Miłość, przemoc i pożądanie, czyli współczesne relacje w polskim teatrze

SzkolaUwodzenia_Komuna-Warszawa1stSEL_01_dig_fotPatMic.jpg, default, „Szkoła uwodzenia”, reż. Magda Szpecht, fot. Pat Mic / Komuna Warszawa

teatr

Dzień po dniu zobaczyłam dwa przedstawienia, które, choć skrajnie inne estetycznie i formalnie, złożyły mi się w jedną całość. Sprowokowały też pytanie o to, jak polski teatr mierzy się z tematami dotyczącymi namiętności, seksualności i często powiązanej z nimi przemocy.

Pierwszy spektakl przygląda się działalności rosyjskiego influencera, który zarabia setki tysięcy dolarów na szerzeniu mizoginicznych i skrajnie szkodliwych technik podrywu w Warszawie. Drugi natomiast eksploruje kobiece pożądanie w sposób bezpruderyjny, szalony i wielopoziomowy. Oba były niedawno pokazywane w ramach międzynarodowego przeglądu teatralnego – Generation After, którego głównym organizatorem jest stołeczny Nowy Teatr.

Coraz mroczniejsze rejestry

„Lipa w cukrze”, reż. Magda Szpecht, fot. Nowy Teatr

Gdy oglądałam Szkołę uwodzenia z Komuny Warszawa w reżyserii Magdy Szpecht, przypomniał mi się wcześniejszy projekt tej artystki. Kilka lat temu wspólnie z feministyczną grupą Teraz Poliż zrobiła ona bowiem Lipę w cukrze (2019) – przedstawienie poprzedzone badaniem wśród kobiet (w tym także matek) w różnym wieku, dotyczącym ich życia seksualnego. Powstały na tej podstawie performans łączył sceny zbudowane wokół rozmaitych erotycznych fantazji, namysł nad intymnością we współczesnych relacjach i humorystyczną dramaturgię. Zapamiętałam ten spektakl jako cenny głos w słabo eksplorowanej wówczas przez rodzimy teatr sprawie, a także jako interesującą próbę znalezienia języka oraz strategii do opowiadania o seksualności bez kurtyny wstydu. Szpecht wspólnie z performerkami z lekkością i bez pruderii odkrywała bowiem te obszary, pokazywała, że mogą one być źródłem przyjemności i twórczych poszukiwań.

Referencja do artysty

Magda Szpecht

Późniejsza o siedem lat Szkoła uwodzenia jest jednak znacznie mroczniejszym przedstawieniem, bo opowiada nie o autentycznym poszukiwaniu bliskości z drugim człowiekiem i badaniu własnych granic, lecz o przemocy psychicznej, seksualnej, rasowej i fizycznej. A także o powrocie do sfery publicznej silnie zmaskulinizowanych figur i długim żywocie patriarchatu.

Punktem wyjścia dla Szpecht i współpracującego z nią przy tej okazji dramaturga Szymona Adamczaka była prawdziwa historia rosyjskiego guru podrywu. W trakcie Szkoły uwodzenia, co prawda, nie poznamy jego faktycznych danych z przyczyn prawnych, ale te łatwo sprawdzić w internecie. Na potrzeby przedstawienia mężczyzna zostaje przedstawiony jako Max Wołkow. W jego życiorys wprowadza nas dwoje aktorów: Jan Sobolewski i Lena Schimscheiner – w trakcie przedstawienia będą oni też odgrywać inne role.

Z przerażeniem – i niedowierzaniem – oglądałam następujące po sobie sekwencje. Wołkow nie jest tylko internetowym samozwańczym nauczycielem, ale wpływowym influencerem, którego śledzą miliony mężczyzn (i kobiet!), gotowych zapłacić za jego kursy od kilkuset do nawet kilku tysięcy dolarów. Na jedno z takich szkoleń Sobolewski – w pełnej charakteryzacji – udał się w trakcie prób.

Odrzucenie, które można skapitalizować

„Szkoła uwodzenia”, reż. Magda Szpecht, fot. Pat Mic / Komuna Warszawa

Okazało się, że rosjanin (zapisuję małą literą zgodnie z tym, jak robiły to twórczynie spektaklu) powiela tam takie szkodliwe przekonania jak: „nie” u kobiety zawsze znaczy „tak” czy „musisz ją zdobyć siłą, bo tylko wtedy będzie cię chciała oraz szanowała” i tak dalej. To już nie zwykłe stereotypowo patriarchalne narracje, w ramach których odbywa się binarnie zorientowana walka płci, ale kultura gwałtu w pełnej okazałości.

Jednym z zadań domowych, które w trakcie szkolenia otrzymywali kursanci było złapanie za tyłek jak największej liczby dziewczyn w miejscach publicznych (męska ręka – mówił Wołkow – nieprzypadkowo jest bowiem tak stworzona, by idealnie zaciskała się na damskich pośladkach). Mężczyźni na łowy mieli udawać się parami. Dlaczego? – zapytacie. A no po to, by jeden zagadywał kobietę bądź, w zależności od sytuacji, przechodził od razu do ataku, drugi nagrywał to wszystko telefonem – trochę dowód, trochę cyfrowa zdobycz. Guru zachęca też swoich uczniów – całkiem wprost – do gwałtów. To pokazuje, że dzisiaj przemoc wobec kobiet coraz częściej odbywa się na dwóch wzajemnie się uzupełniających płaszczyznach: fizycznej i digitalnej. Jeśli śledziliście głośną sprawę Dominique Pelicota, który faszerował swoją żonę narkotykami, zapraszał obcych mężczyzn poznanych w internecie, by ją gwałcili, a cały ten proceder skrupulatnie rejestrował i udostępniał na dedykowanych forach – to nie powinniście być tym zaskoczeni.

Teatr budzi się z letniego snu. Co warto zobaczyć jesienią?

No dobrze, ale jak to jest możliwe, że taka osoba jak Max Wołkow od lat prowadzi swoją szkodliwą działalność nie tylko w sieci, ale również na żywo – i to w Warszawie, w stolicy kraju, który od czasu wybuchu pełnoskalowej wojny przyjął najwięcej uchodźczyń z Ukrainy – i nikt jeszcze nie zrobił z tym porządku? Twórczynie spektaklu nie dają na to pytanie odpowiedzi, ale też nie do nich powinna być skierowana ta wątpliwość.

Co więcej, okazuje się, że Wołkow był za swoją działalność ścigany nawet w Rosji i że pod przykrywką instytutu badawczego (zarejestrowanego również w naszym kraju) wspólnie z ojcem wydaje publikacje na temat technik podrywu, a sam przedstawia się jako naukowiec. W Polsce – jak się okazuje – nie tylko nie jest na celowniku służb, a wręcz rozwija swoją praktykę w stołecznych klubach rosyjskich, gdzie organizuje autorskie spotkania z fanami. Ponadto, w tym samym czasie osoby pochodzenia ukraińskiego coraz częściej muszą się mierzyć z atakami polskich pseudopatriotów i nacjonalistów.

Uchodźczynie z Ukrainy stają się zresztą celem Wołkowa i jego podopiecznych – nie tylko dlatego, że większość z nich zna rosyjski, ale też, ich zdaniem, są po prostu łatwym łupem. Najczęściej samotne, w obcym kraju, tęskniące za domem. Nauczyciel nie nazywa ich jednak uchodźczyniami, wątek wojny przemilczając. Mówi o słowiańskich kobietach, które – jakby przypadkiem – nagle zjechały do Polski po 2022 roku.

I właśnie dlatego Szkoła uwodzenia jest tak przerażająca – bo jest na serio. Szpecht ma zresztą doświadczenie w tworzeniu politycznie zaangażowanych przedstawień, które balansują na granicy teatralnej kreacji i popartej faktami rzeczywistości. Chwilę wcześniej zrobiła w estońskim teatrze Vaba Lava Spy girls – Szpieguski, pokazywane w Polsce podczas ubiegłorocznego festiwalu Boska Komedia. Performerki przez kilka tygodni udawały rosjanki i parowały się na popularnych portalach i aplikacjach randkowych z rosyjskimi żołnierzami i wyciągały od nich cenne informacje dotyczące ich położenia, planów, zasobów czy morale – w ramach działalności tak zwanego białego wywiadu.

W Szkole uwodzenia widać zatem strategię, którą Szpecht rozwija od dłuższego czasu. Tym razem jednak sprawniej udało jej się przełożyć dokumentalny materiał na sytuację teatralną. Warszawski performans ma niezłą dramaturgię i jest świetnie zagrany. Twórczynie i twórcy z powodzeniem zastawiają też pułapki na publiczność, jak wtedy, gdy Sobolewski prosi męską część widowni, by powtarzała za nim zdanie „jestem prawdziwym mężczyzną”. Zaskakujące, jak wiele osób automatycznie wchodzi w tę interakcję. Takie zabiegi trafnie pokazują, a zarazem uświadamiają nam, jak szybko – pod pozorem uczestnictwa w czymś zupełnie innym – pozwalamy sobą manipulować.

Serce w centrum uwagi

„Wichrowe Wzgórza. Love To Die”, reż. Klaudia Hartung-Wójciak, fot. Natalia Kabanow / Teatr Polski Bydgoszcz

O ile Szpecht opowiadała o związkach między przemocą seksualną a pożądaniem zawłaszczonym przez kapitalizm, o tyle Klaudia Hartung-Wójciak proponuje afirmatywne spojrzenie na – tym razem – kobiece pragnienia. Jej Wichrowe Wzgórza. Love To Die z Teatru Polskiego w Bydgoszczy są na poły autobiograficzną, błyskotliwą, zabawną i wzruszającą refleksją nad straconymi szansami, różnymi formami miłości, kobiecymi żądzami i śmiercią.

Gdybym miała podsumować ten spektakl jednym zdaniem, to napisałabym, że to list miłosny do babci, partnera (Michała Surówki, grającego zresztą w tym przedstawieniu), teatru i wielu innych rzeczy czy osób, bo to dzieło, w które świadomie wpisano grę ze znaczeniami, skojarzeniami i emocjami publiczności.

Punktem wyjścia dla Hartung-Wójciak, autorki tekstu i reżyserki, stał się bowiem wypełniony notatkami i podkreśleniami egzemplarz Wichrowych Wzgórz Emily Brontë, który należał do Ireny Wójciak z Brodnicy. Artystka i jej babcia lubiły wspólnie zaczytywać się w tej powieści. Nie jest to jednak klasyczna adaptacja, bo w bydgoskich Wichrowych Wzgórzach splatają się różne narracje i plany.

Oczywiście, dostajemy też przebieżkę po historii opisanej przez angielską pisarkę. Z małymi aktualizacjami: Heathcliff (Emilia Piech), choć niezmiennie kocha Catherine (Michalina Rodak), to w tej wersji jest kobietą. To pozwala twórczyniom zdystansować się od pierwowzoru, a także powstałych na jego podstawie filmowych adaptacji, i skierować uwagę na emocje i afekty towarzyszące dwóm zakochanym w sobie osobom. Hartung-Wójciak celowo wyjaskrawia sceny między nimi, momentami osuwając się w pastisz lub wizualny ekscentryzm znany z filmów takich jak The Disaster Artist (2017) czy Ed Wood (1994). To pozwala złapać oddech – nic tu nie jest na serio, a jakby wszystko jest.

O pożądaniu, starości i pokoleniu Z. 7 spektakli, które warto zobaczyć na Boskiej Komedii

Kluczem do tej interpretacji wydaje się jednak niespełnienie. To dojmujące i nostalgiczne uczucie, głęboko wgryzające się w świadomość, że wszystko mogło pójść inaczej, ale potoczyło się tak, jak się potoczyło. Mówią o tym aktorki, gdy wychodzą ze świata Brontë, opowiadając o swoich mniej lub bardziej – choć głównie mniej – udanych romansach i związkach oraz o gestach albo lękach przed odrzuceniem, które zaważyły na ich przyszłości.

W takiej tonacji utrzymany jest też list, który twórczyni miała znaleźć w książce babci, a następnie przepisała go i uwzględniła w scenariuszu. Hartung-Wójciak sprawnie balansuje na granicy kontrfaktualności – zarysowuje sytuację, w którą mamy uwierzyć, choć przecież wciąż pozostajemy w teatralnych ramach. A te – jak wiadomo – nigdy do końca nie są na serio. Zwłaszcza gdy narratorką prowadzącą nas przez te doświadczenia pozostaje sama reżyserka (jej perspektywę poznajemy dzięki wyświetlanym z tyłu sceny napisom). Możemy więc założyć, że – podobnie jak w przypadku uczuć i żądz – prawda znajduje się tu raczej pomiędzy schematami.

Dowiadujemy się też, że Irena z Brodnicy zmarła pierwszego dnia prób do Wichrowych Wzgórz. Love To Die. Hartung-Wójciak początkowo chciała, by serce babci trafiło do jej partnera – ale to się nie udało. Nie poznała również danych osoby, która faktycznie otrzymała ten organ. Pościg mercedesem – bo tak można by nazwać tę sekwencję – z lekarzami, reżyserką i jej partnerem oraz sercem przeznaczonym do transplantacji to jedna z bardziej melancholijnych i poruszających scen. Niewiele jest osób w polskim teatrze, które potrafią zbudować jednocześnie surrealistyczną, oryginalną, zabawną, zmysłową i wzruszającą scenę. Hartung-Wójciak bez wątpienia ma tę umiejętność.

Dawno nie widziałam też przedstawienia, w którym o miłości i pożądaniu mówiłoby się z takim polotem i erudycją. I to nie o jednej – ściśle wpisanej w romantyczny schemat – formie wyrażania uczuć, ale o wielu ich odcieniach i odsłonach. Poza wszystkim Wichrowe Wzgórza. Love To Die są po prostu piękne. Duża w tym zasługa kostiumów Hanki Podrazy oraz scenografii Wiktorii Walendzik, którą precyzyjnie oświetla Jędrzej Jęcikowski. Moment wykrajania faktycznie pulsującego serca z ciała możemy podglądać na żywo i na ekranie; gdy serce obrasta różami, scena staje się jednocześnie poetycka i błyskotliwa formalnie.

Lubię Wichrowe Wzgórza i lubię to, co Hartung-Wójciak zrobiła z nimi na deskach bydgoskiego teatru, pokazując, że literatura (zwłaszcza ta, która utknęła w kanonie) nie jest wyłącznie po to, by zalegała na półce ani po to, by nie można było zbliżać się do niej z żadną śmiałą interpretacją. Jest po to, by wciąż obrastała nowymi sensami, odczytaniami i zaskakującymi analizami.

Trudno pisać o tym przedstawieniu, bo, jak trafnie zauważyła Katarzyna Niedurny w analizie opublikowanej na łamach „Dwutygodnika”: „Mam poczucie, że ta recenzja nie chwyta czegoś jeszcze – czegoś delikatnego, ulotnego, co wydarza się w samym akcie performatywnego odbioru. To coś, co rozgrywa się pomiędzy sceną a widownią, w napięciu, w afekcie, w chwilowym zawieszeniu znaczeń”.

Być może zatem niniejszy tekst stanowi jedynie okazję, by zachęcić widzki i widzów do tego, żeby sami przekonali się, czym te bydgoskie Wichrowe Wzgórza są. Bo później – zgodnie z duchem spektaklu – mogą żałować, że jednak się na to nie zdecydowali.

Nowe perspektywy?

Szkoła uwodzenia oraz Wichrowe Wzgórza. Love To Die reprezentują dwie skrajnie odmienne strategie opowiadania o relacjach.

Pierwsza odsłania ich mroczną stronę, przyglądając się temu, jak fantazje na temat związków i tradycyjnie zdefiniowanych ról płciowych, prowadzą do aktów przemocy i uprzedmiotowienia kobiecych ciał.

Od Eriki Jong po służące. Feministyczne głosy na polskich scenach

Druga – ukazuje relacje i kobiecą seksualność bez wstydu, a zarazem z humorem i lekkością. Pod koniec ubiegłego sezonu w TR Warszawa miał premierę Strach przed lataniem Weroniki Szczawińskiej, o którym na łamach Culture.pl pisałam, że to przedstawienie „bezpruderyjne, piękne wizualnie, zabawne, rubaszne, wzruszające, przystępne, a do tego brawurowo zagrane”. Tam również jednym z tematów był erotyzm i kobieca emancypacja poza psychoanalitycznymi schematami.

Do tej pory polski teatr częściej podejmował temat przemocy w związkach, dziś jednak widać, że twórczynie coraz śmielej poszukują alternatywnych sposobów mówienia o uczuciach. To dobrze, że te ścieżki się ze sobą przecinają, bo jak mawiała jedna z najważniejszych przedstawicielek feminizmu, bell hooks: „nie ma miłości bez sprawiedliwości”.

Język Polish