Dodatkowych znaczeń dzieło Siemiradzkiego nabrało w lekturze polskiej publiczności, która upatrywała w nim treści odnoszących się do historii narodowej i aktualnej sytuacji politycznej kraju. Zwłaszcza przez skojarzenie z wydaną rok wcześniej powieścią "Quo vadis" Henryka Sienkiewicza, obraz interpretowany był jako alegoria męczeństwa narodu polskiego. Nie przesądzając o intencjach artysty, można z dużym prawdopodobieństwem założyć, że nie nawiązywał on do historii narodowej, a odbiór jego pracy świadczy o projekcji nań własnych wyobrażeń i mitów społeczeństwa polskiego. Dzieło wpisuje się bowiem doskonale w "kosmopolityczny" nurt akademizmu, trafiając antycznym tematem w uniwersalny horyzont poznawczy możliwie szerokiego grona odbiorców.
Scenę męczeństwa Siemiradzki zaaranżował w sposób teatralny, umożliwiający do pewnego stopnia identyfikację odbiorcy z dziełem. Ułatwiły to zapewne także rozmiary obrazu, na którym widz ogląda postaci niemal naturalnych wymiarów. Istotną rolę w procesie recepcji odegrała jednak sama kompozycja, zbudowana w oparciu o diagonale, wiodące wzrok patrzącego w głąb przestrzeni obrazowej. Zabiegi te powodują swoistą "absorpcję" widza, wywołują poczucie, że jest on świadkiem przedstawionej na obrazie sceny, jednym z gapiów zgromadzonych na arenie wokół ciała dziewczyny.
Okrutna tematyka obrazu z założenia miała poruszać widza, wzbudzać jego empatię i skłaniać do refleksji o charakterze moralnym. Przeszkadza takiemu odbiorowi ekspresja postaci, a raczej jej brak, który można - stosując akademickie kryteria miary i oceny - uznać za błąd malarza. Widzimy obojętne twarze, pozbawione jakiegokolwiek napięcia, beznamiętnie spoglądające na martwą Dirce. O ile zabieg taki znaleźć może usprawiedliwienie w przypadku cesarza Nerona i jego dworu, którzy przedstawieni są tu jako zepsuci i pozbawieni ludzkich uczuć, o tyle nie da się wytłumaczyć jego zastosowania w przypadku innych postaci: publiczności, a zwłaszcza niewolników. Zarzut ten sformułowali już współcześni malarzowi krytycy, między innymi Stanisław Witkiewicz, w odniesieniu do wcześniejszego obrazu Siemiradzkiego: "Pochodni Nerona".
Miejsce emocji i moralnego poruszenia zajmują w odbiorze dzieła inne odczucia. Uderzająca jest estetyzacja całej kompozycji, w której malarz koncentrował się przede wszystkim na oddaniu bogactwa i przepychu dworu. Obraz miał urzekać barwami tkanin, blaskiem marmurów i klejnotów. Można próbować rozpatrywać je w kontekście akademickiej zasady costume, wymagającej od malarza niemal archeologicznej znajomości detalu, by scena odtworzona została zgodnie z realiami epoki. Jednak wysiłek, jaki włożył Siemiradzki w oddanie walorów mieniącego się złota lektyk, kontrastów strojów i karnacji czarnoskórych niewolników etc., sprawiła, że owe detale konkurują z tematem dzieła, przykuwając skutecznie wzrok odbiorcy. Sprowadzonemu do estetycznej kontemplacji odbiorowi sprzyja dodatkowo brak jakiegokolwiek napięcia, całkowite zawieszenie akcji, nie tylko pozbawionej tzw. owocnego momentu, ale w ogóle śladu jakiegokolwiek działania.
Historia jest "opowiadana" przez atrakcyjne rekwizyty, ale to narracja na zupełnie inny temat niż sugeruje tytuł dzieła. Nie tylko bowiem bogactwo szczegółów, ale przede wszystkim erotyzm przedstawienia konkuruje ze wzniosłym z założenia tematem. Na pierwszym planie skontrastowane zostało posągowe, białe i gładkie ciało nagiej kobiety z ciemnym, niemal czarnym, masywnym cielskiem byka. Nie widać tu prawie oznak przemocy, które mogłyby oszpecić akt. Brakuje ran, jakie powinna była odnieść dziewczyna, śladów brudu czy krwi na jej ciele. Choć tematem obrazu jest męczeńska śmierć, trudno o tym pamiętać patrząc na przeestetyzowane przedstawienie aktu. Pod pretekstem wysokiego tematu kryje się niewyszukany erotyzm.
Trywialnemu w gruncie rzeczy przesłaniu dzieła, opartemu na kontraście przemocy i erotyki, odpowiada w zaskakujący sposób skryte źródło obrazowe kompozycji. Stanowi je niewielkich rozmiarów fotografia wykonana w jatce rzymskiej. Siemiradzki zamówił ją, gdyż potrzebował modelu do namalowania cielska martwego byka. Pojawienie się fotografa w rzeźni wywołało ciekawość pracowników, którzy zgromadzili się przy zwierzęciu i zostali w ten sposób utrwaleni na fotografii. W warsztacie malarza dokumentacyjne zdjęcie przeistoczyło się w podłoże pierwszego szkicu, w obrazowy pierwowzór dzieła. Fotografia zastąpiła rysunek, który w teorii akademickiej miał być pierwszym śladem idei, jaka pojawia się w umyśle artysty za sprawą boskiego natchnienia. Malarz dokonał oczywiście sublimacji zarejestrowanej na kliszy rzeczywistości. Pod śladami pędzla zniknęły brudne fartuchy i pospolite oblicza, a rzeźnicy zamienili się w dworzan.
Mimo całego swego splendoru, rangi tematu i wielkości samego płótna w najbardziej dosłownym sensie, obraz Siemiradzkiego ujawnia kryzys akademickich wartości u schyłku XIX wieku. Wielka storia przekształciła się w pokaz atrakcyjnych dla oka form i popis wirtuozerii technicznej malarza. Egzotyka i przepych połączone zostały z erotyzmem i przemocą, co sprawia, że przekaz został dostostowany do mało wyrafinowanych mozliwości interpretacyjnych odbiorcy.
Nie tylko wielkie treści i moralne posłannictwo sztuki ustąpiły gustom coraz bardziej masowej już w tym czasie publiczności salonów i stale poszerzającego się, głównie za sprawą reprodukcji, grona odbiorców sztuki. O charakterze obrazu zadecydowały również przemiany w warsztacie malarza, wykorzystującego nowe media obrazowe, ale także coraz bardziej świadomego nowych kryteriów oceny sztuki, przy jednoczesnym przywiązaniu do martwych reguł akademizmu.
Literatura:
• Maria Poprzęcka, "Akademizm", Warszawa 1977
• Maria Poprzęcka, "Pochwała malarstwa", Gdańsk 2001
• "Akademizm w XIX wieku", katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1998
Autor: Magdalena Wróblewska, grudzień 2010
Henryk Siemiradzki
"Dirce chrześcijańska"
1897
olej na płótnie, 263 x 530 cm
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie