Trzy lata po ukończeniu
krakowskiej PWST ma na koncie siedemnaście zrealizowanych przedstawień, kilka filmów,
Paszport "Polityki" za "imponującą aktywność twórczą, za przedstawienia przywracające wiarę w to, że teatr jest przestrzenią artystycznej wolności".
Michał Zadara, trzydziestodwuletni reżyser, syn polskich dyplomatów, szkoły kończył w Wiedniu i Frankfurcie. W 1994 roku podjął studia na Wydziale Nauk Politycznych w Swarthmore College pod Filadelfią, gdzie zetknął się z amerykańską awangardą - dziełami Roberta Wilsona, Josepha Chaikina, Living Theatre, Mabou Minesa, Anne Bogart, a jego profesorami byli Roger Babb, wieloletni aktor Chaikina, Sotigui Kouyaté, aktor z Burkina Faso, długoletni członek Peter Brook Company w Paryżu, oraz Allen Kucharski, dziekan Wydziału Teatralnego tamtejszego college'u, wydawca i znawca
Gombrowicza oraz polskiego teatru. Pod jego opieką Zadara zrobił dyplom Kurką wodną
Witkacego. W tym czasie studiował pół roku w
warszawskiej Akademii Teatralnej, potem także oceanografię w Sea Education Association w Massachusetts. W Nowym Jorku pracował jako asystent public relations, stolarz scenograficzny i informatyk. Na zaproszenie Anne Bogart brał udział w programie reżyserskim na Columbia University, wyreżyserował Bones in Whispers według Ziemi jałowej Eliota w teatrze off-off Broadway Collective Unconscious. W roku 2001 podjął studia reżyserskie w Krakowie, ukończył je w 2005 roku.
Michał Zadara przebył zupełnie inną drogę kształcenia niż nasi studenci. Jest jednym z niewielu reżyserów, który nie czytał za młodu ani romantycznych wieszczów, ani
Wyspiańskiego i
Norwida, o
Zapolskiej i
Rittnerze nie wspominając. Z Witkacym i Gombrowiczem zetknął się przez Kucharskiego w Ameryce. Inaczej więc czyta ich teraz, co wielu skłania do przekonania, że z dystansu widzi nasze wady i kompleksy lepiej niż my sami. Możliwe, ale nie najważniejsze. Do listy jego mentorów warto dodać
Krystiana Lupę,
Krzysztofa Warlikowskiego (był asystentem scenografa przy
Bachantkach),
Kazimierza Kutza,
Jana Peszka i
Mikołaja Grabowskiego. Ten ostatni postawił na niego dość wcześnie. W ramach
krakowskiego Festiwalu Baz@rt zrealizował spektakl Korek, polegający na tym, że widzowie wchodzili do stojących w korku samochodów i oglądali improwizowane scenki. Na Scenie Fundacji
Starego Teatru zrealizował Obrażanie widzów Petera Handkego, na dużej scenie Księdza Marka
Słowackiego, Fedrę Racine'a, Odprawę posłów greckich
Kochanowskiego.
Wkrótce zaczął reżyserować w całym kraju: w Gdańsku dwie sztuki Pawła Demirskiego
From Poland with Love i Wałęsę, we
wrocławskim Teatrze Współczesnym Kartotekę
Różewicza i
Księgę Rodzaju 2 Wyrypajewa, w Szczecinie
Na gorąco, spektakl zainspirowany filmem Pół żartem, pół serio, w
Narodowym Chłopców z Placu Broni Ferenca Molnara, a w berlińskim Maxim Gorki Theater Ozonkinder.
W ramach reaktywowanych w tym roku,
28. Warszawskich Spotkań Teatralnych został zorganizowany festiwal Michała Zadary. Przywieziono pięć przedstawień zrealizowanych w różnych teatrach, które uzupełniono pokazem jego krótkich filmów; jeden był zapisem spektaklu zrealizowanego na podstawie fragmentów Nocy listopadowej
Stanisława Wyspiańskiego, który odbył się 31 listopada 2007 roku w historycznych wnętrzach warszawskiego Belwederu. Zatem po kolei.
