Studia artystyczne odbył w latach 1921-1922 w Miejskiej Szkole Sztuk Zdobniczych w Warszawie pod kierunkiem Jana Kauzika, Władysława Skoczylasa i Mieczysława Kotarbińskiego; naukę kontynuował w latach 1923-1928 w Szkole Sztuk Pięknych w pracowni Tadeusza Pruszkowskiego. Swą wiedzę o sztuce europejskiej pogłębił podczas rocznego pobytu we Włoszech. Należał do założycieli Bractwa św. Łukasza, grupy ukonstytuowanej w 1925 r. przez uczniów Pruszkowskiego; funkcję prezesa ugrupowania pełnił do końca jego istnienia w 1939 roku. Wraz z "łukaszowcami" wystawiał w kraju i za granicą. Do najważniejszych prezentacji krajowych konfraterni należały wystawy w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych (1928, 1929, 1932, 1938) i Instytucie Propagandy Sztuki (1938), a także w łódzkiej Miejskiej Galerii Sztuki (1929, 1932), bydgoskim Muzeum Miejskim (1929) i krakowskim Pałacu Sztuki (1930, 1938). Bractwo eksponowało swe prace w ramach Powszechnej Wystawy Krajowej w Poznaniu (1929) oraz na "Wystawie pięciu stowarzyszeń" zorganizowanej dla uczczenia dziesięciolecia warszawskiej SSP w 1933 roku. Wraz z pozostałymi członkami ugrupowania Zamoyski propagował polską sztukę za granicą pokazując swe obrazy w Musée Rath w Genewie (1931), Brooklyn Museum w Nowym Jorku (1933), Preussiische Akademie der Künste w Berlinie (1935), na XIX Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji (1934) oraz na wystawie holenderskiego Związku św. Łukasza w Amsterdamie (1936). Artysta uczestniczył ponadto w międzynarodowej wystawie malarstwa w Carnegie Institute w Pittsburghu (1937) oraz w ekspozycji polskiej sztuki w Rapperswilu (1936, 1938). W 1939 roku pawilon polski na wystawie światowej w Nowym Jorku udekorowano siedmioma historycznymi obrazami wykonanymi wspólnie przez jedenastu "łukaszowców"; ilustrując kluczowe wydarzenia z dziejów Polski dzieła te miały zaświadczać o sile i wielowiekowej tradycji polskiej państwowości. W 1934 Zamoyski wstąpił wraz z pozostałymi członkami Bractwa do Bloku Zawodowych Artystów Plastyków, który reprezentował na polskiej scenie artystycznej nurt tradycjonalistyczny i stanowił przeciwwagę dla kolorystycznych i awangardowych tendencji. W ramach Bloku Zamoyski prezentował swe prace na Salonach IPS (1935, 1936, 1937), oraz wziął udział w zagranicznej wystawie objazdowej, która miała miejsce w Sztokholmie (1939), New Burlington Gallery w Londynie (1939), Brighton Art Gallery (1940), Birmingham Art Gallery (1940), Eastbourne Towner Art Gallery (1940), Northampton Art Gallery (1940) i City of Manchester Art Gallery (1940). W 1939 artysta włączył swe obrazy do ekspozycji francuskich i polskich twórców urządzonej w Swansea Glynn Vivian Art Gallery.
Prócz malarstwa sztalugowego Zamoyski uprawiał malarstwo monumentalne i projektowanie wnętrz. W latach 1933-1935 pełnił funkcję scenografa operetki warszawskiej. Najbardziej znaczącą realizacją artysty w zakresie malarstwa ściennego, wykonaną wspólnie z Bolesławem Cybisem, był fresk zdobiący hol Wojskowego Instytutu Geograficznego w Warszawie, Bolesław Chrobry wytyczający granice Polski na Odrze (1934-1937), w którym twórcy dokonali transpozycji zasad renesansowej kompozycji (Zamoyski osobiście konserwował malowidło w latach 1960-1961). Zamoyski namalował wspólnie z Cybisem także plafon Polskie niebo w auli Gimnazjum im. Józefa Piłsudskiego Gdańskiej Macierzy Szkolnej w Gdańsku (1937-1939). Dzieło to, przedstawiające w alegorycznej konwencji regiony i miasta Polski, zostało ze względu na swą patriotyczną wymowę zniszczone przez hitlerowców w 1939 roku. W 1936 Zamoyski uczestniczył w dekoracji wnętrz transatlantyku "Batory". W 1939 wykonał panneau Raj w warszawskiej willi architekta A. Dygata. Otrzymał też (wraz z Kazimierzem Pietkiewiczem) trzecią nagrodę za projekt mozaiki w konkursie na dekorację centralnej ściany holu Dworca Głównego w Warszawie mającego być wzorcową realizacją programu integracji architektury i sztuk plastycznych. Opracował ponadto karton do fresku Sobieski w Jaworowie dla kasyna oficerskiego w Brześciu; realizację tego projektu uniemożliwił wybuch wojny.
