Termin Pietà wywodzi się z łacińskiego słowa pietas, którym w średniowieczu określano cnotę bojaźni bożej, a także pokory i miłosierdzia. W temacie Piety, wyobrażającym Marię z martwym Chrystusem na kolanach, cnoty te odnoszą się do osoby Matki Boskiej: jej pokory wobec woli Boga złożenia z Chrystusa przebłagalnej ofiary za grzechy rodu ludzkiego; a zarazem jej miłosierdzia wobec ludzkości, która pozwoliła matce ponieść największą ofiarę z własnego syna. Geneza tematu Piety nie jest do końca jasna. Najczęściej wywodzi się go z literackich i wizualnych opisów Marii opłakującej zdjęte z krzyża ciało syna, przed złożeniem do grobu. Podobieństwo układu Marii z martwym Chrystusem na kolanach do przedstawień Marii z Dzieciątkiem tłumaczy się próbą oddania jej myśli na Golgocie: rozpaczając nad Jezusem, przywołuje wspomnienia jego niewinnego dzieciństwa. Równie przekonujący jest pogląd, który widzi w Piecie nie wyizolowany moment z wydarzeń na Golgocie, lecz symboliczne zdarzenie z dzieciństwa Chrystusa: bolesne przeczucie Marii, która w śpiącym na jej łonie dziecięciu widzi jego przyszłą mękę.
To przesycone emocjonalnością przedstawienie wydała nowa, późnośredniowieczna pobożność rozpamiętująca różne momenty z życia Chrystusa w świetle jego Męki (Pasji) i zbawczej Ofiary, równocześnie akcentująca współudział Marii (m.in. poprzez jej współcierpienie na Golgocie) w misji Zbawiciela. Ten typ pobożności wzmocniony przez ruchy mistyczne, najwcześniej, jak się wydaje, znalazł swój plastyczny wyraz na przełomie XIII i XIV wieku w sztuce południowych i zachodnich Niemiec. Tam zachowały się najstarsze przedstawienia Piety, dla których początkowo rezerwowano medium rzeźbiarskie. Przykładem takiej realizacji jest rzeźba pochodząca z kościoła Cystersów w dolnośląskim Lubiążu. Rozmiary, wyraz i poziom artystyczny czynią lubiąską Pietę jednym z najdoskonalszych rzeźbionych wyobrażeń tego tematu w XIV stuleciu nie tylko na Śląsku, lecz także w całej Europie Środkowej.
Nadnaturalnych rozmiarów Maria zasiada na masywnym bloku ławy, trzymając na swych kolanach ciało syna. Martwotę Chrystusa podkreśla bezwład jego opadającego ciężko prawego ramienia, silny odchył głowy i drastyczny motyw rozchylonych opuchniętych ust. Nienaturalnie wychudłe i zdeformowane ciało, jakby wielokrotnie "przełamane", oraz obficie wylana z ran, stężała krew podkreślają bezmiar cierpienia doznanego przez Zbawiciela w trakcie Pasji i kaźni na krzyżu. Mówią o tym także głębokie zmarszczki znaczące czoło Chrystusa. Znajdują one odpowiednik w boleśnie pobrużdżonym obliczu Marii, której pochylona głowa zdaje się podążać za opadającym torsem syna. Jedynie miękkość obfitych draperii matczynego płaszcza łagodzi ostrą ekspresję przedstawienia. Równocześnie ta drapieżność przerysowań anatomicznych ma niewątpliwie dekoracyjny charakter: ta sama potrzeba rytmu rządzi stylizowanymi pasami żeber torsu Chrystusa co mięsistymi fałdami płaszcza Marii, zaś "grona" zakrzepłej krwi syna znakomicie współgrają z "okuciowym" ornamentem zdobiącym obrzeżenia szat matki (te ostatnie są jednak efektem barokowych przekształceń dzieła).
