Jako najmłodsze z siedmiorga dzieci jubilera Filipa Nadelmana, beniaminek rodu zasymilowanych polskich Żydów miał zostać śpiewakiem, jednak po ukończeniu gimnazjum wstąpił do warszawskiej Klasy Rysunkowej. Po zarzuconej szybko decyzji podjęcia studiów w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, związał się ze środowiskiem warszawskim. Debiutował wystawioną w Salonie Krywulta, dziś zaginioną, satyryczną kompozycją rysunkową zatytułowaną Pochód modernizmu (ok. 1901-1902), wykonaną wspólnie z Witoldem Wojtkiewiczem. Przez kilka miesięcy 1904 roku przebywał w Monachium, w tamtejszej Gliptotece studiował rzeźbę antyczną, zaś w Bawarskim Muzeum Narodowym poznawał sztukę ludową i kolekcję lalek. W stolicy Bawarii zetknął się z modernistycznymi czasopismami, jak i z teorią rzeźby Adolfa von Hildebranda, postulującego klasyczną klarowność i porządek. Do Paryża przeniósł się, gdy został jednym z laureatów konkursu na rysunek o temacie chopinowskim, zorganizowanego przez paryską "Sztukę" Antoniego Potockiego. W polskie i międzynarodowe kręgi artystyczno-intelektualne wprowadzali Nadelmana kolekcjonerzy, marszandzi, teoretycy: Tadeusz Natanson i jego brat Aleksander, Adolf Basler i Mieczysław Golberg. Ten ostatni w ważnym dla modernistycznej teorii dziele z pogranicza estetyki i filozofii La Morale des Lignes (Moralność linii) głosił autonomiczność praw sztuki w oparciu o samodzielną ekspresję linii. W tekstach publikowanych we Lwowie, Londynie i Nowym Jorku Nadelman nawiązywał do poglądów Golberga, sankcjonując prymat i doskonałość wyłącznie "form treściwych". Jedynie z nich, z dala od naśladownictwa natury, artysta może wysnuć piękno.
W Paryżu zażyłe przyjaźnie łączyły Nadelmana m.in. z André Salmonem, Belą Czobelem, Amedeo Modiglianim, Julesem Pascinem. W środowisku polskiej kolonii artystycznej kolegował m.in. z Leopoldem Gottliebem, Melą Muter, Gustawem Gwozdeckim, Szymonem Mondzainem, Eugeniuszem Zakiem, Jerzym Merklem, Mojżeszem Kislingiem, Louisem Marcoussisem, Alicją Halicką. Był współzałożycielem Towarzystwa Artystów Polskich w Paryżu, a w urządzonej przez Towarzystwo głośnej Szopce (1912), będącej swoistą satyrą na środowisko polskiej emigracji artystycznej, wystąpił jako - nomen omen - Eliasz Praksytelman. Wystawiał w paryskich Salonach, a także w liczących się galeriach: Berthe Weill oraz Eugéne'a Drueta.
Podczas jednej z ekspozycji w Londynie dostrzegła prace Nadelmana i otoczyła artystę swym mecenatem "królowa kosmetyków", Helena Rubinstein, która odtąd dekorowała jego rzeźbami salony swojej firmy. Ona też pomogła rzeźbiarzowi po wybuchu I wojny światowej w przedostaniu się via Londyn do Nowego Jorku.
W Stanach Zjednoczonych twórczość Nadelmana znano jeszcze przed jego przyjazdem, bowiem jego prace (jako jednego z dwóch Polaków) zaprezentowano na głośnej nowojorskiej Międzynarodowej Wystawie Sztuki Nowoczesnej, znanej pod szyldem "The Armory Show" (1913). Po początkowych problemach w aklimatyzacji, artysta został doceniony przez instytucje publiczne, w tym muzea, które coraz liczniej kupowały jego dzieła. Często zdarzały mu się zamówienia indywidualne na portrety oraz wolnostojące rzeźby plenerowe. Na wystawie indywidualnej w Photo-Secession "291" Gallery u Alfreda Stieglitza (1915/1916), Nadelman pokazał szeroko komentowaną pracę Mężczyzna na wolnym powietrzu (Man in the Open Air).
Wraz z żoną, Violą Spiess Flannery, Nadelman prowadził bogate życie towarzyskie, odbywał podróże do Europy, z paryskich i londyńskich galerii wykupywał swe wcześniejsze dzieła. Nadelmanowie kolekcjonowali szkło i porcelanę starożytnego Bliskiego Wschodu, rzemiosło średniowieczne, ale przede wszystkim stworzyli kolekcję amerykańskiej sztuki ludowej, która dała podstawy prywatnemu muzeum. Mieszkali pod Nowym Jorkiem, głównie w Riverdale-on-Hudson oraz w Alderbrook. Krach na giełdzie położył kres prospericie Nadelmanów, zmuszonych do sprzedania nieruchomości i sukcesywnej wyprzedaży zbiorów Muzeum Sztuki Ludowej i Chłopskiej (m.in. Abby'emu A. Rockefellerowi). Nieliczne zamówienia publiczne nie zaspokajały potrzeb i ambicji rzeźbiarza, który z czasem niemal całkowicie wycofał się z publicznego życia.
Po wybuchu II wojny światowej Nadelman ochotniczo wstąpił do służb cywilnych obrony przeciwlotniczej, potem uczył rzeźby podczas zajęć z arteterapii w Bronx Veterans Hospital. Do końca swych dni nie zapominał o będących w potrzebie członkach rodziny, polskich i paryskich przyjaciołach. Utrzymując kontakty z synem Janem, walczącym w Europie w szeregach U. S. Army, otrzymywał coraz tragiczniejsze wieści o losach swej rodziny w okupowanej Polsce. Elie Nadelman odebrał sobie życie w swej pracowni w Alderbrook 28 grudnia 1946 roku.
Pierwsze, znane dziś tylko z fotografii rzeźby Nadelmana, przesycone wczesnoekspresjonistycznym patosem, zdradzały powinowactwa z dokonaniami Xawerego Dunikowskiego. Wyjazd z Polski odmienił jego sztukę, choć podkreśla się, że jeszcze nad Wisłą mógł zainteresować się wytworami ludowego rzemiosła, szczególnie tymi z polichromowanego drewna. Tak w Monachium, jak i w Paryżu frapowały go dokonania mistrzów grecko-rzymskiej starożytności, i pod ich wpływem postanowił ożywić tradycję klasyczną i ukształtować jej modernistyczne oblicze. Ale nie pozostawał też obojętny na współczesne mu tendencje, jego rysunki oraz analogicznie kształtowane rzeźby z gipsu wykazywały powinowactwa z wizualnym językiem kubistów, choć sam nigdy nie przekroczył granicy abstrakcji i przestrzennej dekonstrukcji bryły. Jego głowy, popiersia czy całopostaciowe figury - niezależnie od stopnia syntetycznego uogólnienia, zgubienia zbędnego detalu - charakteryzowała elegancja oparta na strukturze łagodnych łuków i krzywizn, harmonijnie rytmizujących draperię (Stojąca postać kobieca w drapowanej szacie), bądź zatrzymujących sylwetę w tanecznym kontrapoście (Orantka). Brązowe lub marmurowe, rzadziej drewniane postaci nawiązywały do rzeźby antycznej i renesansowo-manierystycznej migdałowym wykrojem oczu, skrętem długiej szyi i wydłużonymi proporcjami, pełnym dystynkcji gestem i dekoracyjnie zrytmizowaną fryzurą, a przede wszystkim niezachwianą tektoniką.
Już w amerykańskim okresie twórczości Nadelman przydawał zwartym, obłym figurom detali nawiązujących do współczesnej mu obyczajowości. Nagie boginie i leśne nimfy, które dawno zmieniły greckie chitony na wieczorowe suknie, przeistaczały się w elegantki o włosach upiętych w kok, często przewiązanych kokardą. Głowy mężczyzn przykrywał melonik bądź cylinder, muszka lub kokardka dopełniała szyku nadanego przez nieodzowny smoking. Tym samym jeden z protoplastów art déco ustanawiał kanon rzeźbiarskiej elegancji, do której sam potrafił odnosić się z dowcipem i dystansem, gdy np. tuszem dorysowywał muszkę polichromowanej figurze dżentelmena. Rubaszna dosadność sylwet o korpulentnych nierzadko proporcjach nie kłóciła się z dekoracyjnością. Tematycznie figury Nadelmana odwoływały się do ulubionych przezeń "sztuk pobratymczych": cyrku, tańca, baletu, wodewilu, zachowując przypisaną każdej z nich grację i rytm (Tango, Akrobata).
Rzeźbiarz dbał o wypracowanie odpowiedniej faktury - polerował powierzchnię, uzyskując idealny połysk marmuru czy złotawego brązu, to znów archaizował powłokę rzeźb galwanoplastycznych (gips pokryty cienką warstwą metalu), by wchłaniały i odbijały światło, niczym wykopane właśnie zdobycze archeologów (Popiersie kobiece, Kobieta z podniesioną nogą).
W drugiej połowie lat 20. rzeźbiarski język Nadelmana ulegał zmianom: klarownie rozgraniczane, idealizowane formy, które zajmowały go wcześniej, ustępowały miejsca amorficznym konturom i twarzom o zatartych rysach. Wówczas właśnie zaczął pracować nad naturalnych rozmiarów rzeźbami cyrkówek z papier-mâché, a wkrótce także dużo mniejszymi statuetkami ceramicznymi. Bezpośrednio zainspirowały je późnoantyczne, terakotowe figurki z Tanagry, które pełniły funkcje wotów, dekoracji, ale i zabawek, przedstawiające eleganckie damy w wykwintnych pozach. Swoje własne, multiplikowane w ceramicznym piecu figurki Nadelman indywidualizował, malując ich powierzchnie przed glazurowaniem na różne sposoby, to znów zostawiając je matowymi. Ich forma, gest, przestrzenny kontekst prowokowały do innego, niż w przypadku klasycyzujących dzieł, kontaktu; frapowały tajemnicą zmysłowości zawoalowanej w dosadne proporcje przy niewielkiej skali.
Ich kontynuację (ale poniekąd też zaprzeczenie) stanowiły kilkunastocentymetrowe figurynki, również o post-tanagryjskiej proweniencji, kształtowane w gipsie, czasem tak wyjęte z formy, że mają nadłamane albo niedopracowane kończyny, zacierające się kontury i rysy twarzy, "podniszczone" detale. Na ich kształt i wyraz wpływ miały losy rzeźbiarza, który w wyniku finansowych niepowodzeń musiał opuścić pracownię z ceramicznym piecem. Ostatnich figurek nigdy za życia nie eksponował; twierdził się, że próbował sobie nimi wypełnić pustkę po utraconej kolekcji sztuki ludowej. Na ich psychologiczną aurę wpływa osobliwa erotyka kobiet-dzieci (mającą odniesienia do lansowanego ówcześnie typu urody) oraz kruchość materiału, z którego powstały.
Polsko-żydowsko-amerykański rzeźbiarz był osobowością tyleż oryginalną, co niepokorną i zapalczywą. Nieraz bronił swych poglądów w publicznych wystąpieniach na łamach prasy (czasem o zaczepnym charakterze), ironizując z niedorosłej do jego sztuki publiczności czy krytyki.
Wybrana literatura:
- Lincoln Kirstein, "Elie Nadelman", The Eakins Press, New York 1973
- Suzanne Ramljak (i inni), "Elie Nadelman: Classical Folk", American Federation of Arts, New York 2001
- Barbara Haskell, "Elie Nadelman: Sculptor of Modern Life", katalog wystawy w Whitney Museum of American Life, New York 2003
- Cynthia Nadelman, "Elie Nadelman", Biuletyn Historii Sztuki 1994, nr 1-2, s. 1-13
- Artur Tanikowski, "Metamorfozy Apolla w cylindrze", Format 2004, nr 45 (3-4), ss. 46-47, 103
Autor: Artur Tanikowski, listopad 2009.