Zamoyski wziął udział w kampanii wrześniowej walcząc w obronie Wybrzeża. Okres 1939-1945 spędził w obozach jenieckich, gdzie prowadził kursy plastyczne, wygłaszał prelekcje o sztuce i wykonywał okolicznościowe dekoracje. Po wyzwoleniu współpracował z Leonem Schillerem jako scenograf w Teatrze Ludowym im. Bogusławskiego w Lingen. W okresie 1946-1947 pełnił funkcję kierownika artystycznego teatru kukiełkowego I Dywizji Pancernej w Lingen. Przebywając następnie w Brukseli przebudował wnętrze miejscowego Klubu Polskiego. W 1949 rozpoczął ożywioną działalność w Związku Polskich Artystów Plastyków. Uczestniczył w wykonaniu polichromii kamienic Starego Miasta w Warszawie; wziął udział w kilku konkursach na malarstwo monumentalne, m.in. na projekt plafonu do sali recepcyjnej gmachu Rady Państwa (1954/55) i fresków w Sali Zwycięstwa Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie (1959). Rozbudował ponadto kompozycję plafonu w Pałacu Ostrogskich i namalował panneau w foyer Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej. Wraz z Edwardem Kokoszką wykonał fryz w siedzibie Polskiej Akademii Nauk i plafon w teatrze dziecięcym w Pałacu Kultury i Nauki. Swe obrazy sztalugowe wystawiał z grupą Powiśle. Uczestniczył w wielu ekspozycjach krajowych i zagranicznych, m.in. w Kijowie i Mińsku (1954/55), Rzymie (1956), Pekinie (1956), Berlinie (1965, 1966), Budapeszcie i Belgradzie (1966/67), Paryżu (1967) i Tokio (1970). W 1972 odbyła się w warszawskim CBWA retrospektywna wystawa z okazji 50-lecia twórczości artysty, której towarzyszył katalog.
Zamoyski był laureatem Nagrody Państwowej II stopnia (1953); został odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi (1954), medalem 10-lecia PRL (1955), Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski (1956), Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski (1969) oraz Krzyżem Virtuti Militari.
Swe wspomnienia dotyczące dziejów Bractwa św. Łukasza zawarł Zamoyski w faktograficzno-anegdotycznej książce "Łukaszowcy. Malarze i malarstwo Bractwa Św. Łukasza" (Warszawa 1989). Jego koledzy zachowali go w pamięci jako autora dowcipnych wierszyków pisanych dla urządzanej w akademii szopki i twórcę ceremoniału "wyzwolin" z czeladnika na majstra, który żartobliwym akcentem zamykał okres studiów w pracowni Pruszkowskiego (W. Bartoszewicz, "Buda na Powiślu", Warszawa 1966).
Zamoyski należał do tych "łukaszowców", którzy ortodoksyjnie traktowali naukę swego mentora głoszącego ideę "szlachetnego realizmu" i "twórczego eklektyzmu" w sztuce. Swą bogatą osobowością i reputacją znakomitego malarza, wpływowego działacza kultury i krytyka sztuki, zapalonego lotnika i automobilisty przyciągał Pruszkowski rzesze uczniów zarówno do swej warszawskiej pracowni jak do Kazimierza Dolnego, prowincjonalnego na początku lat 1920. nadwiślańskiego miasteczka, które posiadało już pewną tradycję artystyczną; malowali tu wcześniej twórcy o realistycznej orientacji: Piwarski, Gerson, Andriolli, Gierymski, Pankiewicz i Wyczółkowski. Początek bliskich związków Pruszkowskiego z Kazimierzem wyznaczył rok 1923, kiedy to profesor wysłał tam swego studenta, Antoniego Michalaka, by zorganizował letni plener dla kolegów z akademii. Wkrótce powstała w Kazimierzu swoista kolonia artystyczna skupiona wokół "Prusza", zauroczona miejscowym krajobrazem i obyczajowością mieszkających tu Żydów. Osiadło tu, idąc w ślady mistrza, kilku "pruszkowiaków"; pozostali przyjeżdżali w poszukiwaniu malarskich motywów i ekscytujących przeżyć. Tutaj też ukonstytuowało się w 1925 roku Bractwo św. Łukasza, ugrupowanie wzorowane na średniowiecznym cechu rzemieślniczym, które miało za zadanie dbać o wysoką jakość artystycznej produkcji swych członków, wspomagać ich materialnie i organizacyjnie oraz wzmacniać więzy koleżeństwa. Do grona członków-założycieli należeli prócz Zamoyskiego, Antoni Michalak, Bolesław Cybis, Jan Gotard, Aleksander Jędrzejewski, Eliasz Kanarek, Edward Kokoszko, Janusz Podoski, Mieczysław Szulc, Czesław Wdowiszewski i Jan Wydra. Koncepcja konfraterni zrodziła się na gruncie realizowanego przez Pruszkowskiego programu nauczania, którego głównym założeniem było stworzenie polskiej szkoły malarstwa zakorzenionej w tradycji sztuki europejskiej, trawestującej konwencje obrazowania minionych wieków, asymilującej warsztatowe umiejętności dawnych mistrzów i wzorowanej na ich artystyczno-rzemieślniczej praktyce.
Kluczowym pojęciem tradycjonalistycznej estetyki Pruszkowskiego stał się "realizm". Promowaną przez profesora formułę realizmu, sprzęgniętą z koncepcją "stylu narodowego" odzwierciedlającego kulturalną politykę odrodzonego państwa, miały cechować czytelne wyróżniki. Poprzez uaktywnienie kontekstu sztuki muzealnej odcinała się ona od dziewiętnastowiecznej koncepcji realizmu pojmowanego jako wierne naśladownictwo empirycznej rzeczywistości. W szerokim nurcie historyzujących postaw odbiegała od rozmaitych odmian "nowego klasycyzmu" propagowanych przez Stowarzyszenie Artystów Polskich "Rytm" i "szkołę wileńską" skupioną wokół Ludomira Sleńdzińskiego. Zwalczając przeważające w polskiej sztuce wpływy francuskie, przeciwstawiając się wyrastającemu z postimpresjonizmu szerokiemu nurtowi polskiego koloryzmu, Pruszkowski głosił koncepcję realizmu synkretycznego, nawiązującego do stylowych form włoskiego renesansu, sztuki flamandzkiej, hiszpańskiego baroku, siedemnastowiecznego malarstwa holenderskiego i międzynarodowego caravaggionizmu.
Integralnymi składnikami wypracowanej przez Pruszkowskiego formuły "szlachetnego realizmu" były pojęcia smaku, gustu i kultury malarskiej. Wymagany przez niego dystans w stosunku do natury zapewniała kultura malarska wynikająca z przyswojenia i przetworzenia muzealnych wzorów, dzieł dawnych mistrzów i epok. Smak artystyczny warunkował w jego koncepcji narodziny stylu, zaś środkiem do osiągnięcia stylu miała być trawestacja - pojęcie kluczowe dla krytycznej myśli profesora. "Realizm szlachetny", jako formuła bardzo pojemna, obejmował zarówno tęsknotę za wysublimowanym pięknem i zamiłowanie do anegdotyczności jak groteskową deformację i odczucie "dziwności istnienia" bliskie nurtom Nowej Rzeczowości i "realizmu magicznego".
Do tej szerokiej formuły neorealizmu opartej na dialogu z przeszłością należały młodzieńcze prace Zamoyskiego, który przykładał zasadniczą wagę do perfekcji warsztatowej i opanowania technik dawnych mistrzów. Jego wczesną twórczość cechowało, wbrew zaleceniom Pruszkowskiego, bardzo silne uzależnienie od muzealnych konwencji obrazowania. Stopniowo nasilał się jednak w jego sztuce element transformacji uświęconych tradycją stylistyk, pojawił się pierwiastek pastiszu i groteski. Repertuar tematyczny jego malarstwa obejmował sceny historyczne, religijne i rodzajowe (Pogorzelcy, 1928); priorytetową pozycję zajmował tu portret. W sposobie traktowania wizerunków Zamoyski wzorował się początkowo na stylowych formach baroku, szczególnie caravaggionizmu (Gitarzysta, 1927). Postać portretowanego wydobywał z mroku ostrym, scenicznym oświetleniem (Niewidomy z dzbanem, 1928). Rysy twarzy, detale ubioru i towarzyszące modelowi przedmioty oddawał w sposób werystyczny kładąc nacisk na precyzję rysunku i wyrazisty modelunek walorowy. Szczególnie dogodne dla ukazania wirtuozerii rysunkowego warsztatu były dla artysty pocięte siecią zmarszczek twarze i dłonie starców (Głowa Żyda, 1926). Zamoyski naturalistycznie odtwarzał zróżnicowanie faktur, cyzelował fałdy strojów, próbował naśladować Holendrów w imitowaniu przejrzystości szkła i matowych refleksów ślizgających się po powierzchni glinianych bądź cynowych naczyń (Człowiek z rybą, 1929). Zredukowaną do brązów, szarości i czerni gamę barwną jego obrazów ożywiały akcenty bieli i czerwieni. Artysta stosował niekiedy znamienne dla barokowego iluzjonizmu rozwiązania kompozycyjne stwarzające złudne wrażenie, iż przestrzeń obrazu i przestrzeń widza przenikają się wzajemnie. Obraz Wyłażący z ramy (1927) ukazujący starca, który chwyta za ramę by wydobyć się - niczym przez okno - z ciasnego kadru kompozycji zachwycił wielu krytyków i publiczność na pierwszej wystawie "łukaszowców" w 1928 roku. Zamoyski, podobnie jak wielu "pruszkowiaków", podejmował technologiczne poszukiwania w zakresie malowania temperą (Mała gosposia, 1939) i farbami enkaustycznymi na podłożu z deski lub dykty (Kamienica 'Pod Krzysztofem' w Kazimierzu nad Wisłą).
W latach 1930. zarówno formuła portretowania jak kanon postaci ludzkiej w sztuce Zamoyskiego uległ przeobrażeniom zyskując charakter zbieżny z tendencjami Novecento Italiano i Neue Sachlichkeit. Z neoklasycyzmem łączyło malowane przez artystę wizerunki odwoływanie się do tradycji wczesnego renesansu i manieryzmu włoskiego (Pani z filiżanką. Portret żony, 1934), zaś z Nową Rzeczowością - nasycenie wyobrażeń groteskowym tonem przywołującym z pamięci niektóre obrazy Holbeinów i Grünewalda (Niania, 1931; Trzy Gracje, 1931). Modelunek karnacji modeli stał się teraz bardziej subtelny i syntetyczny, a linearyzmowi form zaczęła towarzyszyć specyficzna sztywność brył i powierzchni znamienna dla twórczości europejskich neorealistów lat 1930. (Portret kobiety w czerwonym swetrze, 1931). Znakomitym przykładem parafrazy tradycyjnego motywu ikonograficznego i renesansowej stylistyki jest Madonna kąpiąca (1937), w której artysta dokonał żartobliwej transpozycji tematu "Madonny z Dzieciątkiem". Wprowadzenie złoceń do kompozycji podkreśla tradycjonalistyczną orientację twórcy, który sięga do konwencji obrazowania dawnych mistrzów by nadać im nowy, współczesny wyraz.
Zdobyte w pracowni Pruszkowskiego umiejętności warsztatowe wykorzystał Zamoyski w latach 1950. włączając się w nurt realizmu socjalistycznego. Pierwiastek "muzealnej" stylizacji widoczny jeszcze w kompozycji Po nalocie w 1939 r. z 1950 roku, szybko ustąpił miejsca malarskiej konwencji zgodnej z dziewiętnastowiecznym pojmowaniem terminu "realizm". Artysta podejmował tematy zgodne z nakazami socrealistycznej doktryny, takie jak Portret Józefa Stalina (Chorąży pokoju, Generalissimus Stalin przy pracy; 1950), Portret Feliksa Dzierżyńskiego (1951), Towarzysz Bochenek przodownik pracy (1950), 1 Maja 1950 r. na warszawskiej budowie (1951), Defilada WP w dniu 22 lipca 1951 r. na placu Dzierżyńskiego (1953). Z lat 1960. pochodzi w jego spuściźnie wiele portretów osobistości państwowych (Portret Władysława Gomułki, 1963; Portret Mariana Spychalskiego, 1963) i reprezentantów świata nauki, m.in. galeria rektorów Politechniki Warszawskiej i SGGW. Obok wizerunków Włodzimierza Lenina i gen. Karola Świerczewskiego Zamoyski wykonywał portrety postaci historycznych, Jana Kochanowskiego czy gen. Józefa Bema. W serii rysunkowych szkiców z 1956 utrwalił sceny pracy i epizody codziennego życia w komunistycznych Chinach (Czarka ryżu; Ryżowe pola; Budowa mostu na Jangcy; Chińczyk z gołębiem). W latach 1960. Zamoyski uprawiał także malarstwo religijne (Serce Jezusa, Matka Boska Różańcowa, 1961) i uczestniczył w wystawach sztuki sakralnej (1961, 1967) nawiązując pośrednio do międzywojennej tradycji "pruszkowiaków".
Autor: Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, styczeń 2006.