Często operując hasłem "Młoda Polska", zapominamy, że tych "Młodych Polsk" może być kilka. I to nie tylko ze względu na różnice ideowe lub stylistyczne. Nie bierzemy bowiem pod uwagę, że mówimy o sztuce tego samego narodu, ale tworzonej w dwóch różnych państwach: Austro-Węgrzech i Cesarstwie Rosyjskim. Państwach o diametralnie różnym stopniu wolności wypowiedzi, sytuacji politycznej, w których procesy dziejowe miały inny przebieg. Do pewnego momentu różnica polega przede wszystkim na więzi ideowej i estetycznej z Rosją, silnej w Warszawie, a nieobecnej w Krakowie i Lwowie, z biegiem czasu jednak między państwami otwiera się przepaść polityczna.
W latach 70. XX wieku polemika historyków literatury, Tomasza Burka i Andrzeja Z. Makowieckiego, otworzyła dyskusję nad sensem przyjęcia jako zasadniczej cezury wewnątrz Młodej Polski rewolucji 1905 roku. Niezależnie od tego, czy uznamy rewolucję tylko za różnicę, czy za absolutną barierę między dwoma zaborami, nie da się ukryć, że po rewolucji nic już w zaborze rosyjskim i jej sztuce nie było takie samo, a wywołana nią trauma miała dla tej zmiany znaczenie zasadnicze. W literaturze świadectw jest aż nadto, i tych wybitnych, jak "Róża" Stefana Żeromskiego, "Ozimina" Wacława Berenta czy "Dzieje jednego pocisku" Andrzeja Struga, i tych istotnych głównie jako dokument epoki, jak "Jaskółka" Gustawa Daniłowskiego. W sztukach pięknych takich świadectw znajdziemy dużo mniej. Tym większe jest znaczenie "Strajku" Stanisława Lentza, najważniejszego chyba obrazu będącego pokłosiem rewolucji w Kongresówce.
Szczególnym zbiegiem okoliczności twórcą najsilniej związanego z wydarzeniami 1905 roku młodopolskiego dzieła sztuki jest malarz w Młodej Polsce całkowicie osobny ze względu na swoją ostentacyjną antyawangardowość. Większość współczesnych tworzyła w orbicie postimpresjonizmu lub symbolizmu; Lentz konsekwentnie pozostał wierny poetyce realistycznej. Odebrał akademickie wykształcenie w Monachium (co znów wyróżnia go na tle współczesnych, kształcących się najczęściej w Petersburgu lub w całkowicie nieortodoksyjnej, stanowiącej wręcz rozsadnik awangardy szkole krakowskiej), czego ślady są nieustannie widoczne w staranności rysunku, zamiłowaniu do ciemnych tonacji i ograniczonych gam barwnych czy wreszcie w pietyzmie, z jakim traktował tradycję malarstwa dawnego.
Pomimo jednak udziału w salonach najważniejszych akademii europejskich (co należy uważać za manifestację konserwatyzmu), Lentz przede wszystkim kontynuuje niespodziewanie zamierającą u progu XX wieku linię malarstwa realistycznego, czerpiąc z tradycji Monachium i Warszawy, m.in. z dorobku braci Gierymskich. Można się wprawdzie zastanowić, czy dałoby się połączyć twórczość Lentza z niespodziewanie bujnie rozwijającym się tuż przed I wojną światową tzw. neoakademizmem Aleksandra Jakowlewa czy Borisa Grigoriewa, będącym próbą stworzenia czystego malarstwa nawiązującego formą do dawnych mistrzów i równocześnie pozostającego w dialogu ze współczesnymi gustem i tematyką, sprzeciwiającego się z akademickiemu paseizmowi. Jeśli w ogóle szukać takich powiązań, to w najlepszym razie malarstwo Lentza będzie alternatywą wobec propozycji Rosjan, wywodzącą się z zupełnie innej, niemiecko-holenderskiej tradycji realistycznej.
Kolejną bowiem wyróżniającą tego artystę cechą jest to, że wśród innych czołowych malarzy warszawskich początku XX wieku, w większości silnie związanych ze sztuką rosyjską (Kazimierz Stabrowski, Ferdynad Ruszczyc, Konrad Krzyżanowski, Waldemar Okuń), był jedynym całkowicie wolnym od wpływów rosyjskich, konsekwentnie za to wpatrzonym we wzorce niemieckie. Wydaje się, że bliższy Jakowlewowi i jego deklaratywnemu pictor classicus sum będzie następca i w części uczeń Lentza, Tadeusz Pruszkowski, podobny Rosjanom w mistrzowskim stylizatorstwie oraz koncentracji na formie malarskiej. Stanisław Lentz co prawda, od mniej więcej 1910 roku zafascynowany malarstwem holenderskim, otwarcie nawiązywał do tradycji holenderskiego portretu zbiorowego, zdarzyło mu się też malować sceny rodzajowe wprost nawiązujące do XVII-wiecznego malarza Fransa Halsa i jego szkoły, niemniej jednak priorytetem zawsze pozostawała dlań wierność rzeczywistości.
Właśnie owa wierność jest główna przyczyną, dla której antyawangardowy Lentz niechcący (lecz z wielką siłą wyrazu) znalazł się w pierwszym szeregu piewców rewolucji. Rosyjscy "neoakademicy" mówią: "Nic, co ludzkie nie jest mi obce", podejmując wątki epikurejskie i żonglując wszelkimi możliwymi tradycjami kultury europejskiej; Lentz mówi to samo, portretując środowiska Warszawy.
Malował wszystkich. Od dostojnych, istotnie nieco akademizujących, portretów arystokratów i plutokratów, poprzez skupione, realistyczne konterfekty patrycjatu i uczonych, w których najmocniej wskrzesił tradycję holenderskiego portretu zbiorowego ("Pod znakiem Staszica"), aż po halsowskie stylizacje w portretach aktorów (wizerunki bliskiego przyjaciela, wielkiego komika Mieczysława Frenkla) i rembrandtowskie, luministyczne, wirtuozerskie kompozycyjnie portrety podwójne i potrójne, głównie artystów i intelektualistów (np. wspaniała Rozmowa, podwójny portret "kultowych" postaci warszawskiego życia intelektualnego: Feliksa Jabłczyńskiego i Franciszka Fiszera).
Kolejnym ogniwem tego łańcucha jest portretowanie warszawskiego proletariatu, rozpoczęte już u początków kariery i powtarzające się regularnie w całej twórczości Lentza. Malarz godności warszawiaków - mimo że wywodził się ze środowiska właścicieli fabryk, a nie ich pracowników, i całe życie pozostał swemu środowisku wierny - musiał być również malarzem godności rodzącej się klasy robotniczej. "Strajk" nawiązuje do najlepszych wzorów realizmu niemieckiego. Jego charakterystyczna, podłużna kompozycja, skupiająca uwagę na twarzach i dłoniach portretowanych, żywo przywodzi na myśl arcydzieło Wilhelma Leibla "Trzy kobiety w kościele". Z tą różnicą, że w przeciwieństwie do hiperrealistycznego, rojącego się od drobiazgowo opracowanych detali obrazu Leibla, obraz Lentza jest pozbawiony wszystkiego, co mogłoby odciągnąć uwagę od emocji bohaterów. Brak szczegółów, ascetyczna kompozycja, prosta gama barw, operowanie dużymi, jednolitymi płaszczyznami kolorystycznymi - wszystko to służy jak największej adekwatności formy do tematu. Strike znaczy cios.
Autor: Konrad Niciński, marzec 2011
• Stanisław Lentz, "Strajk", 1910, olej na płótnie, 74 x 118 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie