Trier sam opowiada o swoich filmach, że myśli o nich jak o zazębiającym się uniwersum, więc Twoje podejście wpisuje się w ten klucz. A jak wspominasz tę współpracę? Wiem, że muzyka powstawała wyłącznie na podstawie scenariusza, bez obrazu.
Bardzo lubię taki styl pracy. W moim przypadku to się sprawdza – mam wrażenie, że lepiej komponuję, kiedy nie widzę obrazu. Kino arthouse’owe, bardziej subtelne czy eksperymentalne, jest mi bliskie. To wrażliwość, w której czuję się naturalnie. Proces filmowy bywa jednak nierówny. Są momenty intensywne i takie, kiedy trzeba czekać.
Pierwszy montaż zawsze jest szokiem. Wszyscy przez długi czas pracują ze scenariuszem, który staje się jedynym punktem odniesienia. Kiedy pojawia się obraz, okazuje się inny. To moment rozczarowania – także dla reżysera – ale potem zaczyna się nowy etap: budowanie filmu z tego, co naprawdę istnieje. W muzyce jest podobnie. Najpierw jest idea, baza na partyturze, abstrakcja, wyobrażenie. Potem nagranie i odsłuch – i często chwilowe zwątpienie. A następnie przychodzi zrozumienie, że to wcale nie jest gorsze od pierwotnej wizji, tylko inne.
Przy konkretnych scenach powstawało kilka wersji tego samego tła muzycznego, żeby uchwycić właściwy ton. Ale nadal uważam, że praca bez obrazu wydobywa ze mnie coś bardziej intuicyjnego. Kiedy widzę obraz, uruchamia się mój gust estetyczny i zaczynam sugerować się tym, co mi się podoba; kiedy go nie mam, po prostu lepsze rzeczy wychodzą spod moich palców. W pracy abstrakcyjnej piszę muzykę, która dialoguje z atmosferą, z czymś niedopowiedzianym. Mam wrażenie, że wtedy jestem bliżej istoty muzyki – jej podstawowej i fundamentalnej funkcji: wyrażania tego, czego nie da się nazwać słowami ani pokazać wprost.
Wspomniałaś wcześniej, że w scenariuszu do Wartości sentymentalnej było pierwotnie więcej niż finalnie weszło do filmu. Czy były jakieś motywy, które posłużyły ci za inspirację do stworzenia muzyki?
Kadr z filmu Wartość sentymentalna, reż. Joachim Trier, fot. M2 Films
Nie korzystałam z konkretnych referencji w taki sposób. Raczej odczytałam scenariusz po swojemu. W mojej interpretacji był on dużo bardziej nostalgiczny, nawet poważniejszy. Nora wydawała mi się postacią niemal tragiczną – kimś, kto niesie w sobie ciężar, z którym trudno sobie poradzić. Być może taki był też pierwotny ton filmu. Ale kiedy historia została przełożona na obraz, okazało się, że zbyt jednoznaczna powaga nie działa. Joachim wprowadził do filmu ruch, energię, kontrapunkty. Obok scen bardzo poruszających pojawia się lekkość. Myślę, że zależało mu, by główna bohaterka była w pewnym sensie rozwinięciem postaci z Najgorszego człowieka na świecie – kobiety złożonej, pełnej sprzeczności, z ciemnymi zakamarkami, ale też z energią i wdziękiem. W dużej mierze to rezonuje z osobowością Renate Reinsve. Wydaje mi się, że Joachima fascynuje właśnie taki typ bohaterki: mającej w sobie i cień, i światło.
Równowaga była dla niego bardzo ważna. Film nie miał przytłaczać ciężarem. Chodziło o to, by zostawić widzowi przestrzeń do własnej interpretacji. To zresztą silna tradycja kina europejskiego – nie domykać wszystkiego, nie wyjaśniać do końca.
W kinie hollywoodzkim emocje często są wyraźnie prowadzone, „wyciśnięte”. To też ma swoją wartość, ale u nas bardziej naturalne jest pozostawienie niedopowiedzeń. Czuję, że Polacy mają w sobie bardzo dużo zrozumienia dla takiego kina. Wiele osób po seansie pyta: „Dlaczego ona tak się zachowała?”, „Czy oni naprawdę się pogodzili?”. I właśnie o to chodzi – żeby film dalej w widzu pracował.
Oglądałam Wartość sentymentalną wielokrotnie z różnymi osobami i za każdym razem była odbierana inaczej. Czasem bardzo radykalnie. Inne postaci budziły sympatię, inne sprzeciw. To mnie zaskoczyło, bo początkowo wydawało mi się, że film jest bardziej jednoznaczny. Okazało się, że dla każdego jest trochę o czymś innym – i to jest w nim najciekawsze.
