Od czego zaczęła się polska sztuka awangardowa? Od góralskiego malarstwa na szkle! Brzmi to jak żart, ale jest w tym tylko trochę przesady. Pierwszą wystawę formistów (wtedy jeszcze nie używających tej nazwy), czyli krakowską Wystawę Ekspresjonistów Polskich w listopadzie 1917 roku, otwierała kolekcja dzieł malowanych na szkle przez ludowych artystów z Tatr i Podhala. To była mocna deklaracja. Coś podobnego jak w przypadku Picassa zaraz po 1905 roku namiętnie zwiedzającego paryskie Muzeum Człowieka i nawiązującego w swych ówczesnych pracach do twórczości ludów prymitywnych.
Formiści mieli oczywiście świadomość zarówno znaczenia tego gestu, jak i faktu, że kilka lat przed nimi malarstwo na szkle z bawarskich dolin alpejskich wykorzystali jako inspirację (i jednocześnie wylansowali) monachijscy ekspresjoniści z grupy Der Blaue Reiter. Powtórzenie ich gestu na gruncie polskim było punktem zwrotnym. To nasz powrót do korzeni - zdawali się mówić formiści na swej pierwszej wystawie. Trzeba znaleźć własną tradycję, alternatywną wobec tradycji antycznej - głosili.
W ten sposób młoda awangarda włączyła się w trwającą od kilku pokoleń dyskusję nad kształtem polskiej sztuki narodowej. Rosjanin Wassily Kandinski mógł odnaleźć w alpejskim malarstwie na szkle wyłącznie formalne korzenie swej sztuki. Dla formistów były to równocześnie korzenie kulturowe.
W tak pojętym działaniu tkwił zalążek obrazoburstwa, przeczuwana możliwość potraktowania twórczości ludowej w surowy, prymitywistyczny sposób - jak zrobili to poprzednicy na Zachodzie, czy też jak raptem kilka lat wcześniej postąpili z rosyjscy neoprymitywiści z Michaiłem Łarionowem na czele, odzierając rodzimą sztukę z estetyzujących upiększeń. Była to jednak także próba pojednania się z dotychczasowymi kierunkami - w gruncie rzeczy bowiem formiści mówili niewiele więcej ponad to, co pod koniec XIX wieku sformułował Stanisław Witkiewicz, a powtórzyli po nim niektórzy młodopolanie.
Możliwe wydawało się zatem, że formiści podejmą po Witkiewiczu tendencję do idealizacji oraz heroizacji Tatr i ich mieszkańców; podejmą poszukiwanie w Tatrach kolebki polskiej kultury, a wśród górali alternatywnego wobec tradycji szlacheckiej, wyidealizowanego wzorca osobowego "rycerskości wieśniaczej". Właściwie zostało to zadeklarowane na tej samej, pierwszej Wystawie Ekspresjonistów Polskich. Zaraz za malowidłami na szkle umieszczono bowiem grafiki Władysława Skoczylasa (1883-1934).
Biografia Skoczylasa brzmi jak życiorys zręcznego eklektyka. Na początku XX wieku uczył się malarstwa w Krakowie i rzeźby w Wiedniu, studiował także w Paryżu u wielkiego Emile'a-Antoine'a Bourdelle'a. Uformowany został zatem w głównym nurcie modernizmu. W 1908 roku, częściowo ze względów zdrowotnych, objął stanowisko nauczyciela rzeźby w zakopiańskiej Szkole Przemysłu Drzewnego, co można odczytać jako wpisanie się w poszukiwania stylu narodowego na kanwie stylu zakopiańskiego, a więc krok w stronę głównego nurtu sztuki polskiej. Od 1917 roku wystawiał z formistami - najważniejszym ugrupowaniem młodej awangardy. Rok przed ostatecznym rozwiązaniem grupy, w 1921 roku, Skoczylas, jak zresztą jeszcze kilku formistów, znalazł się w gronie założycieli Rytmu, ugrupowania równie mocno nadającego, jak się rychło okazało, ton sztuce polskiej, ale znacznie silniej dekoracyjnego, klasycyzującego i nawiązującego do najszerzej pojętej tradycji sztuki europejskiej. W kręgu Rytmu natychmiast odżyła, wywodząca się wprost ze stylu zakopiańskiego, tęsknota za sztuką łączącą etnograficzną wiarygodność z idealizacją typową dla stylu narodowego, a Skoczylas stał się jednym z głównych patronów tych poszukiwań.
A jednak trudno uznać Skoczylasa za konformistę. Jego sztuka bowiem zmieniała się w bardzo niewielkim stopniu. Zmysł konstrukcyjny zdradzający przygotowanie rzeźbiarskie i mocny, głęboki ryt (charakterystyczny dla drzeworytu langowego), prostota kompozycji przy jednoczesnej szlachetnej idealizacji (widocznej zwłaszcza w postaciach zbójników), tendencja do zwartości i rytmizacji formy, wreszcie cytaty ze sztuki góralskiej (ornamentyka, wzięta z malarstwa na szkle kolorystyka drzeworytów barwnych) - pozostają niezmienne niezależnie od tego, czy artysta wystawia z formistami, czy z rytmistami.
Jego pierwszy ogromny sukces, cykl "Teka zbójnicka" z 1920 roku (z którego pochodzi "Pochód zbójników") wyznacza ramy pojmowania przezeń stylu narodowego. Drobne zmiany pojawią się w sztuce Skoczylasa dopiero na kilka lat przed śmiercią, kiedy eksperymentując z miejskim pejzażem (częściowo pod wpływem uczniów) spróbuje z powodzeniem bardziej miękkiego modelunku, wykorzystując możliwość subtelniejszego opracowania faktury za pomocą drzeworytu sztorcowego. To jednak będzie już gest mistrza świadomego swego stylu. Stylu, który stał się pomostem między awangardową prostotą a młodopolską estetyzacją sztuki ludowej, zadowalając w jednakowym stopniu wszystkie bodaj strony dyskusji.
Cechy te, a także rzadka umiejętność godzenia skłóconych środowisk oraz niezwykły talent organizacyjny predystynowały Skoczylasa do zajęcia miejsca w czołówce sztuki oficjalnej II Rzeczypospolitej. W dużej mierze to on stał za niebywałą ekspansją grafiki w dwudziestoleciu międzywojennym, która z podrzędnego rzemiosła awansowała do rangi pokrewnej rzeźbie.
Owa nobilitacja grafiki była możliwa także dzięki idei, jaką wiązał z nią Skoczylas, nazywając tę dziedzinę twórczości "największą szkołą demokracji". W tym akcentowaniu zespołowości powstawania dzieła, żywotności reguł cechowych, poczucia rzemieślniczej wspólnoty Skoczylas widział także model edukacji obywatelskiej. Niewątpliwie taką rolę, do przedwczesnej śmierci mistrza w 1934 roku, spełniał kierowany przezeń Wydział Grafiki warszawskiej ASP. Owa szkoła obywatelska - to także rodzaj budowania stylu narodowego, który Skoczylas próbował, identycznie jak przed nim Stanisław Witkiewicz, ryć i w drewnie i w ludziach.
Autor: Konrad Niciński, marzec 2011
• Władysław Skoczylas
"Pochód zbójników" (z "Teki zbójnickiej")
1919-1920
drzeworyt kolorowany, 28,5 x 31 cm
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie