Problem kolektywności

Zdjęcie z przedstawienia "Iwona, księżniczka Burgunda", fot. materiały prasowe , default, Zdjęcie z przedstawienia "Iwona, księżniczka Burgunda" w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego zrealizowanego w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu, center, #000000

#teatr

#taniec

Dziś w dobrym tonie jest mówić o kolektywności w sztukach performatywnych. Czy rzeczywiście praca w grupie bez hierarchii jest możliwa? Jakie pułapki kryje taki model tworzenia? Przecież zasada "bezwzględnej zespołowości" może nawet nieco przerażać.

Pojęcie "pracy horyzontalnej" (takiej, która zakłada brak wyraźnej hierarchii współpracowników i współpracowniczek) dołączyło do grona pojęć modnych i poręcznych wizerunkowo. W tym momencie historii teatru wręcz wypada podkreślać, że praca nad spektaklem odbywała się wspólnie, a całość powstała jako wynik zbiorowego twórczego fermentu. Figura silnego, dominującego lidera zarządzającego ekspresją innych zaangażowanych w proces osób to przecież część patriarchalnego, przemocowego porządku, który jest dziś mocno anachroniczny i szeroko krytykowany. Proces osłabiania tego porządku to ważne i potrzebne zjawisko. Z drugiej strony trudno jednak nie zauważyć, że deklaratywna wspólnota bywa nierzadko jedynie częścią personalnego PR-u i rodzajem brandu, który kryje zgoła odmienną rzeczywistość. Artyści i artystki zauważają ten rodzaj praktyk: "Trochę się w Polsce miesza pojęcia. Wystarczy, ze reżyser bierze pod uwagę uwagi aktorów bądź innych twórców i już się to nazywa praca kolektywna", mówi Monika Frajczyk. O "fałszywej pracy kolektywnej" wspomina z kolei Marcin Cecko:

Czyli pod pozorem lub hasłem nowego modelu pracy wracają świadomie lub nie mechanizmy wyuczone w szkołach artystycznych czy innych instytucjach przedrukowujących systemową przemoc, kult lidera/liderki oraz podległość wykonawców czy realizatorów.

Sytuacja demokratycznego tworzenia, w którym liczy się zdanie wszystkich i wszyscy czują się odpowiedzialni za powstające dzieło, brak lidera lub liderki, rozproszenie autorstwa, poczucie siły zespołu – wszystko to brzmi fantastycznie, choć przysparza (i w teorii, i w praktyce) niemało trudności.

Laboratorium czy klasztor?

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

Teatr "Reduta" pod pociągiem, którym podróżował zespół, fot. Instytut Teatralny, e-teatr.pl

Obrazek

Teatr "Reduta" pod pociągiem, którym podróżował zespół, fot. Instytut Teatralny, e-teatr.pl

Termin "praca kolektywna" nie powstał rzecz jasna wczoraj. Za pierwsze polskie laboratorium teatralne uważa się zespół Reduty założony w 1919 roku w Warszawie przez Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego. Laboratorium szczególne, bo funkcjonujące według ściśle określonych reguł etycznych. Jedną z nich była zespołowość (Osterwa mówił nawet o "bezwzględnej zespołowości niekwestionowanej przez nikogo"). W Reducie praca przenikała się z życiem codziennym – wspólne wakacje łatwo przeradzały się w pracę nad kolejnym spektaklem, a teatralne objazdy po polskiej prowincji przyjmowały formę quasi-rodzinnych wczasów. "Nasze prawdziwe i jedyne życie stanowił nasz teatr", wspominała aktorka Reduty Hanna Małkowska. Z czasem ujawniły się duchowe ambicje Osterwy związane z przekroczeniem kolektywu twórczego w stronę grupy parareligijnej. Jego projekt miał zatem rdzennie inny charakter niż dzisiejsze kolektywy zwykle powstające w duchu świadomej demokratyzacji i upodmiotowienia – nie utopijnej wizji życia codziennego zlewającego się ze sztuką; wizji tyleż wzniosłej, bo nadającej sztuce rangę ważnej praktyki życiowej, ile niebezpiecznej, bo tworzącej przestrzeń do nadużyć oraz lekceważenia indywidualnych potrzeb, emocji i aspiracji w imię "dobra grupy". Zasada "bezwzględnej zespołowości" może nawet nieco przerażać. Jest w takim ujmowaniu zespołowości coś niebezpiecznie totalizującego, zagarniającego i – paradoksalnie – zwiastującego ograniczenie swobody. Hegemonem staje się tu sama "zespołowość". Istotnym elementem tak pomyślanego kolektywu jest także alienacja jego członków i członkiń: wszyscy muszą podporządkować się regułom, których nie stworzyli. W tym znaczeniu Reduta rzeczywiście mogła przypominać klasztor (bo takiego określenia często względem zespołu Osterwy złośliwie używano). Na szczęście dziś ten sekciarski aspekt jest poddawany raczej krytycznej rewizji, a kolektywna praca zakłada możliwość indywidualnego samostanowienia w ramach zespołu, a nie kompletne zniesienie odrębności.

Złudzenie samostanowienia

Jerzy Grotowski during a walk on the Kraków Rynek market square, Kraków, 1974, photo: Aleksander Jałosiński / Forum — Jerzy Grotowski, 1974, fot. Aleksander Jałosiński / Forum

Duchowym spadkobiercą Reduty był Jerzy Grotowski, który – choć odrębny estetycznie – również zdołał stworzyć wokół siebie zespół, którego działalność wykraczała poza relacje czysto zawodowe. Życie przenikające się ze sztuką doprowadziło Grotowskiego do działań parateatralnych, skupionych na kolektywnym procesie (jak np. w "Przedsięwzięciu Góra" z 1977 roku polegającym na wspólnym czuwaniu zawieszającym utrwalone postrzeganie dnia i nocy). W historycznych przykładach laboratoryjnej czy zespołowej pracy ciągle obecna była jednak figura silnego lidera. Choć Osterwa był przeciwny indywidualizmowi jako realizacji jednostkowej kariery, to właśnie on zapisał się w historii jako wybitny twórca słynnej Reduty. Podobnie z Grotowskim, o którego mistrzowskim statusie nie trzeba się rozwodzić. Ich dalsze życie w historii polskiego teatru to dowód na to, że zespoły tworzone wokół wyrazistego męskiego lidera przypominają często parareligijne organizacje i powstają raczej w procesie przyciągania wyznawców niż demokratycznego samostanowienia. Podobnie problematyczny jest w kontekście kolektywności sposób pracy Krystiana Lupy. Choć twórca od początku swojej zawodowej drogi stawiał na studyjną/laboratoryjną metodę tworzenia teatru (długie próby z zaufanym zespołem) i konsekwentnie używa określenia "kreacja zbiorowa", to jednak pozostaje przykładem reżysera-guru, wokół którego wytworzył się specyficzny kult i o którego nadużyciach mówi się coraz śmielej i w coraz bardziej bezpośredni sposób (o niejednoznacznej relacji reżysera i aktorów oraz aktorek pisała m.in. Monika Kwaśniewska w tekście "Między wolnością a manipulacją. Sytuacja aktorek i aktorów w >>Factory 2<<", a Lupa pokusił się nawet o polemikę na łamach "Didaskaliów"). Jeszcze innym aspektem problematyzującym deklaracje o wspólnotowym charakterze pracy jest aspekt finansowy. Nie sposób bowiem mówić o kolektywności pracy w teatrze poza ekonomią. Jakakolwiek deklaracja dotycząca zbiorowego charakteru tworzenia spektaklu rozbija się o hierarchię honorariów: to reżyser(ka) zarabia zwykle najwięcej, bez względu na deklarowane rozproszenie autorstwa.

Rozmowa o kolektywności w sztukach performatywnych jest więc trudna. Różne są bowiem definicje pojęć, a "kolektyw", "zespół" i "wspólnota" nie zawsze oznaczają to samo. Trudny do zdefiniowania model pracy prezentuje np. Krzysztof Warlikowski – z jednej strony reżyser skupia wokół siebie stały, zgrany zespół aktorsko-realizatorski, którego członkowie i członkinie spędzają razem wakacje, zacierając granice między życiem i tworzeniem; z drugiej – efektem jest zawsze spektakl sygnowanym nazwiskiem "wielkiego twórcy". Z jednej strony Warlikowski wpisuje się w "tradycyjną" kategorię mistrza i silnego lidera, z drugiej – pojawiają się opinie, że to twórca nastawiony na otwartą współpracę z aktor(k)ami i ceniący atmosferę wspólnego konstruowania dzieła (tak o spotkaniu z Warlikowskim mówiła m.in. Małgorzata Hajewska, która stwierdziła, że dopiero przy pracy nad "Bachantkami" poczuła się jako aktorka zobligowana "do dialogu, do mówienia, do proponowania").

Szkoła uczy hierarchii

Thumbnail — Scena z przedstawienia "Moja Walka " w reżyserii Michała Borczucha, fot. Krzysztof Bieliński/TR Warszawa

Dziś słynne powiedzenie Kazimierza Dejmka dotyczące zawodowych powinności aktorów i aktorek (celowo go nie cytuję, ale dociekliwi i dociekliwe na pewno je wygooglują) brzmi jak ponury powidok przeszłości. Marginalizowana dotąd kwestia równoprawnego autorstwa aktorów i aktorek staje się istotną częścią w dyskusji o modelach pracy. Jednocześnie niestety hierarchiczny porządek w ramach zespołu pracującego nad spektaklem utrwalany jest już na poziomie edukacji teatralnej. To – jak zauważyła Julia Mark – rodzi z kolei krzywdzące, aktorskie przyzwyczajenie, że "prawdziwy reżyser to despota". O tym kształtowanym w szkole teatralnej stereotypie mówił także m.in. Michał Borczuch w trakcie panelu, którego zapis znajdziemy w wydawnictwie pt. "Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze…":

Teatr to jest instytucja, która ma produkować spektakle na zadany temat – i tu nie ma miejsca na żadne hasła kolektywne. Nauczono cię tylko pracy z aktorem. A jeśli chcesz coś zmienić, jeśli nie zamierzasz używać aktorów do swoich celów, jeśli chcesz wejść z nimi w inną relację – to zaczyna się problem.

Ten problem twórcy i twórczynie sztuk performatywnych starają się więc rozwiązać oddolnie. W Polsce stale funkcjonujących kolektywów teatralnych i performatywnych nie jest wiele, w dużej mierze ze względu na ogromne różnice w finansowaniu. Praca w instytucji daje w tym zakresie realny komfort i bezpieczeństwo. Z oczywistych powodów kolektywna praca w obrębie instytucji niekoniecznie jest mile widziana – bo z punktu widzenia dyrekcji to praca obarczona dużym ryzykiem. Praca, w której na początku "nic nie wiadomo", a scenariusz powstaje w toku prób jako efekt zespołowego pisania, dokładania kolejnych puzzli. Ciężko jest też tworzyć czasową kolektywną enklawę w instytucji, którą zarządca (administracyjny i/lub artystyczny) traktuje jak swój folwark, a pracowników jak wyrobników. Niewątpliwie jednak próby tworzenia efemerycznych kolektywów mają moc rozsadzenia porządku instytucjonalnego opartego na twardej hierarchii zarówno artystycznej, organizacyjnej, jak i ekonomicznej. Rozproszone autorstwo, współodpowiedzialność czy równe honoraria mogą na początku brzmieć egzotycznie, ale być może w toku ewolucyjnych przemian za jakiś czas staną się normalną sytuacją.

Utopia kolektywu

Zupełny brak wewnętrznej hierarchii jest jednak często nazywany przez twórców i twórczynie utopią, uproszczeniem natury pracy kolektywnej lub mylącą fantazją. Większość artystów i artystek zauważa, że ustalenie zakresu obowiązków i odpowiedzialności to ważny element tworzenia spektaklu lub performansu w grupie. Tak widzi to np. Marcin Cecko, który uważa marazm wynikający z absolutnego braku lidera lub liderki za jedno z zagrożeń związanych z kolektywnym modelem pracy:

Dynamika grupowa wymaga przyjmowania różnych kształtów hierarchicznych – chodzi raczej o to, jak sztywna jest ta hierarchia (a raczej, jak głęboko elastyczna) i czy ostatnie zdanie należy do grupy, czy jest dyskutowane demokratycznie, czy też należy do lidera/liderki grupy. Podobnie jak w tzw. turkusowych systemach organizacji pracy (opartych o naukowe badania rozwoju świadomości C. W. Gravesa) zaproponowanych przez Frederica Laloux w książce >>Pracować inaczej<<.

