Akademickie początki
Głęboka refleksja nad sztuką i sensem działań artystycznych towarzyszyła Żmijewskiemu już w trakcie studiów. Prof. Grzegorz Kowalski, w którego pracowni studiował, stał się jego łącznikiem z myślą Oskara Hansena, jednego z nauczycieli Kowalskiego i autora teorii Formy Otwartej. Proponowane przez Kowalskiego zadania, stanowiące twórcze rozwinięcie dydaktyki Hansena, a także Jerzego Jarnuszkiewicza, stawiały sobie za cel otwarcie na działania kolektywne i proces artystycznego dialogu, a także zapewniały wolność wyboru używanych środków.
Żmijewski miał szansę uczestniczyć w opartym na pozawerbalnym dialogu zadaniu grupowym "Obszar Wspólny, Obszar Własny". W tym czasie tworzył ruchome rzeźby-asamblaże, wchodzące w proste interakcje z widzem, naśladujące procesy fizjologiczne czy opowiadające "opowieść o gniciu za życia" (np. "Studia aktu", 1993). W odpowiedzi na zadania Kowalskiego Żmijewski posługiwał się też performansem. W 1994 roku przeprowadził w pracowni cykl wystąpień adresowanych do konkretnych osób - "Monologi do ludzi".
Rozwinięciem tych doświadczeń były późniejsze fotografie, obiekty z wykorzystaniem fotografii i filmy, w których rozważał problem plastyczności ciała, ciała jako materii. Jego pracą dyplomową był obiekt "40 szuflad" (1995), przypominający wygiętą katalogową szafkę biblioteczną. W każdej z szuflad Żmijewski umieścił fotografie nagich ludzi deformujących wzajemnie swoje ciała. Wysunięcie szuflady wymagało od widza wysiłku fizycznego i stawiało w pozycji voyeura (podglądacza). Ten sam problem poruszał film "Powściągliwość i praca" (1995). Wystąpili w nim Żmijewski i Katarzyna Kozyra, wzajemnie odkształcający swe ciała, "tworząc swoisty katalog rozmaitych deformacji". Artysta komentował:
Jest to zarazem jakiś rodzaj stosunku seksualnego, w którym poszukują nowych pieszczot. Ale ich erotyzm jest zdecydowanie chybiony.
Realizacje te wchodziły z pewnością w artystyczny dialog z twórczością innych studentów i absolwentów pracowni Kowalskiego. Razem ze Żmijewskim studiowali m.in. Kozyra, Jacek Adamas, Paweł Althamer, Jacek Markiewicz, Katarzyna Górna, Monika Zielińska.
Twórczości Żmijewskiego od początku towarzyszyła próba refleksji. Wydawał pismo "Czereja", przy czym krótko współpracowały z nim także Monika Zielińska i Katarzyna Kozyra. W "Czerei" publikowane były teksty o pracach innych studentów Kowalni, także o głośnych dyplomach z 1993 roku, komentarze do zadań w pracowni i wywiady, w przeważającej większości autorstwa Żmijewskiego. Do 1998 roku ukazało się sześć numerów pisma.
Na łamach "Czerei" kształtowała się postawa Żmijewskiego, również poprzez polemiki z Kowalskim. Jako teoretyczną pracę dyplomową Żmijewski przedstawił tekst "Ulubiona teoria sztuki". Jego fragmenty opublikował "Magazyn Sztuki". Żmijewski pisał: "Frapuje mnie to miejsce, gdzie materia życia przenika się z syntetycznym światem sztuki".
Sztukę postrzegał jako czynnik wpływający na tkankę społeczną, z zastrzeżeniem, że "wyraz sztuka opatruję cudzysłowem, jako że jedynie forma odróżnia tę dziedzinę od innych dziedzin ludzkiej aktywności". Zwracał uwagę na rolę widza i proces odbioru dzieła sztuki. W końcu dostrzegał rolę sztuki w analizowaniu aktualnych problemów, przy czym zauważał, że:
Sztuka nie jest czymś lepszym od przemysłów: produkuje przedmioty o określonym okresie karencji. (...) samochody rdzewieją, a przedmioty sztuki wytrawione zostają z sensu. Albo może nie tyle z sensu, ile z potrzeby zaistnienia właściwej ich czasom.
W czasie studiów Żmijewski zaangażował się również w organizowanie wystaw, w których uczestniczyli głównie zaprzyjaźnieni artyści, studenci Kowalni, a później także inni twórcy z kręgów sztuki krytycznej. Kilka z tych wystaw odbyło się w Galerii Czereja, czyli holu kina Stolica w Warszawie, np. "Rzeźba ruchliwa" (1994). Najgłośniejszą z nich był pokaz "Ja i AIDS" z udziałem m.in. Kozyry, Althamera i Kowalskiego, zamknięty przez dyrekcję kina i przeniesiony do Galerii a.r.t. w Płocku, prowadzonej przez Jacka Markiewicza. Sam Żmijewski zaprezentował wówczas film "Ja i AIDS" , oddający strach przed chorobą i intymnym kontaktem z drugą osobą. Film rejestrował trzy nagie osoby (dwóch mężczyzn i kobietę) zderzających się z rozpędu ze sobą.
W późniejszych latach organizował i współorganizował wystawy "Parteitag" (1997), "Sexxx"(2000), "Polska" (2002).
Medium i metoda
Elementem dydaktyki uprawianej w pracowni Kowalskiego była wolność wyboru środków wyrazu. W latach 90. wśród stosowanych przez studentów mediów znalazło się wideo. Filmy były np. elementami dyplomów Kozyry czy Althamera. Od czasu skończenia studiów mediami Żmijewskiego również stały się fotografia i film, z przewagą tego ostatniego. Przy okazji wystawy "Rzeźbiarze fotografują" pisał:
Dzisiaj nie rzeźbię - robię filmy - świat jest zanadto skomplikowany, aby rzeźbić. Wystarczy zresztą troszkę pofotografować, aby stwierdzić, że rzeźba nie nadąża. Fotografia i film zlikwidowały we mnie wiarę w możliwości rzeźby, wyśmiały ją.
Filmy Żmijewskiego powstają w specyficzny sposób. Artysta tłumaczy "Filmuję sprowokowane, wprowadzone przeze mnie w ruch sytuacje".
O jego metodzie pisała Joanna Mytkowska: "wymyśla scenariusz, aranżuje sytuację, wprowadza w nią grupę osób i sprawdza, jak zareagują, jak się zachowają, jak sobie z nią poradzą". Stąd same filmy mają charakter "reżyserowanych dokumentów". Czasami aranżowane sytuacje są bardziej rozbudowane. Innym realizacjom Żmijewskiego bliżej do tradycyjnie rozumianych dokumentów. Problem klasyfikacji jest mu jednak obcy.
Nie chce mi się specjalnie dywagować, czy to, co robię, spełnia standardy filmu dokumentalnego, nie jest mi to specjalnie potrzebne. (...) Najważniejsza dla mnie jest treść, komunikatywność. Wejście w rozmowę. Zabranie głosu w sprawie.
W innym miejscu stwierdzał:
Sztuka to przede wszystkim myślenie, to uczestnictwo w zbiorowym życiu, reagowanie na problemy społeczności. Ale i kontestacja.
Pytany o uczucia widzów i szok, który jego filmy u nich wywołują, odpowiada:
Ja nie robię rozrywki dla masowego odbiorcy. Dbanie o pomyślność i dobre samopoczucie widzów nie jest moją intencją.
Inny
Artur Żmijewski, "Oko za oko", 1998, kadr z filmu W drugiej połowie lat 90. oraz na początku nowego wieku prace Żmijewskiego obracały się wokół tematów niewygodnych, dotykały obszarów tabu, ujawniały obecność Innego w społeczeństwie. Pod tym względem świetnie wpisywały się w nurt sztuki krytycznej, do którego zaliczano m.in. Kozyrę, Zbigniewa Liberę i Grzegorza Klamana. Realizacje Żmijewskiego uznać należy za jedne z bardziej radykalnych. Izabela Kowalczyk nieprzypadkowo zatytułowała swoją książkę o polskiej sztuce krytycznej lat 90. "Ciało i władza". Oba, nachodzące na siebie pola eksplorowały wczesne prace Żmijewskiego.
Ciała w jego filmach to ciała ułomne, kalekie, chore, stare. To ciała Innych, dla których rzadko znajduje się miejsce we współczesnej kulturze wizualnej. Roztaczana nad nim władza, to władza rozproszona, panoptyczna, Foucaultowska władza-wiedza, nie działająca ze szczytów, lecz rozprzestrzeniająca się horyzontalnie w społeczeństwie. Żmijewskiego interesowało w szczególności, jak owa władza realizowała się w obszarze wizualności i w jaki sposób można narzucane ograniczenia przełamać. Filmy stawały się więc nie tylko opisem pewnego fragmentu rzeczywistości czy jej ujawnieniem i wprowadzeniem w obszar dyskursu, ale także działaniem o określonym przesłaniu ideologicznym z wpisanym w nie pytaniem egzystencjalnym.
Na przykład w filmie "Ogród botaniczny/ZOO" (1997) Żmijewski zestawił nagrania zwierząt w ogrodzie zoologicznym oraz upośledzonych umysłowo dzieci. Ukazując ich odizolowanie od reszty społeczeństwa, a jednocześnie jako obiekt voyerystycznego spojrzenia, zadał pytanie o cielesne ograniczenia, o sprawność ciała i jego brak. Problem rozwijały kolejne filmy i cykle fotograficzne. W "Oko za oko" (1998) Żmijewski sportretował kalekie ciała mężczyzn, pozbawione kończyn. Na fotografiach ich brak uzupełniają ręce i nogi mężczyzn zdrowych. W ten sposób powstały dziwne, wielonożne i wielogłowe twory. Dochodziło przy tym do kłopotliwego kontaktu między sprawnym i kalekim. Zdrowi "zostali dopuszczeni do największej konfidencji, do najwstydliwszego dotyku, do największej sromoty - dotykają blizn". W filmie pod tym samym tytułem znalazła się m.in. scena, w której kobieta pomaga w kąpieli mężczyźnie o ciele pozbawionym nóg i palców dłoni.
Nieco późniejszy film "Na spacer" (2001) powstał w ośrodku rehabilitacyjnym dla osób sparaliżowanych. Częścią procesu rehabilitacji są w nim spacery, na które chorych zabierają silni zdrowi mężczyźni. Obie strony kosztują one wiele wysiłku. Adam Szymczyk pisał, że
Żmijewski konstruuje pytanie o granice pomocy, współczucia i współodczuwania oraz podaje w wątpliwość mechanizm procesu rehabilitacji - wyrównywania różnic - który zamienia się w fizyczną opresję.
Chyba najbardziej drastycznym filmem Żmijewskiego jest jednak "Karolina". Jego bohaterka cierpi na osteoporozę, odczuwa silny, trudny do wytrzymania ból. Przyjmowana w coraz większych dawkach morfina skazuje ją na pewną śmierć. Problem władzy nad ciałem w odmienny sposób powrócił w filmie "KRWP" (2000), na którym grupa żołnierzy z Kompanii Reprezentacyjnej Wojska Polskiego najpierw defiluje w mundurach, a następnie, w zamkniętym pomieszczeniu powtarza ćwiczenia wojskowe nago. Artysta komentuje:
Efekt jest już tylko komiczny - władza przestała mieć nad nimi władzę - odzyskali swoje znacjonalizowane ciała. One znów należą do nich.
Na wystawę "Sexxx" powstał film "Sztuka kochania" (2000) o uczuciu przekazywanym sobie przez starsze osoby, m.in. z chorobą Parkinsona.
Film opowiada o wykorzystaniu niechcianych, wymykających się spod kontroli ruchów dla sprawienia przyjemności drugiej osobie. Parkinsonicy pieszczą się nawzajem za pomocą mimowolnych tików rąk.
Skazaną na porażkę próbą przełamania ułomności ciała była z kolei "Lekcja śpiewu" (2001). Żmijewski stworzył chór głuchoniemych, wykonujących "Kyrie" z "Mszy polskiej" Jana Maklakiewicza w kościele ewangelicko-augsburskim w Warszawie. Jak można się było spodziewać, mimo wysiłku dyrygenta powstała kakofonia. Projekt ten powtórzył dwa lata później w Niemczech ("Lekcja śpiewu II", 2003), gdy do chóru niesłyszącej młodzieży dołączyła profesjonalna śpiewaczka operowa. W lipskiej katedrze wspólnie wyśpiewali utwór Jana Sebastiana Bacha, symbolu niemieckiej kultury wysokiej. "Śpiewając, manifestują swoją nieprzekraczalną odmienność" - mówił w wywiadzie Żmijewski.
Historia
Artur Żmijewski, kadr z filmu "Nasz Śpiewnik", 2002, fot. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie W twórczości Żmijewskiego daje się też wyodrębnić grupa filmów dotyczących traumatycznego piętna historii, eksterminacji Żydów w czasie drugiej wojny światowej i trudnych relacji polsko-żydowskich. W filmie "Berek" (1999) sfilmował grupę nagich mężczyzn i kobiet w różnym wieku grających w berka. Dopiero na koniec ujawnia, że nagrania odbywały się w dwóch miejscach - neutralnym oraz napiętnowanym tragedią. Drugie miejsce to komora gazowa byłego nazistowskiego obozu zagłady. Żmijewski porównywał wydarzenie do sytuacji terapeutycznej. "Zamiast na tragedię, patrzymy na dziecięcą, niewinną zabawę. Przypomina to sytuację kliniczną w terapii psychologicznej".
Do swoistego "powtórzenia" dochodzi też w filmie "80064" (2004). Jego tytuł to obozowy numer Józefa Tarnawy, byłego więźnia obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu. Żmijewski namawia go do odnowienia wytatuowanego na ramieniu numeru. Mimo niechęci do tego pomysłu, Tarnawa naciskany przez artystę w końcu zgadza się. Żmijewski wskazuje na rolę konformizmu, zarówno w sytuacji obozowej, jak i sytuacji ponownego wytatuowania numeru:
W tym filmie powtarza się taki właśnie akt konformizmu, zgody, podporządkowania.
Echem Holocaustu są problemy podejmowane przez tzw. tryptyk izraelski (2003). Każdy z trzech filmów ukazuje, jaki przeszłość - w różny sposób - ciąży na współczesnym życiu osób mieszkających w Izraelu. Tytułowy bohater filmu "Itzik" łączy fakty historyczne z religijnymi, tłumacząc m. in., że Holocaust dał Żydom moralne prawo do mordowania Arabów. "Lisa" to opowieść żyjącej w Izraelu Niemki, która wierzy, iż w poprzednim wcieleniu była żydowskim chłopcem zamordowanym przez nazistów. Jej przekonanie o tym, wraz ze współczesnymi uwarunkowaniami tworzą tragiczne wewnętrzne rozbicie oraz osamotnienie Niemki w Jerozolimie. "Nasz śpiewnik" dotyczy indywidualnej pamięci. Żmijewski poprosił starsze osoby, które przed wieloma laty opuściły Polskę, aby przypomniały sobie piosenki z dawnej ojczyzny. Jedni pamiętają więcej, inni zaledwie fragmenty piosenek czy pojedyncze wersy. Błądząc w zakamarkach pamięci, ujawniają wyciśnięte na niej piętno historii.
Wspólnie z Pawłem Althamerem Żmijewski sfilmował też polską katolicką pielgrzymkę do Ziemi Świętej ("Pielgrzymka", 2003). Jako turyści-pielgrzymi nagrywali towarzyszy podróży. Nie o religijnych doznaniach opowiada jednak sam film.
Interesował mnie konflikt między modlitewną intencją, żeby jechać i przeżywać duchowy powrót do korzeni wiary a tym, że najświętsze dla polskich katolików miejsca znajdują się w kraju Żydów. To jest fundamentalny konflikt, ponieważ ci pielgrzymi nie zaakceptowali istnienia państwa Izrael.
Eksperymenty grupowe
Artur Żmijewski, "Powtórzenie", 2005, kadr z filmu Z czasem coraz ważniejszą rolę w przedsięwzięciach Żmijewskiego zaczęły odgrywać strategie rozwijane przez niego w takich filmach jak "Berek": aranżowanie sytuacji z udziałem grupy osób - sam artysta zaś obserwuje ich reakcje. Działania takie przypominają grupowe eksperymenty, których efektów nie da się przewidzieć. Z powstałego materiału filmowego artysta montuje filmy z jednej strony stanowiące dokumentację procesu, z drugiej - jego autorską wypowiedź.
W 2005 roku Żmijewski reprezentował Polskę na 51. Biennale w Wenecji. Przy tej okazji postanowił powtórzyć w polskich warunkach słynny eksperyment prof. Zimbardo (tzw. więzienny eksperyment w Stanford) z 1971 roku, gdy grupa mężczyzn została losowo podzielona na więźniów i strażników i zamknięta w warunkach więziennych. Żmijewski odtworzył warunki wyjściowe eksperymentu: powstało fikcyjne więzienie, a do udziału w przedsięwzięciu zatrudnił głównie bezrobotnych mężczyzn. O ile eksperyment Zimbardo miał dowodzić przewidywalności ludzkich zachowań oraz, używając jego słów, pokazał, że "zwyczajni dobrzy ludzie w sytuacji potężnych oddziaływań społecznych mogą stać się sprawcami zła", o tyle "Powtórzenie" Żmijewskiego przebiegało zgoła odmiennie. Więźniowie i strażnicy wspólnie zbuntowali się przeciwko instytucji więzienia, przeciw artyście i sytuacji, w jakiej ich umieścił. Współczesnym kontekstem dla filmu stały się więzienie w Abu Ghraib w Iraku i amerykańska baza Guantanamo na Kubie. Post factum Żmijewski pisał:
Z "Powtórzenia" wynika, że ludzie dążą przede wszystkim do ugody. Do znalezienia rozwiązania konfliktu, nie dręczą się nawzajem bez opamiętania. Usiłują odnaleźć bezpieczne status quo, negocjują, zachowują się oportunistycznie.
Joanna Tokarska-Bakir proponuje, by:
czytać dzieło Żmijewskiego metaforycznie. Nie jako powtórzenie, lecz jako ponowne otwarcie przestrzeni zła społecznego. W filmowej metaforze Żmijewskiego widać świat spełnionej humanitarnej utopii: nikt, nie wyłączając strażnika, nie ufa już władzy. Nikt, nawet naczelnik więzienia, nie identyfikuje się z rolą, jeśli rola oznacza władzę. Nie władza rządzi. Rządzi ten, kto władzę przyłapał na władaniu.
Gdy w 2005 roku Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie zaproponowało mu udział w cyklu indywidualnych wystaw zatytułowanym "W samym centrum uwagi", Żmijewski wraz z Pawłem Althamerem zrezygnowali z własnych pokazów i zaprosili do udziału w grupowym przedsięwzięciu znajomych ze studiów, byłych studentów pracowni Kowalskiego, a także inne osoby (artystów i nie-artystów). "Wybory.pl" stały się twórczym rozwinięciem sztandarowego zadania pracowni Kowalskiego - "Obszaru Wspólnego, Obszaru Własnego", uzupełnionego o istotne modyfikacje. W przeciwieństwie do pracowni, którą Żmijewski określił jako "bezpieczną niszę, w której lojalni wobec siebie ludzie rozgrywają ćwiczebne gry", proces "Wyborów.pl" otwarty był na rzeczywistość zewnętrzną, wprowadzane weń "kataklizmy" (przedszkolaki, gimnazjaliści, dziewczęta z agencji towarzyskiej etc.). W efekcie zawieszona została, obowiązująca w pracowni zasada niewykonywania gestów destrukcyjnych. Zdaniem Żmijewskiego:
Okazało się, że pojawienie się tak radykalnych aktów destrukcji nie niszczy i nie kończy samego działania. Staje się po prostu jego etapem.
Efektem tych doświadczeń były kolejne filmy, zwłaszcza "Oni", prezentowany w 2007 roku na Documenta w Kassel. Żmijewski zorganizował rodzaj warsztatów, na które zaprosił cztery grupy: członków Młodzieży Wszechpolskiej, kobiety utożsamiające się z Kościołem katolickim, młodych polskich Żydów oraz członków organizacji lewicowych. Wychodząc od tworzonych przez poszczególne grupy znaków graficznych doprowadził do wizualnej (i werbalnej) rozmowy na temat podstawowych problemów społecznych. Chociaż film kończyła destrukcja, trudno za jego podstawową refleksję uznać niemożność porozumienia.
Podobne metody pracy, ale już niekonfrontacyjne, powróciły w filmie "Polak w szafie" (2006). Grupa młodych antropologów przepracowuje podczas warsztatów artystycznych swoją traumę związaną z badaniami terenowymi nad historią tzw. obrazów sandomierskich i antysemityzmem. Uczestnicy warsztatów w symboliczny sposób rozprawiają się z niechlubnym obrazem przedstawiającym mord rytualny. O filmie tym mówiła w czasie dyskusji prof. Joanna Tokarska-Bakir, że
Dostrzegliśmy naszą bezradność. Zobaczyliśmy, że nie mamy żadnych sposobów na przekonanie ludzi, wychowanych w określony sposób, co jest prawdą. (...) to jest prowokacja mająca służyć poruszeniu rozmowy, która została zablokowana, utkwiła w głębokich okopach i nie może się z nich wydobyć.
W Irlandii Żmijewski zrealizował projekt "Robotnice i robotnicy" (2008/2009). Poprosił pracujących tam robotników budowlanych i sprzątaczki, w większości imigrantów z Polski, by opowiedzieli o swojej pracy i nadziejach związanych z wyjazdem. Odpowiedzi na pytania artysty mają formę krótkich tekstów i rysunków. Weszły one w skład specjalnego numeru "Krytyki Politycznej" (2009, nr 18), redagowanego przez Żmijewskiego, w całości wypełnionego obrazami - fotografiami, projektami artystycznymi itd. Wszystkie łączy rodzaj społecznego i politycznego zaangażowania. Pismo stało się więc alternatywną wobec wystawy formą wypowiedzi artystycznej, nadając jej jednocześnie określony, "poważny" kontekst. Wśród autorów znaleźli się Santiago Sierra, Adrian Paci, Ahlam Shibli, Maurycy Gomulicki, Paweł Althamer, Anna Molska i inni.
Formułę warsztatów Żmijewski wykorzystał w późniejszych projektach badających relacje sztuki ze społeczeństwem. W 2009 roku zorganizował plener w Świeciu, próbując na nowo ożywić ideę sympozjów artystycznych przy wielkich zakładach pracy, znanych z lat 60. i 70. w PRL-u. Spółka Mekro zgodziła się udostępnić materiały i poświęcić czas swoich pracowników na rzecz pleneru rzeźbiarskiego zorganizowanego przez artystę. Narzucony temat brzmiał "Robotnik". Żmijewski nakręcił film dokumentujący całe wydarzenie. Od historycznych odpowiedników plener w Świeciu odróżniały przede wszystkim dwa aspekty: po pierwsze - odbywał się w warunkach gospodarki rynkowej, po drugie - o większości artystów biorących w nim udział trudno powiedzieć, że są awangardowi.
Powstałe prace miały raczej ludyczny charakter. Dotyczy to także uczestniczącego w projekcie Jacka Adamasa, chociaż jego propozycja - konturowych postaci-strzelnic, niosła silną wymowę krytyczną. W odróżnieniu od historyków sztuki, których bardziej interesowały konkretne realizacje niż spotkanie klasy robotniczej i klasy artystycznej, wydaje się, że Żmijewskiego mniej zajmowały same dzieła, a bardziej - punkty styku, dyskusje, obraz współczesnego robotnika, jaki wyłaniał się w tym spotkaniu, wreszcie - próba odpowiedzi na pytanie, czy dzisiaj istnieje jeszcze taka kategoria jak klasa robotnicza.
Z kolei na zaproszenie A Foundation w 2010 roku Żmijewski zorganizował w Liverpoolu "tymczasową szkołę artystyczną", do udziału w której zaprosił twórców z lokalnego środowiska artystycznego. Celem "szkoły" było przemyślenie relacji sztuki ze społeczeństwem. Swój projekt nazwał "Following Bauhaus", bo z tradycji Bauhausu właśnie formułę swą czerpały zajęcia w szkole Żmijewskiego (odbywające się w School of Fine Art and Design). Artysta komentował "Osiemdziesiąt lat temu Bauhaus ustanowił nową rzeczywistość w sferze wizualności - chciałbym powtórzyć to zadanie dziś. Jest to prawdopodobnie niemożliwe, ale właśnie ten fakt czyni je interesującym". Na wystawie prezentowany był film nagrany przez artystę oraz prace powstałe w trakcie zajęć.
Stosowane sztuki społeczne
Artur Żmijewski, "Berek", 1999, kadr z filmu W ostatnich latach Żmijewski związał się ze środowiskiem lewicowej "Krytyki Politycznej" (jako redaktor artystyczny pisma) i jeszcze dobitniej określa swoją pozycję jako twórcy. Opublikowany przez niego na łamach "KP" (2007, nr 11/12), szeroko komentowany manifest "Stosowane sztuki społeczne" wychodził od pytania "Czy współczesna sztuka ma jakikolwiek widoczny społeczny skutek?". Analizuje sytuację, w której "sztuka może być polityczna, ale 'bez polityki' - może się realizować politycznie w galerii, ale nie w realnym politycznym sporze, dziejącym się w innej wspólnej przestrzeni, np. w mediach". Porównuje dyskursy artystyczny i naukowy: "Rozpoznania, jakie proponują artyści, są uważane za zbyt wieloznaczne i ulokowane poza kategoriami sprawdzalności, jakimi posługuje się nauka".
Po czym stawia diagnozę, że "wiedza, która pojawia się jako produkt działania sztuki, jest uparcie redukowana przez ekspertów innych dziedzin do propozycji estetycznej". Podobną rolę spełnia niestety krytyka sztuki (tak stało się np. z odbiorem filmu "Powtórzenie").
W końcu manifest postuluje możliwe rozwiązania problemu, mające prowadzić do przywrócenia sztuce społecznej skuteczności. Po pierwsze, postuluje "instrumentalizację własnej autonomii", tak by autonomia sztuki pomagała w realizacji zamierzeń artysty, ale nie była upośledzającym go elementem kontroli. Po drugie, twórcy powinni wejść "w pola innych dziedzin", "współdziałać z ludźmi, którzy nie czują wobec sztuki respektu". Wreszcie, po trzecie, Żmijewski sugeruje zerwanie z traktowaniem sztuki na zasadzie zmienności mód i zerwanie z dyktaturą krytyki sztuki. Na pytanie wątpiących, czy sztuka ma prowadzić dyskusję polityczną, odpowiada:
Tak, ma prowadzić taką dyskusję. Dyskusję cenną, ponieważ umie się posługiwać odmiennymi strategiami, jest za pan brat z intuicją, wyobraźnią i przeczuciem.
"Stosowane sztuki społeczne" - chociaż niewielu artystów w pełni deklaruje poparcie dla postawionych przez Żmijewskiego diagnoz i postulatów - stały się punktem odniesienia dla wielu twórców, krytyków, teoretyków. Z pewnością tekst rozpoczął dyskusję na temat miejsca i roli sztuki, podgrzewaną m.in. przez tłumaczenia na język polski pism Jacquesa Rancière'a. We wstępie do "Estetyki jako polityki", wydanej przez "Krytykę Polityczną", Żmijewski pisał:
Znaczenie jest niczym innym jak faktem społecznym, odbywa się między porozumiewającymi się i działającymi ludźmi. Właśnie z wnętrza takiego myślenia kiełkuje polityczność sztuki. (...) W tym ujęciu polityka nie jest aplikowaniem ludziom pewnego zbioru poglądów przy pomocy aparatu państwa, ale miejscem, gdzie spotykają się nasze żądania, potrzeby i pragnienia. Polityka - a zatem i sztuka.
Dyskusję ze Żmijewskim podjęły m.in. antropolożki z Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych. W tekście "Pseudo" wyraziły przekonanie, że "Żmijewski, dość trzeźwo analizujący własne poletko, nie ustrzega się jednak idealizacji nauki sądząc, że dostanie od niej coś, czego ona sama usilnie się wystrzega".
Niewątpliwą zasługą Żmijewskiego jest skrystalizowanie postaw artystycznych, zadanie pytania o artystyczną (nad)produkcję, wreszcie wskazanie słabych punktów systemu, w którym funkcjonują artyści. Sztuka w tym ujęciu jest wynegocjowanym polem wolnego działania, jednak nie wyjętym spod obowiązujących w społeczeństwie norm - ostatecznie to twórca bierze odpowiedzialność za swe działania. Na bok odstawione zostają kategorie umiejętności czy talentu, a naczelną zasadą staje się dyskurs, uczestnictwo w nim i jego wytwarzanie. Pozostawanie na uboczu, świadomy indyferentyzm to w końcu forma eskapizmu. Tekst Żmijewskiego stawia pod znakiem zapytania konieczność czy dalszą możliwość używania słowa sztuka, które ulega znaczącej dewaluacji.
Może się wydawać, że Żmijewski osłabia sztukę, pozbawiając ją elitarności, z drugiej jednak strony wzmacnia ją, przypisując jej istotną funkcję społeczną. Przez wielu przekroczenie granicy autonomii sztuki i traktowanie jej instrumentalnie jest równoznaczne z opuszczeniem jej raz na zawsze. Czy to ciągle sztuka? - pytają. Wydaje się, że Żmijewski nie obawia się takiego kroku, stawka artystyczna nie ma tu już bowiem większego znaczenia.
Demokracje
Artur Żmijewski, kadr z filmu "Demokracje", 2008-2009, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal Od momentu powstania manifestu istotnej przemianie uległy filmy Żmijewskiego i ich tematyka. W cyklu kilkunastominutowych filmów "Wybrane prace" (2007) stworzył portrety tzw. zwykłych ludzi, pracujących w fabrykach czy wykonujących inne proste czynności. Żmijewski towarzyszył im w pracy, podczas obowiązków domowych, wypoczynku, a nawet filmował ich sen. Z kolei w serii filmów "Demokracje" (2007-2012) zestawił ze sobą różne przejawy politycznej aktywności w w przestrzeni publicznej, głównie manifestacje - w Izraelu i na Zachodnim Brzegu, w Polsce i innych krajach Europy. Obok demonstracji antyaborcyjnej w Warszawie znalazł się tam pogrzeb Jörga Haidera, alterglobalistyczne zamieszki, marsz w Irlandii Północnej, msza święta w katolickim kościele i Droga Krzyżowa ulicami miasta. "Wiele podobnie kręconych materiałów trafia do internetu, bo oficjalne media nie chcą ich pokazywać" - komentował artysta w jednym z wywiadów.
Doświadczenia "Demokracji" kontynuuje niemal godzinny film "Katastrofa" (2010), dokumentujący wydarzenia w Polsce po tragicznej katastrofie lotniczej pod Smoleńskiej 10 kwietnia 2010 roku, w której zginął między innymi prezydent Polski Lech Kaczyński, zmierzający na uroczystości w Katyniu. "Katastrofie" zdecydowanie bliżej do filmu dokumentalnego czy reportażu telewizyjnego niż produkcji, do których przywykła publiczność galerii sztuki współczesnej. "Jeśli w tym filmie jest coś artystycznego, to jest to brak myślenia" - komentował sam artysta, któremu zależało na osiągnięciu możliwie obiektywnego spojrzenia, bez brzemienia ideologicznego czy emocjonalnego, charakteryzującego inne realizacje poświęcone temu tematowi (np. głośny film "Solidarni 2010"). Krytyk filmowy Tadeusz Sobolewski tak opisywał "Katastrofę" w "Gazecie Wyborczej":
Zaczyna się niewinnie, od składania kwiatów, zapalania zniczy. Stopniowo rozwija się rytuał. (…) Dochodzi do symbolicznej walki – obrony krzyża. Tej walce patronuje teoria o spisku Polaków i Rosjan w celu zamordowania prezydenta. Irracjonalna logika, niezależna od faktów, staje się dla uczestników wydarzeń obowiązującą wykładnią. Budowanie barykad z kwiatów i zniczy nabiera ideologicznego znaczenia.
Ale kamera udaje się również do Smoleńska, gdzie wypowiadają się mieszkańcy miasta, Rosjanie. Nie targani tak silnymi emocjami jak tłum na Krakowskim Przedmieściu, mówią racjonalnie, z szacunkiem i pełni współczucia. Sobolewski zauważył też, że "Żmijewski swoim filmem ani nie tworzy, ani nie podbija symboli - sprzątanie zniczy jest tu po prostu przywracaniem stanu naturalnego. Jedni manifestują, inni po nich sprzątają". W pierwszą rocznicę tragicznych wydarzeń pod Smoleńskiem "Katastrofa" została wyemitowana przez publiczną telewizję.
Biennale
We wrześniu 2010 roku Żmijewski został wybrany kuratorem 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie (27 kwietnia - 1 lipca 2012), które stało się jedną z najbardziej dyskutowanych i kontrowersyjnych imprez artystycznych tamtego czasu. Żmijewski "Gazecie Wyborczej" powiedział:
To, że jestem artystą na pewno spowoduje, że moje spojrzenie będzie inne niż spojrzenie zawodowego kuratora, ale mam nadzieję, że to właśnie będzie ciekawe i może wpłynąć na format tego Biennale.
Zdecydowaną nowością był open call dla artystów – wszyscy mogli nadsyłać swe propozycje do pokazania na wystawie. Gdy nadeszło blisko sześć tysięcy zgłoszeń, zespół kuratorski zdecydował, że nie będzie wybierać "najlepszych", by nie zamieniać prezentacji w konkurs. Wszystkie nadesłane portfolio z chwilą otwarcia Biennale udostępniono w formie internetowego archiwum na stronie www.artwiki.org.
W tekście zapowiadającym Biennale kurator napisał:
Chciałbym, aby wystawa stała się przestrzenią polityczną, przypominającą bardziej parlament niż muzeum. Niech sztuka proponuje rozwiązania pomyślane dla rzeczywistości społeczno-politycznej! Zamiast zadawać pytania, chciałbym, aby Biennale dostarczyło odpowiedzi, aby używać artystycznego języka i strategii w walce o wspólne cele.
Żmijewski wraz z wybranymi przez siebie współkuratorami - Joanną Warszą i rosyjską grupą Voina (Wojna) - zdecydował się wykroczyć poza dotychczasowe ramy formalne i estetyczne, typowe dla wielkich przeglądów współczesnej sztuki i stworzyć Biennale skoncentrowane na roli sztuki w społeczeństwie, a w szczególności na relacji pomiędzy sztuką a polityką. Pytany o główną ideę Biennale mówił:
Idea streszcza się w pytaniu: "Jak sztuka działa naprawdę?". Jak zmienia rzeczywistość, jak wpływa na ciało społeczne, jak pracuje z wyraźnie zdefiniowanymi, lokalnymi problemami? (…) Czy jest w stanie dać nam coś więcej niż spektakl? Czy jest aktorem polityki, czy tylko smarem kampanii wyborczych? Czy sztukę da się upolitycznić? I czy artyści wrócą do prawdziwej substancjalnej polityki, czy wystarczy im format galanteryjny à la "political minimal"?
By odszukać twórców realizujących działania z pogranicza sztuki i polityki kuratorzy podróżowali po całym świecie - od Reykjaviku, gdzie sukcesy odnosi złożona z artystów partia polityczna Best Party, przez Bogotę, której burmistrz Antanas Mockus problemy miasta rozwiązywał przy pomocy działań performerskich, po okupowane przez protestującą młodzież okolice Wall Street w Nowym Jorku.
Teatr dokumentalny i dokument filmowy
Artur Żmijewski, "Msza", 2011, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal W 2012 roku Artur Żmijewski zrealizował spektakl "Msza", który odwzorował w skali 1:1 mszę rzymskokatolicką. Miejscem celebracji nie była jednak świątynia, lecz scena Teatru Dramatycznego w Warszawie. W role kapłana i kleryka wcielili się profesjonalni aktorzy: Piotr Siwkiewicz i Krzysztof Ogłoza (później zrealizowano "Mszę" w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie podczas festiwalu Reminiscencje – zagrali w niej Jan Peszek i Bogdan Brzyski). Artysta opowiadał:
Bierzemy mszę, czyli najbardziej znany "spektakl" – oczywiście w cudzysłowie – w Polsce i przenosimy go do teatru. Robimy teatr, który jest w pewnym sensie dokumentalny.
