oliwkowe zielenie. W takiej przytłumionej tonacji utrzymany jest Jan z Kolna (1929) - obraz należący do typowych kompozycji historyczno-rodzajowych spod znaku Pruszkowskiego. Element narracji, dobre opanowanie warsztatu malarskiego i wyczulenie na efekty luministyczne występują także w innych obrazach z lat 1930. - Plotkach (1930), Ślepym grajku (1930), Parze na łodzi i Kawiarence w porcie francuskim (1936).
W 1929 Łyżwański wstąpił do nowo ukonstytuowanej Szkoły Warszawskiej, w skład której weszli m.in. Efraim i Menasze Seidenbeutlowie. To właśnie ich malarstwo odcisnęło silne piętno na młodzieńczej sztuce Łyżwańskiego; to ich wysmakowane kolorystycznie, ujęte z lotu ptaka pejzaże z Kazimierza nad Wisłą i Wybrzeża stały się dla artysty niewyczerpanym źródłem inspiracji. Zniuansowane gamy szarości dopełnione zielenią i brązami zdominowały także kazimierzowskie i nadmorskie pejzaże Łyżwańskiego. Zmienność teatru chmur i żywiołu wody uchwycił w nich posługując się techniką akwareli. W latach 1930. morze przyciągało z nieodpartą siłą wielu polskich artystów; także Łyżwański powracał wciąż do motywów, jakich dostarczał mu port w Gdyni - zacumowanych kutrów rybackich, pasażerskich statków, gąszczu masztów, żagli i lin. Od Seidenbeutlów przejął też Łyżwański zamiłowanie do ukazywania zakątków pozornie nieefektownych miasteczek i wycinków pospolitego krajobrazu. Mieszkając od 1936 w podwarszawskiej Podkowie Leśnej, artysta malował skromne stacyjki podmiejskiej kolejki, "szare" widoki Otrębusów, Pruszkowa i samej Podkowy. Również portretowa formuła wypracowana przez Seidenbeutlów znacząco oddziałała na malowane przez Łyżwańskiego w późnych latach 1930., a nawet 1940., liryczne wizerunki żony i córki zamknięte w skali błękitów, szarości i brązów.
Radykalnie zawęził artysta kolorystyczne spektrum w serii czarno-białych litografii przedstawiających idylliczne sceny z życia prowincji. Zarówno ewokowana tu poetyka sielanki, jak stylizatorska konwencja odsyłają do sztuki École de Paris, z którą twórca musiał się zetknąć w czasie swej podróży do Francji i Anglii w latach 1932-1933. Również akwarelowe widoki prowincjonalnego miasteczka Lida (1937) lapidarnością kształtu, zwinnością kreski i lekkością akwarelowej plamy przywołują z pamięci dekoracyjną konwencję obrazowania Raoula Dufy. Późne lata 1930. przyniosły stylistyczne zmiany w malarstwie Łyżwańskiego. W licznych widokach portu w Gdyni, nabrzeża, jachtów i spichrzy plama barwna odgrywa coraz bardziej samoistną rolę i wyzwala się spod dominacji rysunku. Podbita bielą, ożywiona akcentami różów, błękitów i żółcieni kolorystyka wyróżniająca te prace ustąpi miejsca posępnej, zdominowanej przez brązy i szarości tonacji we fragmentarycznych pejzażach z Podkowy Leśnej z lat 1939-1943. W okresie okupacji hitlerowskiej uwaga artysty koncentrowała się na przedmiotach najbliższego otoczenia, bohaterach domowego zacisza, na fotelu, samowarze, wazonie z bukietem kwiatów. Dramat wojny znajdzie jednak pełny wyraz w serii akwarel i olejnych obrazów namalowanych przez Łyżwańskiego w latach 1944-1946; tu bohaterem stała się śmiertelnie okaleczona Warszawa, płonące domy, wnętrza zniszczonych kościołów, kikuty kamienic, powstańcze groby niknące w morzu ruin, exodus mieszkańców (Wnętrze katedry). Artysta powróci do tematyki wojennej w latach 1960. malując kompozycje o metaforycznej wymowie - Nowe życie, Złe czasy i 1 Maja 1945 r. w Warszawie. Monumentalizm tych obrazów przeciwstawiających wojennej destrukcji zaczątki rodzącego się życia, porównywany bywa ze sztuką Felicjana Szczęsnego Kowarskiego.
Po wojnie Łyżwański porzucił te dyscypliny sztuki, które w latach 30. uprawiał równolegle z malarstwem - oryginalną i użytkową grafikę, projektowanie plakatów i fotografię, zarówno prasowo-dokumentalną, jak artystyczną. W okresie 1950-1953 artysta uczestniczył w będących istotnym ogniwem polityki kulturalnej Ogólnopolskich Wystawach Plastyki, które miały być potwierdzeniem sukcesu socrealistycznej doktryny. To na nich eksponował swe odpowiadające oficjalnym wymogom obrazy - Lenin w Poroninie (1951), Świerczewski (1953), Portret Ludwika Waryńskiego (1953) i Jan Kochanowski (1952). Przyjęta tu formuła realizmu, zakładająca obiektywne odtworzenie wyglądu przedstawionych postaci, połączyła się z akademicką idealizacją w sposób typowy dla przeszczepionego na polski grunt sowieckiego realizmu. Natomiast malowane przez Łyżwańskiego w drugiej połowie lat 40. studia domowego otoczenia w Podkowie, ogrodu, uli, lasu, dźwięczą tonami gorących czerwieni i żółcieni zrównoważonych - zgodnie z lekcją impresjonizmu - zimnym błękitem i zielenią. Eksplozja barw utrzymuje się także w szkicach pejzażowych z lat 1950-1956, które stanowią wobec podporządkowanych socrealistycznej doktrynie kompozycji, nurt paralelny, osobisty, intymny. Tkanka malarskiej materii skomplikowała się jeszcze bardziej w pejzażach portowych i parkowych z lat 1956-1957; kolorystyka zyskała tu niemal fowistyczną ostrość i kontrastowość. Silnym impulsem do wzbogacenia palety okazały się podróże, jakie Łyżwański odbył do Bułgarii (1960) i Włoch (1962). Nasycone słońcem Południa widoki Sozopolu i oliwnych gajów Italii dopełniły na początku lat 1960. pejzaże podkowiańskie, bardziej pospolite, lecz malowane równie spontanicznie, bogate fakturalnie, niekiedy wibrujące barwami. Późne obrazy Łyżwańskiego akcentowały w coraz większym stopniu jednorodne płaszczyzny koloru, uwypuklały relacje pomiędzy poszczególnymi planami kompozycyjnymi, oraz wzajemne oddziaływanie konturu i plamy barwnej (Stocznia Gdańska).
Autor: Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, styczeń 2004