1. Ksiądz Marek Juliusza Słowackiego (
Stary Teatr w Krakowie, 2005). Głównym walorem spektaklu jest bezkompromisowość w pokazaniu, jak bardzo drastycznym pisarzem był Słowacki. Wychowany na Ukrainie, ziemi płynącej krwią i stającej w ogniu, której Polacy byli kolonizatorami, nie pisał sielanek ani nie pogrążył się w mistycyzmach. Zadara z tekstu Księdza Marka wykroił ledwie godzinne przedstawienie. Wydobył najbardziej prowokacyjny wobec narodowej dumy i honoru wątek ludzkiej nieprawości. Konfederatów barskich ubrał w panterki, szable zastąpił karabinami, tym samym problem ordinary human decency, zwykłej ludzkiej przyzwoitości, uczynił ponadczasowym. Zobaczył bowiem, że pod biało-czerwoną opaską powstańczą czy wzniosłym sztandarem może kryć się zwykłe łajdactwo i podłość. Kosakowski, jeden z przywódców, zwraca się do Rabina o pożyczkę dużej sumy na walkę. Gdy Rabin dostarcza pieniądze, na umówiony znak koledzy bojownika go zabiją. Zemstę wymierzy jego córka Judyta. Tajnym przejściem wprowadzi do twierdzy Rosjan, co przesądzi o klęsce konfederatów. Oskarżona o zdradę, rzuci Kosakowskiemu w twarz gwałtowne: "Ty okradł i zabił Żyda / I z jego martwego ciała / zostawił posag Żydówce / [...] Jako Polak patryjota / Jako rycerz krwią czerwony / Jak Pan wielki oświecony / Jak twej ojczyzny dobrodziej / Choć ty zabójca i złodziej". Judyta w wykonaniu Barbary Wysockiej staje się bohaterką przedstawienia, a nie - jak każe tradycja - Ksiądz Marek; to ona wymierza sprawiedliwość. Zwyczajną i ludzką, bez odwoływania się do wyższych instancji, dyktowaną poczuciem instynktu moralnego.
Bardzo to przejmujące i mądre (dobrze grane przez młodych ludzi) przedstawienie do momentu, gdy na scenę wkracza dowódca Rosjan, Kretecznikow, w niebieskiej czapce z napisem UN. Tu wszystkie relacje się łamią, nagle przenosimy się do Serbii?, Mitrowicy?, Kosowa?, gdzie stacjonują oddziały Narodów Zjednoczonych. Ta uniwersalizacja zupełnie niepotrzebna.
2. Wałęsa - historia wesoła a ogromnie przez to smutna Pawła Demirskiego (
Teatr Wybrzeże z Gdańska, 2005). Zaczyna się jak faktomontaż. Aktorzy w fartuchach stoczniowców zbierają się przed ścianą złożoną z pięciu dużych, ruchomych płaszczyzn. Jeden z nich maluje na każdej czerwoną farbą wielką literę, ułożą się one w słowo STRAJK. Obok robotników występują działacze z ustami pełnymi partyjnych frazesów, ale fałszują, poza Dyrektorem Krzysztofa Gordona, niemiłosiernie. Dla kogoś, kto pamięta te czasy, chłopiec o wyglądzie młodego Fibaka, w brązowo-beżowo-sztruksowym ubraniu intelektualisty, który udaje Wałęsę, plus fałsze partyjnej nowomowy zgrzytają jak stalówka po kałamarzu. Ani to groźne, ani śmieszne.
W sekwencji kończącej pierwszą część oglądamy kabaretowy popis, gdy jeden z aktorów rozprawia się ze słynnymi postulatami: drze kolejne kartki, oblewa je kawą, robi strzałki, okręciki itp. W ulotce reklamowej czytam, że to "próba opowiedzenia naszej najnowszej historii" "wydestylowanej do poziomu mitu". "Spektakl ma rozerwać zastaną formę pamięci i wpuścić w nią trochę powietrza". W części drugiej prowadzącej przez stan wojenny, internowanie Wałęsy w Arłamowie, gdzie go odwiedza żona, działalność polityczną, kontakty z politykami i duchownymi oraz dziennikarzami (pojawia się Oriana Fallaci), aż do 1989 roku, poza owym powietrzem niewiele znajdziemy. Wszystkie wydarzenia stają się okazją do żartu, wygłupu i bezradnego tańca z refrenem "Miało być inaczej! Jak? Nie wiadomo". W sumie: ponad trzy godziny męczarni na wprawkach dramaturgicznych i oglądania pogubionych aktorów. Czyżby pokolenie trzydziestolatków było wobec najnowszej historii tak bezradne? A jeśli nawet takie jest, to zabierając głos publicznie, można się nauczyć, doczytać, pomyśleć głębiej niż w kabarecie. Dla pamiętających te czasy na pewno nie były one tak nudne, jak je pokazano. Wałęsa ani prawda, ani sztuka.
3. Wesele
Stanisława Wyspiańskiego (Teatr STU w Krakowie, 2006). Zwykle było sprawdzianem dojrzałości teatru, kto miał obsadę Wesela, miał wielopokoleniowy, zróżnicowany zespół aktorski. Tu zostało zagrane przez pięciu chłopców i trzy dziewczyny, którzy na kameralnym bankiecie po ślubie, próbują mówić o swoich ambicjach, dążeniach, kompleksach. Usiłują zagrać sukcesy i skryć klęski, troszkę poflirtować, troszkę się zabawić w ucieczce przed samotnością, w jakiej każdy z nich jest schowany. I tylko czasem wychyla czułki jak ślimak ze skorupy.
Na scenie, niczym w nowobogackich domach, stoją dwie umywalki - gospodarze uznali je za dowód statusu i myją zęby razem: pani nad jedną umywalką, pan nad drugą. Po bokach telebimy: jeden pokazuje to, co się dzieje wokół stołu, drugi ubikację, gdzie bankietowicze załatwiają swoje potrzeby, zażywają różnych dopalaczy, wymiotują. Do umywalek podchodzą, by ochłodzić twarze zimną wodą lub się cokolwiek odświeżyć. No i pogadać, bo to jedyne spokojniejsze miejsce niezagłuszane muzyką, choć właściwie to nie rozmowa, ale sprawdzanie słowami, z kim się ma do czynienia. Wszyscy są mocno pijani albo naćpani, więc czasem ujawniają autentyczne uczucia i myśli.
Reżyser postanowił stworzyć portret swoich rówieśników, którzy tak samo jak na imprezach domowych bawią się w modnych lokalach. Toczą rozmowy, w których można rozwinąć pawi ogon sukcesów i dogadać się w interesach, a niepewność i pogubienie w świecie pełnym chaosu zagłuszyć drinkiem. Scena Panny Młodej z Poetą, ze słynnym cytatem "Serce, / A to Polska właśnie" wygląda tak: Barbara Wysocka w czarnej koszulce z napisem Six Pistols, owinięta mocno nieświeżym, białym welonem, myje zęby nad umywalką i nawet nie udaje, że słucha. Intencje reżysera wyłożone zostają dobitnie, mówi o pokoleniu ludzi obojętnych na wszystko poza własnym dobrobytem, czyli kasą. Nieczułych na symbole patriotyczne i narodowe, na nasze narodowe cierpiętnictwo i bohaterszczyznę. Być może jest to bardzo nowoczesne, odkrywcze, na pewno współczesne, bo o współczesnych ludziach mówi. Tylko zanadto uproszczone i tym samym ułatwione, bo jednak Wyspiański dał obraz całego społeczeństwa podzielonego na klasy, zróżnicowanego kulturalnie i mentalnie. Zadara jak najbardziej słusznie odrzuca narodowe mity i tromtadracje, ale chętnie popada w inne. Przykład: postać Wernyhory. To chłopiec o powierzchowności urzędniczyny z zapyziałej prowincji, dorabiającego drobnym handlem, który z pomiętej reklamówki wyjmuje złoty róg, ale przedtem puszkę piwa i dwie mandarynki, które zabierze na drogę. Widownia ryczy z radości, bo zobaczyła prostaczka z Ukrainy i poczuła swą wyższość kulturową. Żeby powiedzieć, że zrywy narodowe w takt historycznych mitów są puste i żałosne, nie trzeba stosować aż tak marnych myślowo środków.
4. Kartoteka
Tadeusza Różewicza (
Teatr Współczesny we Wrocławiu, 2006). Widzowie w fabryce wódek Koneser na warszawskiej Pradze zajęli miejsca vis à vis siebie na dwóch długich i wysokich na dwa metry platformach. W wąskiej uliczce między nimi, za plecami widzów i wokół nich aktorzy znajdowali miejsce gry. Rewolucyjność sztuki Różewicza polegała na tym, że jej wieloimienny Bohater leżał w łóżku, a przez jego pokój przechodziła ulica, mieszały się czasy i przestrzenie. Zadara odwrócił ten układ, to Bohater (Stary -
Jan Peszek i Młody - Szymon Czacki) tudzież inni uczestnicy spektaklu biegają między widzami bez widocznej potrzeby i celu. Zziajani, zmęczeni stopniowo wchodzą w rytm akcji, dość specyficzny. Za mną młoda dziewczyna wydaje z siebie pisk i pada na materac, podnosi się i powtarza to samo, potem przechodzi kilka kroków dalej, i tak da capo... Aktorzy wymieszani z publicznością mówią tekst sztuki, ale to widz ma wybrać to, co go interesuje. Niektórzy chodzą za aktorami, zmieniają miejsca, inni, znudzeni, wychodzą, potem wracają, jeszcze inni snują się, rozmawiają ze znajomymi. Tak jak na ulicy, część zdarzeń do nas dociera, inna umyka uwadze.
Być może, by zatrzymać tę falę zdarzeń, któryś z aktorów rozdaje widzom zdjęcia ze spektaklu; po chwili zauważam reżysera, który siedzi pośród aktorów z aparatem fotograficznym i pstryka zdjęcia. Na pewno jest to radykalna interpretacja klasycznego już tekstu, który obrazował dezintegrację osobowości człowieka obarczonego doświadczeniem wojny, szukającego w chaosie współczesnego świata prawdziwych wartości. Treść Kartoteki jest równoznaczna z jej formą albo inaczej: rozpad formy tradycyjnego dramatu unaocznia dezintegrację powojennego świata. W tym punkcie Zadara jest wierny Różewiczowi, doprowadza poetykę jego sztuki do pewnego ekstremum: braku formy.
Nie jestem pewna, czy dobrze rozumie jej treści. Oto sekwencja z wujkiem, o wujku, bez wujka, czyli wujek jako uosobienie humanistycznych, dawnych wartości przeciwstawionych pozornym modom paryskim, wielkoświatowym rozmowom o sztuce itp. Rozegrana została w kręgu siedzących jak przy ognisku aktorów, gdy jeden z nich wygłaszał teksty bohatera, drugi udawał słowiki i inne ptaszki, czyli naturę. Bez sensu. Znaczyłoby to, że ktoś, kto żyje zgodnie z naturą, eo ipso jest wyrazicielem prawdziwych wartości. Nie o przeciwstawienie idylli roussowskiej współczesnym modom szło autorowi przecież. Takich rozwiązań zamazujących sens tekstu jest więcej, być może "zarażenie śmiercią" i "zarażenie życiem" pokolenia poety jest już dla młodych niezrozumiałe. Kartoteka z tych doświadczeń wyrasta, wyjątkowo precyzyjnie je rejestruje. Zachwyca bogactwem użytych języków, słów z gazet, słowników, przemówień, porzekadeł, zapisanych techniką przypominającą drobne pociągnięcia pędzla impresjonistów, które dopiero z oddalenia nabierają znaczenia, tak jak pejzaże Moneta i innych. Zdumiewa formą dramatu stworzoną, by wyrazić przeżycia pokolenia, bowiem znane konwencje dramatyczne okazały się już nieadekwatne. Ta sztuka była odpowiedzią na wielkie pytanie Adorna, jak możliwa jest sztuka po Oświęcimiu. Ustawienie dziesiątków kolorowych biurowych segregatorów na podłodze, które przewrócą się jak kostki domina, jest efektownym pomysłem, ale nie rozwiązaniem godnym tekstu tej sztuki.
5. Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego (
Stary Teatr w Krakowie, 2005) wyróżniona została 32. Opolskich Konfrontacjach Teatralnych "Klasyka Polska 2007" za sam pomysł repertuarowy i jego wykonanie, czyli "podważanie posągowych świętości, odwagę w wytykaniu polskich stereotypów oraz upominanie się o 'mądry patriotyzm' ". Słusznie, to najdojrzalsze w dorobku młodego reżysera przedstawienie. Na podłodze sceny została wydzielona plastikową folią przestrzeń gry. Biały kwadrat przykuwa uwagę, rzucane z projektora duże czcionki układają się w tytuł spektaklu. Widzowie siedzą wokół tegoż kwadratu z trzech stron, perspektywę zamyka właściwa widownia, tym razem pusta i momentami słabo oświetlona. W dalekich rzędach pojawią się Ulisses (
Jan Peszek) i Menelaus (Ryszard Łukowski) w strojach podróżnych. Stamtąd zostanie przywleczony poprzez rzędy krzeseł, jakby pokonywał fale, Więzień (Andrzej Rosmus) w "stroju greckim", czyli nago. To jego bezbronne ciało stanie się sprawdzianem retoryki polityków. Jeden z nich, Poseł Parysów (Juliusz Chrząstowski), w ostatnich sekwencjach wałkiem do malowania ścian rozprowadza po plecach czołgającego się Więźnia teatralną krew. Chociaż czerwona farba nie zagraża zdrowiu aktora, obraz staje się przejmujący, słowa mają siłę i władzę, są zdolne zabić. I to przesłanie spektaklu zostanie pod powiekami w formie sugestywnego obrazu nagiego ciała ciągnącego za sobą smugę krwi. Kasandra (Barbara Wysocka) będzie w niej maczać dłonie i na białym kwadracie podłogi wypisze czerwonymi literami KONIEC.
Zderzenie jednego z rzadziej wystawianych, czytanych raczej pod przymusem, utworów z nowoczesnym instrumentarium teatru stanowi zbitkę zaskakującą. Reżyser z tekstu renesansowego poety nie skreślił ani słowa. Aktorom kazał się nauczyć anachronicznie brzmiących końcówek, dziwnej składni, tak by brzmiały naturalnie, a jednocześnie egzotycznie. Zderzył je z muzyką, choć lepiej byłoby powiedzieć z występem kompozytora?, didżeja?, performera? We wszystkich tych wcieleniach występuje Dominik Strycharski, otoczony pulpitem pełnym przycisków, który za pomocą własnego głosu i mikrofonu produkuje przedziwne gwizdy, szumy, szepty, pomruki, zgrzyty, i diabli wiedzą, jak nazwać tę mieszaninę niepokojących dźwięków wydobywających się z jego pulpitu i gardła. Staropolskie słowa stale kontrapunktowane dźwiękami muzyki konkretnej przykuwają uwagę. Ich rozumieniu pomaga także komentarz Kasandry, której zostały przypisane także partie Chóru. Ona nie tylko przewiduje przyszłość, skutki pewnych zachowań i wypowiedzianych słów, lecz także je komentuje: przedrzeźnia, ironizuje, wykpiwa, przekrzykuje, bo nie może już słuchać przemówień polityków zapatrzonych we własne ja. Wszyscy grają przed sobą, referują, perorują, tylko niczego po ludzku nie chcą zrozumieć. To przedstawienie, zrealizowane w modnej poetyce performance'u, łączy poszczególne elementy na zasadzie kontrastu i kontrapunktu w koherentne sensy i żywe odczytanie tekstu.
Na pewno nie można młodemu reżyserowi odmówić odwagi, z jaką podchodzi do obrosłych teatralną tradycją tekstów, traktując je radykalnie. Pozostaje pytanie: czy z konstelacji kultur, języków i artystów, z jakimi się zetknął w procesie edukacji, wynikła nowa wartość? Chyba tak, Zadara czyta teksty bez naszych uprzedzeń i nawyków. Czyta je także współcześnie, znaczy tu pokoleniowo, i tym właśnie zdobywa uznanie młodych. Bieda w tym, że chyba większość jego admiratorów za bardzo się zachwyciła jego radykalizmem. Wielu traktuje go jak dobrego wuja, który powie, co mamy myśleć o świecie, bo w nim bywał, jak mamy czytać naszą klasykę, bo czyta ją świeżymi oczami. Nie przesadzałabym z tymi zachwytami. Michał Zadara jest dla mnie artystą wrażliwym, odważnym, który dopiero szuka swej drogi przez teatr. O jego własnym stylu trudno mówić, chyba że jego wyznacznikiem będą współczesne, raczej brzydkie kostiumy i zgrzebne, minimalistyczne przestrzenie. Różnorodność zainteresowań świadczy bardziej o poszukiwaniach niż spełnieniach, widać, że wielką przyjemność sprawia mu na razie zabawa w teatr. Jego dokonania byłyby skuteczniejsze, gdyby pracował mniej, w większym skupieniu. Ma talent, rozum (sensownie wypowiada się w wywiadach) oraz sporo wdzięku i - nie na końcu - nieograniczone możliwości. To dobrze rokuje na przyszłość.
Elżbieta Baniewicz
© by "Twórczość" 2008