Wielkoformatowa, przytłaczająca kompozycja charakteryzuje się monumentalizmem, który polega przede wszystkim na mistrzowskim operowaniu przestrzenią i doborze środków wyrazu. Rozmiary obrazu pozostają bowiem w jaskrawej sprzeczności z wyborem motywu i sposobem jego realizacji. Na płótnie nie ma nic poza ciemnym niebem zasnutym chmurami, polem i sumarycznie zaznaczonymi figurami wołów i oracza.
Dzieło było swoistym biletem wizytowym Ferdynanda Ruszczyca, dzięki któremu artysta niemal zaraz po debiucie znalazł się w czołówce młodej sztuki Petersburga (udział w wystawie "Miru Iskusstwa" w styczniu 1899 oraz w Wiosennej Wystawie petersburskiej Akademii wkrótce potem) i Warszawy (wystawa indywidualna w Zachęcie w grudniu tegoż roku). Co prawda Ruszczyc nie był już w obu stolicach Imperium malarzem anonimowym: dwa lata wcześniej jego "Wiosna" została zakupiona z wystawy dyplomowej petersburskiej Akademii przez Pawła Trietiakowa. To jednak "Ziemia" na dobre ugruntowała pozycję artysty, najmocniejszą chyba wśród wszystkich wykształconych w Rosji i ku jej symbolizmowi ciążących malarzy młodopolskiej Warszawy (jak Kazimierz Stabrowski, Edward Okuń czy Konrad Krzyżanowski). Uczyniła go także gwiazdą pierwszej wielkości w oczach warszawskiej krytyki: artystycznej, ale też - może nawet w większym stopniu - literackiej.
To ostatnie po części zaskakuje. Można zrozumieć żywe zainteresowanie pisarzy malarstwem młodopolskim, nierzadko przecież uważanym za "literackie" w sposobie operowania symbolem i anegdotą. Obraz Ruszczyca jednak, pozbawiony narracji i symbolicznych ozdobników, oddziałuje wyłącznie środkami malarskimi. A przecież mało które płótno młodopolskie było tak wielokrotnie interpretowane. Mało które też tak dobrze przyjmowano w różnorodnych kręgach.
Oba fakty mają to samo źródło. Sugestywność i pojemność interpretacyjna "Ziemi" sprawiły, że każdy widział w niej to, co chciał zobaczyć. I tak Stefan Popowski i Zenon Przesmycki odczytywali obraz jako alegorię ludzkiej egzystencji, Cezary Jellenta - jako opis niezmiennych praw natury, w kręgu naturalistów i pogrobowców pozytywizmu uznano go za pochwałę rolniczego trudu, Antoni Chołoniewski zobaczył w nim ilustrację mickiewiczowskiej wizji człowieka między ziemią i niebem, Leopold Staff (w wierszu "Orka") odczytał w duchu nietzscheańskiego "triumfu woli", Henryk Piątkowski - w duchu preegzystencjalistycznym, a Napoleon Rouba - chrześcijańskim. Najdalej posunął się, już w dwudziestoleciu międzywojennym, Mieczysław Limanowski (skądinąd zaprzyjaźniony z malarzem), który uznał "Ziemię" za obraz religijny, odwołujący się jednocześnie do zmartwychwstania Chrystusa i misteriów eleuzyjskich.
Jeszcze większy problem stanowiła - i stanowi po dziś dzień - forma obrazu, nie dającą się zaszufladkować w żadnym istniejącym nurcie. Według samego Ruszczyca (i części interpretatorów) forma dzieła nawiązywała do jego mistrzów, znakomitych pejzażystów Iwana Szyszkina i Archipa Kuindżiego. Ich sztuka miała jednak charakter spokojniejszy, bardziej kontemplacyjny, była bliższa naturalistycznemu odzwierciedleniu rzeczywistości. Obraz Ruszczyca zaś, choć zapoczątkowały go studia w plenerze nieopodal rodzinnego dworu, Bohdanowa na Litwie, jest z założenia wypowiedzią, w której to malarz starannie kształtuje sposób ukazania natury, nie zaś natura mu go podpowiada. Porównanie "Ziemi" z ukazującymi to samo wzgórze zdjęciami Jana Bułhaka przekonuje, jak dalece artysta przekształcił rzeczywistość. Dzięki użytemu sposobowi kadrowania niewielki pagórek znacznie zyskał na wysokości, żeby zaś zwiększyć efekt dramatyczny, malarz zmieścił w kadrze tylko niezadrzewioną, uprawną część wzgórza, w rzeczywistości stanowiąca jedynie niewielki jego wycinek.
Szukano korzeni obrazu Ruszczyca w niemieckiej romantycznej "religii natury", szukano też - także ze względu na matkę-Dunkę - pokrewieństwa z realizmem skandynawskim. Wydaje się jednak, że były to rozpaczliwe próby znalezienia formuły pozwalającej jakoś surowy monumentalizm dzieła określić. Zwykło się, nie bez racji, uważać "Ziemię" za obraz-manifest, trudniej jednak precyzyjnie ustalić, co miałby manifestować. Być może najwięcej racji ma Agnieszka Morawińska, łącząc obraz Ruszczyca z jego powrotem do rodzinnego Bohdanowa. Dla młodzieńca wychowanego w kosmopolitycznej rodzinie i wędrującego przez poprzednich kilkanaście lat życia z miasta do miasta, najpierw wraz rodziną, potem za naukami, była to wyjątkowo mocna decyzja odnalezienia swoich korzeni i określenia przynależności, tyleż regionalnej - litewskiej, co narodowej - polskiej. Dzieło stanowiłoby więc wyraz przywiązania do ziemi, rodzaj deklaracji "tutejszości".
Uderzająca jest analogiami między losami dwojga "cudownych dzieci" Młodej Polski, bodaj najniezwyklejszych talentów Warszawy i Krakowa tego czasu - Ferdynanda Ruszczyca i Wojciecha Weissa. Obaj niemal na starcie odnoszą natychmiastowy sukces (debiutują zresztą w tym samym 1897 roku), obaj błyskawicznie, w bardzo młodym wieku osiągają dojrzałość twórczą (Ruszczyc w wieku 28 lat, Weiss - zaledwie 23), obaj mają decydujący wpływ na klasę artystyczną i oblicze sztuki swojego środowiska, obaj wreszcie w szczytowym momencie kariery podejmują szokujące decyzje, rozłamujące ich życiorysy na dwie połówki. Weiss około 1906 roku porzuca całkowicie poetykę modernistyczną, świadomie powracając do (bardzo zresztą twórczo pojętej) stylistyki malarstwa salonowego, której pozostanie wierny przez następne lata. Ruszczyc w 1908 roku rezygnuje z malarstwa.
Po 1908 roku Ruszczyc z wielkim powodzeniem działał jako scenograf, projektant grafiki użytkowej, a przede wszystkim jako pedagog, profesor Uniwersytetu Wileńskiego. W latach międzywojennych był też jednym z najbardziej szanowanych obywateli miasta. Z kształtowania formy malarskiej przeniósł więc swoje zainteresowania na kształtowanie rzeczywistości, w drugim etapie swojego życia osiągając równie znakomite efekty. A jednak wyjątkowo niezwykła i oryginalna karta polskiego malarstwa, tak jak w przypadku Weissa, została przedwcześnie i bezpowrotnie zamknięta.
Autor: Konrad Niciński, marzec 2011
• Ferdynand Ruszczyc", Ziemia", 1898, olej na płótnie, 164 x 219 cm wł. Muzeum Narodowe w Warszawie