W podobnym tonie wypowiada się Julia Mark, według której kolektyw nie oznacza zupełnego braku hierarchii. "W sytuacji konfliktu lub różnych opinii to ja podejmuję decyzję", mówi reżyserka, która jednocześnie podkreśla, że to praca zespołowa jest dla niej najbardziej stymulującym doświadczeniem zawodowym ("Mam poczucie, że moje najważniejsze prace powstały jako praca kolektywna").

Z kolei Agata Siniarska, która w rozmowie wokół performansu "Druga natura" powstałego w ramach projektu "Terytoria choreografii – nowe szlaki awangardy" przyznała, że problemem nie jest "władza sama w sobie, ale jej nadużywanie". Hierarchiczność procesu, według Siniarskiej, jest naturalnym wynikiem odrębności zaangażowanych w proces artystek (w przypadku "Drugiej natury" sama nawiązała współpracę z artystką wizualną Karoliną Grzywnowicz oraz choreografką i tancerką Katarzyną Wolińską). Niekoniecznie więc pojęcie hierarchii jest synonimiczne z pojęciem przemocy:

Utopią jest wybranie kilku osób i powiedzenie "okej, to teraz będziemy pracować horyzontalnie". Wychodzimy jako artystki z innych doświadczeń i estetyk – w hierarchii nie widzę czegoś koniecznie złego, bo ona pozwala też rozwiązać kwestię odpowiedzialności.

Do grona tak myślących artystów i artystek włączyć można również Szymona Adamczaka, artystę teatralnego, który – choć ma za sobą doświadczenie współtworzenia Kolektywu 1a w rodzinnym Poznaniu – uważa, że zupełne wyrugowanie hierarchii byłoby rzeczą bardzo trudną. "Niemniej wierzę, że proces artystyczny może być zaprojektowany w demokratyczny i zrównujący sposób, jeśli mowa o podziale pracy i odpowiedzialności", mówi artysta. Adamczak zauważa także, że kolektywność jest rdzenną cechą procesu teatralnego, bez względu na to, czy ktoś świadomie tak ów proces konstruuje, czy nie:

Nikt tak naprawdę nigdy nie pracuje sam. Zawsze posługujemy się czyjąś pracą, czyjąś książką, jako ludzie jesteśmy od siebie z natury współzależni.

Podobne myślenie zaprezentowała Jolanta Janiczak w rozmowie z Igorem Stokfiszewskim. Powiedziała wówczas, że "praca w teatrze jest kolektywna, więc tak czy owak zawsze wokół projektów czy przedstawień tworzą się wspólnoty lub choćby ich namiastki". Dramaturżka podkreśliła zarazem, że teatr powinien być także machiną stawiającą ważne społecznie pytania, poruszającą istotne filozoficznie kwestie, wychodzącą poza sytuację odbioru estetycznego. W tym kontekście próba tworzenia w sposób, który dąży do upodmiotowienia zaangażowanych osób jest aktem politycznym. Teatr bowiem nie tylko reprodukuje (lub raczej reprezentuje: sytuacje, relacje, historie), ale i produkuje pewien porządek.

Zagrożenia zespołowości

Twórczy marazm wynikający z braku przewodnika/przewodniczki lub konflikty jako rezultat chaosu twórczego ("Często pojawiające się zjawisko: nic nie jest zrobione, bo nie wiadomo do końca, kto powinien o tym zdecydować", mówi Frajczyk) to nie jedyne zagrożenia wynikające z próby tworzenia zespołowej sytuacji artystycznej. Innym jest kwestia "wymiany energetycznej": nie zawsze aktorzy i aktorki muszą przecież chcieć angażować się w proces na poziomie głębszym niż wykonawstwo. (Poza tym przecież nawet w momencie, gdy aktor/ka nie bierze aktywnego udziału w procesie tworzenia scenariusza, jest niezmiennie współtwórcą/współtwórczynią, proponując rozwiązania należące do swojej specjalizacji. Koniec końców to aktorzy i aktorki wychodzą potem na scenę, to oni i one zostają ze spektaklem, kiedy reżyser/ka i dramaturg/dramaturżka pracują już gdzieś indziej). Jak mówi Adamczak: "Nie wszyscy chcą brać odpowiedzialność za proces czy projekt. Czasem ludzie wolą być prowadzeni lub reagować na czyjeś zadania czy pomysły". Nie każdy też ma ochotę na wysokie zaangażowanie emocjonalne czy afektywne obnażenia. Często takie oczekiwania ze strony inicjatora/inicjatorki projektu są po prostu nadużyciem, a nie dążeniem do demokratycznego, wspólnotowego procesu. Hasło "praca kolektywna" może stać się także pretekstem do negatywnego rozpuszczenia odpowiedzialności: w której inicjator lub inicjatorka spektaklu/performansu obciąża osoby, które zaprasza do współpracy koniecznością poruszania się po polu nie swoich kompetencji. Innym, nie mniej istotnym czynnikiem jest ten finansowy, który w sposób sprzężony reguluje kwestie związane z odpowiedzialnością i wkładem pracy (innymi słowy, skoro to reżyser dostaje w "tradycyjnym" systemie najwyższe honorarium, to dlaczego odpowiedzialność artystyczna i moralna za projekt ma spoczywać po równo na wszystkich?). Tę ważną kwestię, związaną także z widzialnością i sukcesem porusza Joanna Krakowska w tekście "Utopia kolektywu": "Czasem wspólna praca nie oznacza wspólnego czerpania z niej korzyści, zarówno materialnych, jak i symbolicznych", pisze autorka.

Niekiedy zauważa się, że jednym z elementów mających rozbroić liderską pozycję reżysera i rozluźnić hierarchię było wprowadzenie nowej roli: dramaturga. Nie jako osoby odpowiedzialnej za napisanie dramatu, ale tej, która rozluźnia jednostkową odpowiedzialność i decyzyjność, wprowadza kolejny punkt widzenia, zmieniając tym samym konfigurację opierającą się w podstawowym wydaniu na układzie "reżyser/ka + aktorzy".

Idzie nowe

Centrum w Ruchu, fot. Marta Ankiersztejn

Nowa choreografia i performans to gałęzie sztuk performatywnych, które tworzą – chcąc nie chcąc – opozycyjną względem teatru dramatycznego rzeczywistość opartą nie na jednostkowym sukcesie i koncentracji na indywidualnych biografiach, ale taką, w której nawet gdy pracuje się solo, korzysta się z feedbacku innych. Taki rodzaj stosunku do pracy twórczej wpisuje się w postrzeganie świata jako sieci połączeń, a nie zbioru monad. Wobec świadomości, że wszyscy jesteśmy międzyzależni, narracja o jednostkowym tworzeniu i takimże sukcesie jawi się jako złudzenie wyrosłe na kanwie nowoczesnego indywidualizmu. Na pytanie o to, co oznacza dla niej praca kolektywna, Iza Szostak odpowiada, że to praca "pozbawiona liderki, lidera, oddolna, bez hierarchii, zbudowana na wkładzie czy pomysłach wszystkich". I dodaje, że to właśnie model, który obecny jest w Centrum w Ruchu, grupie zrzeszającej niezależne choreografki i choreografów powstałej m.in. po to, "żeby nie być zakładnikami systemu grantowo-projektowego". Szostak jest jedną z nielicznych osób, które deklarują, że praca w grupie pozbawionej hierarchii nie jest odległą utopią. Zaznacza jednak, że "najlepiej sprawdzają się modele z tzw. inicjatorem/inicjatorką. Osobą, która wnosi początkowy koncept i wtedy każda artystka/artysta może się spełnić w swojej dziedzinie".

Znacząca jest w kontekście modeli pracy relacja symboliczna teatru dramatycznego (repertuarowego, instytucjonalnego) i praktyk z zakresu tańca współczesnego i nowej choreografii. Stosunkowo często artyści i artystki tworzący tę ostatnią dziedzinę podkreślają, że teatr instytucjonalny jest dla nich obrazem anachronicznego, hierarchicznego i przemocowego tworu, który – jak określiła to Siniarska – "taki rodzaj nadużyć bardzo dobrze przyswoił". Choreografowie i choreografki jawią się jako reprezentacja innego (również pokoleniowo) systemu myślenia o pracy twórczej i – co bardzo istotne – często mają także zagraniczny background edukacyjny.

Według Marii Stokłosy, prezeski Fundacji Burdąg, z inicjatywy której powstało Centrum w Ruchu, powstawanie relacji sił w ramach pracy twórczej jest często naturalnym rezultatem różnic osobowościowych i kompetencyjnych:

Jakaś hierarchia zawsze się pojawia. Wypowiedź jednej osoby w grupie będzie wysłuchana z inną uwagą niż wypowiedź innej. Lubię, kiedy jest pewna transparencja w tej kwestii.

Stokłosa dodaje jednak, że jest fanką pracy horyzontalnej, która uwzględniałaby te różnice (sięgające nie tylko umiejętności, ale i temperamentu). Przyznaje także, że hierarchia dotycząca funkcji wcale nie musi oznaczać przemocy i braku szacunku i że jest ona czymś zupełnie innym niż "patriarchalna hierarchia teatralna, umacniana ze wszystkich stron przez stanowiska, wpływ itp.". Artystka dzieli się też podobną refleksją do tej wysnutej przez Joannę Krakowską, mianowicie, że wspólna praca często nie prowadzi automatycznie do wspólnego i sprawiedliwego czerpania profitów z niej:

Jeśli pracuje się kolektywnie to odpowiedzialność, "sława i pieniądze" powinny być równie kolektywnie dystrybuowane. Jednak na ogół tak nie jest.

Apel o zmianę

Razem ze zmianą sposobu pracy zmienia się także sposób pisania o niej w recenzjach i tekstach krytycznych. Praktyka adekwatnego opisu spektakli lub performansów nastręcza czasem jednak trudności – ekonomia teksu wymaga niekiedy, by o jakiejś pracy pisać jako o dziele jednej osoby; by posługiwać się taką figurą retoryczną, choć zaciemnia ona realia powstawania spektaklu. Już kilka lat temu, gdy "kolektywność" nie była jeszcze tak środowiskowo modna, na łamach "Dwutygodnika" pojawił się "List do recenzentki", w którym Marcin Cecko zwracał się do Joanny Wichowskiej z apelem o uznanie zespołowości pracy i adresowanie wieloautorstwa w recenzjach (chodziło o "Iwonę, księżniczkę Burgunda" zrealizowaną w 2012 roku w Opolu). "Spektakl to świat powołany przez wielu ludzi", pisał wówczas Cecko, wskazując na szkodliwość stylistycznego przypisywania spektaklu jednej osobie.

Podobną (nie w tonie, ale w intencji) odezwę wystosowały w maju tego roku na Facebooku twórczynie spektaklu "Malina". Artystki zwróciły się do krytyki i mediów – jako do istotnego ogniwa w sieci funkcjonowania dzieła teatralnego/performansu – by nie reprodukowano w języku "monadycznego" schematu, zgodnie z którym spektakl jest dziełem jednej osoby. Choć pomysłodawczynią "Maliny" była aktorka Marta Malikowska, praca odbywała się bez liderki. "Była to od początku praca horyzontalna, w której każda z nas miała równie znaczący głos", deklarowały podpisane pod apelem: Anka Herbut, Karolina Kraczkowska, Marta Malikowska, Agata Siniarska i Maja Skrzypek. Twórczynie podkreśliły ważny aspekt zmiany w obrębie sztuk performatywnych: za nią odpowiadają bowiem nie tylko artyści i artystki, ale i narracja, jaką wokół nich wytwarzają media i działy promocji.

Terapia teatrem

Ale kolektywność może mieć także inny wymiar: resocjalizacyjny. Wie o tym Agnieszka Bresler, aktorka i pedagożka teatru, współtwórczyni Fundacji Jubilo, która w latach 2012-2017 prowadziła projekty angażujące grupy osób pozbawionych wolności. Bresler traktuje teatr jako narzędzie pomagające przeciwdziałać wykluczeniu społeczno-ekonomicznemu, realizuje więc misję teatru jako przestrzeni samorealizacji i koegzystencji. Teatr to etyczny wehikuł, a nie estetyczny showcase. Taka praca skupia się na zdobyczach innych niż realizacja zamierzonego efektu w postaci premiery. Te zdobycze to wszystko, co mieści się w ramach zbiorowego procesu, otwierania się, ośmielania, odkrywania. Wspólne ustalenia wzmagają poczucie sprawczości i wpływu na własne życie. Taką decyzją była np. ta o przekształceniu jednego ze spektakli tak, by można go było pokazać poza murami więzienia (na IV Ogólnopolskim Konkursie Więziennej Twórczości Teatralnej w Poznaniu). Decyzją całego zespołu osoby odsiadujące wyroki w oddziałach zamkniętych zastąpiły te z oddziałów półotwartych, a skazani, którzy nie mogli pojechać na konkurs, nagrali swoje teksty na magnetofon, włączając swoją obecność w warstwę dźwiękową spektaklu. Z kolei o żeńskiej grupie zawiązanej w Zakładzie Karnym w Krzywańcu – jednym z dwóch więzień w Polsce, gdzie kobiety mogą odsiadywać swoje wyroki z dziećmi – Bresler pisała, że "w dużej części oddała im odpowiedzialność za spektakl".

