Aleksander Kmak: Jesteś kuratorem tegorocznego pawilonu polskiego na Biennale w koreańskim Gwangju. Zacząłbym może od tego, jak fascynująca – ale i problematyczna – jest sama koncepcja wystawy światowej. Sięga przecież korzeniami XIX-wiecznych imperializmów i optymistycznego przekonania, że da się stworzyć spójną narrację o świecie. Dziś jesteśmy wobec tego założenia trochę bardziej podejrzliwi, ale zastanawia mnie, jaka wizja świata wyłania się z pracy nad takim pawilonem?
Paweł Janicki: Zgadzam się, że źródła biennale tkwią w globalnym optymizmie, przy czym Gwangju jest trochę obok tego systemu. Dopiero teraz jest na etapie szybkiego rozwoju, szuka właściwej skali, ze świadomością, że nie da się po prostu przenieść doświadczeń zachodnich imprez artystycznych z całym ich dziedzictwem. I myślę, że my w polskim pawilonie też tego nie robimy. Oczywiście jeszcze z innej strony, polski pawilon, pewnie jak każdy, ale zwłaszcza pawilon z Europy Wschodniej i Środkowej, dysponuje jakimiś tam konkretnymi zasobami. I choć są one niemałe, sytuują nas raczej w czymś, co nazywam wyższą strefą stanów średnich – i w takim też obszarze usytuowaliśmy naszą wystawę, nie próbując na przykład powielać praktyk z Biennale w Wenecji, gdzie w pawilonie wszystko stawia się na jedną kartę, prezentując jeden wybrany projekt. Nam, przeciwnie, zależało na usieciowieniu sztuki przy poszanowaniu indywidualności osób twórczych. Dlatego chciałem pokazać wystawę grupową, niekoniecznie związaną z jedną społecznością czy kolektywem artystycznym, lecz raczej taką, w której są różne osoby, z trochę różnych pokoleń, środowisk, które choć mają inne zapatrywania na sztukę, dialogują ze sobą, dopowiadają się wzajemnie. Może taki właśnie jest ten świat, który konstruujemy w pawilonie – alterglobalistyczny, jednocześnie wrzucony do globalnego kotła, ale i zachowujący swoje wątpliwości na temat globalnej, czyli w rzeczywistości często zachodniocentrycznej cywilizacji.
Potrzeba tutaj bardzo trudnej do zachowania równowagi między tym, co lokalne, co ma reprezentować jakieś konkretne "tu i teraz", a tym, co uniwersalne, co będzie rezonować także w zupełnie innych szerokościach geograficznych i kulturowych.
Ja uważam, że wszystko to, co jest wartościowe w kulturze, jest generalnie uniwersalne, bo poprzez konfrontacje z innymi lokalnościami zdobywamy głębsze rozumienie tej, w której sami jesteśmy osadzeni. Ale w tę grę można grać jeszcze zupełnie inaczej. Myślę tutaj o Przemku Jasielskim i jego "pamiętaj(mnie)" – to praca, którą można zinterpretować właśnie jako komenatrz do globalizacji. Przemek bierze na warsztat alternatywną współczesność, przyszłość dawnej fabryki samochodów małolitrażowych FSO, dziś wykupionej przez koreański koncern. Wyobraża sobie zupełnie inną rzeczywistość, tworząc pracę jakby na przecięciu komiksu, futuryzmu i socrealizmu, a jednocześnie globalnej popkultury, bo przecież problemy kapitalizmu, transformacji przemysłu czy krachu pewnej wizji gospodarczej, mimo że wszędzie mają trochę inny wydźwięk i kontekst, z pewnością wykraczają poza lokalność. W tym sensie w pawilonie udało nam się chyba wyzyskać narracje, które wzmacniają nasze poczucie sprawstwa, odświeżają nasze zasoby agency.
A jakie znaczenie miała tu zróżnicowana, tak metrykalnie, jak i środowiskowo grupa artystów wystawiających w pawilonie? Jak wyglądał proces ich selekcji?
Na pewno nie chciałem, żeby to była prezentacja stricte środowiskowa, zakorzeniona w jednej społeczności. Ale z drugiej strony bardzo chciałem, żeby to były prace, które się nawzajem wzmacniają, które ze sobą nie kolidują. I działają w konkretnej przestrzeni wystawienniczej. Chodziło o to, żeby wszystkie ciążyły w stronę podobnego obszaru problemowego. Natomiast orbity, drogi, którymi tam docierają, bywają zupełnie różne, tak że nawet te same tematy przybierają zupełnie odmienne formy. Niektóre coś dopowiadają, inne ze sobą kontrastują, ale jest spójne. Nie chciałbym tutaj używać zgranej metafory brylantu, który można oglądać pod wieloma kątami, ale muszę przyznać, że strasznie mnie korci [śmiech]. Zresztą powiedziałbym nawet, że wystawa jest wewnętrznie dużo bardziej zróżnicowana, niż wydawałoby się na pierwszy rzut oka. Prezentujemy tam na przykład kompilację archiwaliów wideo z Centrum Sztuki WRO, która jest programem naprawdę szeroko zakrojonym: od zamierzchłej przezłości do teraz, od lokalności do globalizacji. Zakładałem oczywiście, że każda praca jest osobnym uniwersum, chciałem jednak, aby z ich spotkania wyłoniło się coś w rodzaju metapracy.
A jaka jest w tym wszystkim rola przyjemności? Kategorii odgrywającej ważną rolę w twoim tekście kuratorskim, w którym piszesz o "przyjemności katastematycznej"…
Ta przyjemność pojawiła się w dosyć paradoksalny sposób, bo wyłaniając się ze swojego przeciwieństwa, skrajnej nieprzyjemności. Dziś o przestrzeniach doświadczania sztuki mówi się głównie w kontekście bezpieczeństwo. Przestrzeń sztuki ma być przyjemna, najlepiej dla wszystkich, taka, w której wszyscy czują się tak samo dobrze. Zawsze patrzyłem na to trochę z dystansem, bo wyrastając raczej z podziemia artystycznego niż głównego nurtu, doceniałem sztukę, która była właśnie niebezpieczna, wiązała się z ryzykiem czy przekroczeniem, w tym przekroczeniem strefy komfortu widowni.
Jeśli chodzi o "przyjemność katastematyczną", zapożyczyłem to sformułowanie z antycznej filozofii. Opisuje ono stan mędrca, w którym działanie, albo przeciwnie: wstrzymanie się od niego, przynosi dokładnie taki skutek, jaki powinno. Wszystko jest doskonale dostrojone i zharmonizowane. I na jednej płaszczyźnie o to nam właśnie chodziło – o zadowolenie z bycia i działania razem, z poczucia wspólnoty, w której przyjemność się mnoży, a nie rozprasza na współzawodnictwo czy konflikty. Z drugiej jednak strony chodziło też o coś bardziej namacalnego – o pytanie, na ile technologie użyte przez sztukę mogą dać odbiorcy przyjemność działania i sprawczości. Sztuka zbudowana na konfekcyjnych technologiach i gadżetach często okazuje się tylko pozornie interaktywna, a w rzeczywistości jest płaska i alienuje widza. Dlatego też istotne były dla nas nie gotowe formaty medialne, jak na przykład VR, lecz raczej oddolna praktyka hakerska pozwalająca majstrować w technologii, dostrajać ją do swoich potrzeb, naginać jej zasady.
Zarysowuje się nam tutaj problem związku technologii z emancypacją – przez dekady, a może nawet stulecia natrafić można było na narracje, zgodnie z którymi rozwój technologiczny w naturalny sposób, samoistnie przełoży się na emancypację coraz większych rzesz ludzi. Dziś widzimy, że jedno z drugim często radykalnie się rozjeżdża. A może jednak w sztuce możliwe jest odzyskanie tego emancypacyjnego charakteru technologii?
Myślę, że jeśli chodzi o różne wizje postępu technologicznego i płynące z niego korzyści, to trzeba oddać sprawiedliwość twórcom medialnym, że od bardzo wczesnego etapu widzieli niebezpieczeństwa. Słuchałbym tego, co mają do powiedzenia, bo jak się okazuje, często o całe dziesięciolecia wyprzedzają na przykład socjologiczne obserwacje. Zwłaszcza że artyści potrafią też nagiąć, sabotować, odbudować technologię po swojemu – przy czym z postępującą komercjalizacją czy platformizacją może się to okazać coraz trudniejsze. Tym istotniejsze jest budowanie jakiejś użytkowej samodzielności. Bez tego się nie obejdzie. Bo też jeśli się na przykład przyjrzysz temu, jak wygląda kształcenie artystyczne w szkołach, gdzie są artystyczno-medialne kierunki, to większa część zajęć warsztatowych dotyczy systemów skonstruowanych dla artystów, a mało jest refleksji, jak te systemy rozsadzać od środka. Z drugiej strony, dość trudno wyobrazić sobie instytucję, która nauczałaby, jak samą siebie rozmontować… [śmiech]
Ale patrząc na to, co mamy w pawilonie, możemy udzielić tutaj chyba kilku odpowiedzi. Na przykład Madina Mahomedova pracuje z technologiami neuromorficznymi, z AI, mówiąc dziennikarskim żargonem. Jej strategia nie polega na korzystaniu z gotowych usług: Madina konstruuje mechanizmy AI samodzielnie, uczy je, a potem z nimi pracuje, tworząc projekty bliskie ciału, poświęcone kwestiom genderowym, naszej najgłębszej istocie. Bardzo dobrze łączy więc rzeczy skrajnie zewnętrzne i wewnętrzne.
Z kolei Przemek Jasielski, o którym też wspomniałem, posługuje się swoim ulubionym hasłem: "technologia nonsensu". Zwykle wydaje nam się, że technologia musi być po coś – w przeciwieństwie do kultury, która rzekomo ma być celem samym w sobie. Przemek pokazuje, że obie te strefy nie są już odizolowane, a może i do pewnego stopnia są ze sobą tożsame, bo technologia napędza kulturę, a kultura fetyszyzuje rozwój technologii dla samego jej rozwoju, eksperymentu, a celowość, powiedzmy, ekonomiczna schodzi na dalszy plan.
Alicja Klich w swoim projekcie "Sztuka już nie jest dla mnie" sięga z kolei po sitodruk – technikę jak najbardziej medialną, ale przecież nie w dzisiejszym potocznym sensie, nie jest to medium elektroniczne, tylko mechaniczne. Klich pokazuje tutaj pewną "subprogresywność" myślenia o technologiach, to znaczy myślenia nielinearnego, nieewolucyjnego, przy czym ostrze krytyki kieruje prosto w sam świat sztuki, co też mi się szalenie podoba.
Pokazujemy też IP Group (IP to akronim od "Identity Problem"), zgłębiającą kategorię imersji. Ale nie jest to VR, jak można by podejrzewać, bo IP w ogóle nie kupują gotowych narzędzi czy rozwiązań, przeciwnie – tworzą swoje media samodzielnie. W pracy "Discharge" akurat chodzi o projekcję dźwięku i światła poprzez wibrujące metalowe powierzchnie.
Jest jeszcze oczywiście Maciek Markowski i jego praca ze zbiorów Centrum Sztuki WRO, zatytułowana "340.3", co odnosi się do prędkości dźwięku w próżni wyrażonej w metrach na sekundę. To bardzo ciekawa praca, dialogująca niejako z Jasielskim i jego technologiami nonsensu. Tutaj mamy kompozycję dźwiękową nadawaną przez głośniki znajdujące się we względnej próżni, której ze względu na próżnię nie słychać – widać jedynie drganie membran.
Mamy też na wystawie specjalny segment z wideoarchiwaliami z kolekcji Centrum Sztuki WRO. To są działania bardzo zróżnicowane, dla których nie mam ani ujednolicającego terminu, ani hasłowego wytrycha. Łączy je to, że wszystkie, jak sądzę, odnoszą się do wzmocnienia możliwości swojego bycia, obecności i poczucia sprawstwa. Okrężną drogą wróciłem zatem do pytania o emancypacyjny potencjał technologii i sztuki – te działania są zestawem bardzo różnych odpowiedzi na to pytanie.
Nurtuje mnie jeszcze jedna kwestia. Często myślimy o technologiach, zwłaszcza cyfrowych, jako oderwanych od rzeczywistości materialnej. Nie zastanawiamy się nad tym, że serwery muszą gdzieś fizycznie stać, że materiały do produkcji telefonu trzeba wykopać, że technologie jak najbardziej związane są ciągle z cielesną, namacalną obecnością ludzi, którzy je utrzymują. Mam wrażenie, że w wielu pracach z waszego zestawu wątek ciała, które jest niezbywalnym elementem albo ekstensją technologii, wybrzmiewa bardzo wyraźnie.
Wiesz, poprzedni pawilon polski miał charakter koncepcyjno-procesowy, niematerialny. Tym razem duża część analizy, tak zwanego "konceptu kuratorskiego", wiązała się z szukaniem odniesień do cielesnego wymiaru technologii. I bardzo fajną oś, którą udało nam się zbudować, jest linia ciągnąca się od Guya Deborda aż do Byung-Chul Hana. Zwłaszcza ten drugi ze szczególną przenikliwością pisał o ryzykach odcieleśnienia technologii, o tym, co dzieje się z rzeczami współistniejącymi ze światem digitalnym, kiedy ten traktowany jest jako niematerialny. Może rozumie to tak dobrze ze względu na swoją biografię, bo sam zaczynał jako metalurg…
Zresztą w Polsce mamy już w języku ciekawą zależność między jednym a drugim – "digitalny" bierze się przecież z łacińskiego "digitus", czyli palec. "Cyfrowy" odnosi się do abstrakcyjnych procesów komputacyjnych, arytmetycznych obliczeń, do czegoś, co zwyczajowo nie ma żadnej reprezentacji. Ale już "digitalny" wskazuje na cielesną proweniencję liczenia na palcach, na liczenie i myślenie jako czynności ściśle związane ze skanowaniem własnego ciała, z jego aktywizacją i użyciem. W pracach zgromadzonych w polskim pawilonie mamy coś podobnego – wszystkie posiadają materialną reprezentację, nie istnieją tylko jako cyfrowy ślad albo koncept, choć ta warstwa konceptualna we wszystkich jest bardzo mocno rozwinięta. Ale są to też materialne obiekty.
O pracy IP Group powiedziałeś, że jest immersyjna. To w ogóle chyba kategoria coraz bardziej popularna, zwłaszcza w kontekście myślenia o sztuce jako o maszynerii tworzenia pewnego rodzaju iluzji czy marzenia.
Tak, chociaż zwłaszcza w kontekście Deborda marzenie o immersji może okazać się po prostu absolutnym horrorem. Konfekcyjna imersja polega na porzuceniu siebie, własnej podmiotowości, na przekreśleniu krytycznego dystansu i refleksji na temat tego, co nas właściwie otacza. Głębokie rozumienie immersji nie polega na porzuceniu własnej sprawczości na rzecz zanurzenia w debordowskim spektaklu, lecz na krytycznym namyśle nad medialnością, nad tym, jak jesteśmy renderowani. To zresztą wiąże się z poczuciem dyskomfortu i przyjemności, o których rozmawialiśmy – to rozumienie immersji, które mnie interesuje, nie polega na przyjemności prostego zanurzenia, lecz raczej na dyskomforcie wybicia z kołowrotu rzeczywistości po to, by nabrać do niego krytycznego dystansu, zrobić miejsce dla refleksji.
Ciekawe, że wiele prac z wystawy kwestionuje taką linearną wizję rozwoju technologii i sztuki, wskazując raczej na synchroniczny charakter niektórych zjawisk. Specjalnie zestawiacie ze sobą wiele płaszczyzn czasowych, które problematyzują proste wyobrażenia o rozwoju i postępie.
Po pierwsze faktycznie mamy w pawilonie osoby, które w różnych czasach doświadczyły bycia artystą i samo to wywiera już wielki wpływ na ich praktykę. Ale jeszcze ważniejsze wydaje mi się przewijające się pytanie o to, co to znaczy "sztuka współczesna". Oczywiście mamy jej różne definicje – akademickie, intuicyjną, która nam podpowiada, że to sztuka tworzona tu i teraz. Mamy też jednak kategorię, którą ja akurat szczególnie cenię, a mianowicie: sztukę aktualną. To sztuka, która niezależnie od czasu swojego powstania rezonuje tu i teraz, poruszając zarówno widzów, jak i innych artystów, dla których staje się źródłem inspiracji albo punktem sporu. I właśnie to aktualizujące spojrzenie współczesności wydaje mi się zarówno dla tego akurat pawilonu, jak i całej sztuki bardzo istotne – pokazuje bowiem, że wbrew upływającemu czasowi są w sztuce rzeczy, których nie da się zabetonować czy spetryfikować, które po prostu pracują. Ukazują swoją głęboką aktualność.