Wzięcie pełnej odpowiedzialności za powodzenie planowanego przedsięwzięcia – tak ulotnego i zależnego od wielu czynników, jak teatr, dodatkowo w sytuacji izolacji więziennej, w której brutalnie odbiera się człowiekowi samodzielność i sprawczość – staje się realną szansą na rozwój, zarówno dla uczestniczących w procesie aktorów, jak i dla prowadzących projekt artystów.

– pisała Bresler w tekście podsumowującym jej doświadczenia z projektami "Odkluczanie" i "Kobietostan".

Koniec gnębienia

3 września 2020 roku rektorka Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie, Dorota Segda, wystosowała komunikat, zgodnie z którym przeprowadzanie tzw. "fuksówki" będzie od tego roku akademickiego praktyką zakazaną. Fuksówka to rytuał przejścia nowych studentów i studentek szkół teatralnych. Wprowadzający adeptów "chrzest" opiera się głównie na upokarzających, poniżających zadaniach. "To działa jak fala w wojsku, jest źródłem przemocy", mówił o fuksówce Krzysztof Zarzecki, który ze swojego rytuału zrezygnował po trzech minutach, gdy starsi koledzy kazali mu stać na baczność. Dyskusje o konieczności zniesienia tego niekiedy skandalicznego etycznie (de facto podtrzymującego tzw. kulturę upokorzenia) rytuału trwały już od kilku lat. O utrwalających hierarchię i dających przyzwolenie na przemoc fuksówkach Segda powiedziała, że są reliktem przeszłości. Reliktem przeszłości staje się też powoli model pracy oparty na "złej hierarchii", czyli takiej, w której nadużywa się władzy i wpływów, stosuje się szantaże czy patologiczne praktyki zawłaszczania ekspresji i emocji współpracowników i współpracowniczek. Coraz bardziej na kwestię zbiorowego autorstwa otwierają się instytucje, być może niedługo także szkoły artystyczne będą propagować inne podejście do tworzenia. Zmiana, jaką dostrzec można w tym aspekcie w sztukach performatywnych, jest częścią szerszej zmiany na rzecz rozluźnienia – i w konsekwencji – zniesienia układów patriarchalnych.

O ile nie zaznaczono inaczej, wypowiedzi artystów i artystek pochodzą z przygotowanych przez autorkę ankiet pod roboczym tytułem "(Nie)możliwość kolektywu".

Źródła: "Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze. Materiały z konferencji zorganizowanej w (...) UAM we współpracy z Malta Festival Poznań", red. Ewa Guderian-Czaplińska, Stanisław Godlewski, Warszawa 2018; "Czy tylko Reduta? Wspólnota – zespół – spółdzielnia twórcza – kolektyw w teatrze", referaty wygłoszone na konferencji w ramach IV Zjazdu PTBT, Warszawa 2020; "Rozpoznawanie chaosu", rozmowa Bogny Świątkowskiej i Weroniki Szczawińskiej, NN6T; "System, fuksówki, instytucje", rozmowa Krzysztofa Zarzeckiego i Katarzyny Niedurny, Dwutygodnik.com; Agnieszka Bresler, ">>Odkluczanie<< i >>Kobietostan<<. Kolektywny charakter pracy osób pozbawionych wolności"; "Artystka w archiwum: wchodzimy i robimy bałagan", rozmowa Pawła Soszyńskiego z Anną Smolar i Weroniką Szczawińską; "REŻYSER(KA). NARRACJA (NIE)OBECNA", rozmawiają Joanna Krakowska, Dorota Sajewska, Małgorzata Sugiera i Weronika Szczawińska, "Didaskalia"; Monika Kwaśniewska, "Kolektyw. Perspektywa aktorów", dialog-pismo.pl; centrumwruchu.pl.

Język Polish