Michał Urbaniak: Znowu będziemy tańczyć do jazzu [WYWIAD]

michal_urbaniak_ag_ak091010_029-2.jpg, default, Michał Urbaniak, fot. Adam Kozak / Agencja Gazeta, center, #000000

Rozmowa z wybitnym jazzmanem (a może klezmerem?), jurorem Konkursu Seiferta.

Tegoroczna edycja Konkursu Seiferta, imprezy poświęconej jazzowej wiolonistyce, odbędzie się online. Zmagania 18 skrzypkow śledzić będzie można w dniach 8-10 lipca mediach społecznościowych konkursu (Seifert Competition). W skład jury wchodzą: Miroslav Vitouš, Ernst Reijseger i Michał Urbaniak.

Nie żałował pan, że nie pojechał do Moskwy uczyć się u Dawida Ojstracha?

Nigdy nie żałowałem, marzenia spełniałem w inny sposób. W wieku 15 lat postanowiłem zostać nowojorczykiem i tak się stało.

W młodości porzucił pan nawet skrzypce dla saksofonu.

Miałem siedem lat przerwy. Sądzę, że jeśli chodzi o moje granie jazzu na skrzypach – szczególnie lata 70. i 80. – to przerwa odegrała dużą rolę. Nie miałem już tych wszystkich nawyków i manier muzyki klasycznej, które w jazzie nie zawsze są interesujące. Chodzi o automatyczne wibrata, których człowiek uczy się od pierwszych lat nauki na skrzypach, i mało rytmiczny sposób interpretacji muzyki.

Teraz będzie pan oceniał młodych jazzowych skrzypków na Konkursie Seiferta.

Tak, już drugi raz. Poziom gry na skrzypcach jest fantastyczny, tego nie było w latach 60., 70. Było nas kilku pionierów. Jean-Luc Ponty, Zbyszek Seifert i genialni weterani – Stephane Grappelli i Stuff Smith, który do dzisiaj jest jednym z moich ulubionych skrzypków w historii jazzu.

Co zmieniło się od tamtego czasu w jazzowej wiolinistyce?

Młodzi skrzypkowie zaczęli poprawiać artykulację i prawdziwie czuć jazz. Łączą to ze wspaniałą techniką i wiedzą, innymi i nowymi szkołami jazzu.

Rozwój muzyki jazzowej wciąż prowadzony jest przez instrumenty dęte. Prosta linia: Louis Armstrong – Charlie Parker – Miles Davis – John Coltrane – i wszystko poza Coltrane'em. Do dzisiaj można by mówić o podziale na coltrane'owców i niecoltrane'owców – muzyków, którzy inspirowali się Coltrane'em i tych bardziej mainstreamowych, rytmicznych.

Od zawsze eksperymentował pan z syntezytorami i komputerami.

Zawsze mnie to pasjonowało. Zresztą w latach 70. byłem jednym ze współtwórców nowojorskiego jazz fusion – tam często dominowała elektronika, poszukiwanie nowych brzmień. Łączenie muzyki rockowej, nawiązywanie do klasyki i tradycji etnicznych, Orientu. Wtedy grały takie zespoły jak Weather Report, Michal Urbaniak Fusion, Mahavishnu Orchestra, Return to Forever. Naszym wodzem był Miles Davies, który zawsze potrafił pierwszy włożyć nogę między drzwi. Wskazywał kierunki i pokazywał, że nie można się bać. Jeśli coś czujesz – musisz tą drogą podążać.

Jeśli jesteśmy przy temacie fusion, to czy interesował się pan kiedyś ludowymi technikami gry na skrzypcach?

Absolutnie tak. Co prawda nie zawsze przepadałem za taką muzyką – jestem fanatykiem brzmień mających korzenie w czarnej muzyce, afrykańskiej i afroamerykańskiej. Ale fascynują mnie i polskie oberki i mazurki, granie ludowych skrzypków. Albo południowoamerykańscy skrzypkowie, wyjątkowo oryginalni. I meksykańscy mariachi. Tak samo hinduskie tradycje skrzypcowe – zupełnie inne od tych, które znamy. Niezbyt dużo z tego korzystałem, ale jest to bardzo interesujące. Czasami sięgałem do melodyki polskiej muzyki tradycyjnej, ale granej w sposób fusion.

Czy mógłby pan opowiedzieć o swoich elektronicznych skrzypcach?

Kiedy postanowiłem wrócić do skrzypiec, zacząłem traktować je zupełnie inaczej. Frazowałem, jakbym grał na saksofonie; używałem innej artykulacji i skali. Dlatego jako pierwszy zamówiłem sobie pięciostrunowe skrzypce – dodałem strunę altówkową, żeby mieć podobny rejestr do saksofonu altowego. Żaden lutnik nie chciał zrobić tej operacji na skrzypcach, musiałem poprosić stolarza, żeby otworzył mi ślimak, powiększył go i dodał piąty kołek do piątej struny.

To bardzo mi pomogło, dzięki temu nie musiałem tak rzępolić. Kiedyś trzeba było grać bardzo mocno – mikrofony były jeszcze nie najlepsze, zagłuszały nas perkusje. Nie zawsze wychodziło to dobrze, szczególnie niskie rejestry były mało satysfakcjonujące.

W końcu przyszła elektronika – przestery, phasery, flangery, automatyczne wah wah. Potem pojawił się wynalazek opracowany przez doktorów Roberta Mooga i Maksa Mathewsa z Bell Labolatories w New Jersey. Zaprosili mnie, bo wiedzieli, że szukam czegoś nowego. Spędziłem cały dzień przy ścianie pełnej wtyków – kiedy określiłem, które brzmienia mnie interesują, to zrobili mi pudełko, które zaczęło gadać.

Stąd wziął się mój skrzypcowy syntezator, tzw. talking violin. Zacząłem śpiewać do mikrofonu, finalne brzmienie było połączeniem mojego głosu i skrzypiec. To spodobało się samemu Milesowi Davisowi – dzięki temu zaangażował mnie do pracy nad swoją płytą "Tutu" (1986, Warner Bros. Records). To było najbardziej oryginalne brzmienie, które osiągnąłem, najbardziej "moje". Używałem go nie tylko w fusion, ale i w bardziej tradycyjnym repertuarze – np. "I Jazz Love You" (2004, UBX Records) z triem Horace'a Parlana.

Grał pan także na lyriconie (analogowy syntezator dęty, dzisiaj używa go m.in. Colin Stetson – przyp. red.).

Tak. Pierwszych lyriconów wyprodukowano tylko 12 – niestety mój zaginął gdzieś w ferworze podróży. Mam zastępczą Yamahę, tzw. wind synthesizer – nie tak dobry, ale wystarczający. Bardzo lubię na nim grać. Wciąż lubię wracać do saksofonów: tenorowego, altowego i sopranowego.

Pamięta pan, kiedy poznał Zbigniewa Seiferta?

To było pewnie w roku 1970, może 1971. Grywaliśmy wtedy bardzo dużo w Niemczech, ale ja już byłem bardzo ukierunkowany na wyjazd do Stanów, już miałem stypendium – wiedziałem, że to tylko kwestia czasu, kiedy tam się znajdę. Zbyszek grał w zespole Tomka Stańki; jeździliśmy często na te same festiwale.

Poszedł w stronę coltrane'owską. Miał bardzo oryginalne brzmienie, swoją własną artykulację. Do dzisiaj jest to rozpoznawalne i ciekawe.

Graliście razem na płycie Dżambli "Wołanie o słońce nad światem" (1971, Polskie Nagrania Muza), słychać tam nawet Stańkę. Jak wyglądały te sesje?

To były fantastyczne przygody muzyczne, jednoczące ludzi i style. Łączył nas rytm i przesłanie, które żeniło jazz z rockiem – bunt, protest, otwarcie na eksperymenty i współpracę, chęć zrobienia czegoś innego. Grałem też z Breakoutem, Nalepą. W takich sytuacjach częściej grywałem na saksofonie.

Mieliście swobodę w nagrywaniu swoich partii czy raczej muzycy Dżambli mieli w głowie dokładny kształt tych utworów?

Nie, zawsze mieliśmy swobodę. Do dzisiaj tak jest – jeżeli dzwonię do kogoś, to nie po to, żeby mu powiedzieć, co ma zagrać. Chcę, żeby był sobą. To największa zaleta dobrych liderów, żeby pozwolić wybrzmieć osobowości zaproszonego gościa.

Inną płytą, na której występowaliście razem z Seifertem i Stańką, była "We'll Remember Komeda" (1973, MPS Records, BASF). Jak doszło do nagrania tej płyty?

To inicjatywa wielkiego teoretyka jazzu i przyjaciela polskich muzyków Joachima-Ernsta Berendta. Dzięki niemu graliśmy wiele koncertów, nagrywaliśmy materiały wideo. Jeden z pobytów w Baden-Baden zarejestrowaliśmy na wspomnianej płycie. To była świetna przygoda, jednodniowa sesja. Krótkie omówienie repertuaru i jamowanie w studiu.

To dzięki Joachimowi-Ernstowi Berendtowi nagrałem płytę "Smiles Ahead" (1977, MPS Records). To był bardzo owocny okres polsko-niemieckiej wymiany jazzowej.

Za kilka dni będziemy obchodzić drugą rocznicę śmierci Tomasza Stańki. Grali panowie razem bardzo długo.

Bardzo, baaardzo długo. Tomek był trębaczem mojego pierwszego ogólnopolskiego zespołu. Z Adamem Jędrzejowskim na perkusji, Tadeuszem Wójcikiem na basie i z Tomkiem na trąbce. Pamiętam, że graliśmy w Gliwicach, Krakowie, Łodzi. Fantastyczna współpraca. Potem dwa i pół roku wspólnego grania z Krzysiem Komedą. To była świetna przygoda mojego muzycznego życia.

Tomek był w naszym zespole – tak to napisał jeden krytyk ze Skandynawii – rozszczepiaczem dźwięków. Komeda był bardzo tolerancyjny, dawał nam bardzo dużo swobody. Działy się różne rzeczy; Tomek proponował, żeby pójść dalej, żeby coś "zepsuć", żeby zadziało się coś innego i ciekawego.

Spotykali się panowie ze Stańką w Nowym Jorku?

O tak. W latach 90. Tomek zaczął bardzo często przyjeżdżać do Nowego Jorku, widzieliśmy się wiele razy. Później też. W zależności od tego, gdzie kto był. Miałem okres, że prawie 20 lat nie przyjeżdżałem do Polski.

Jakie miejsca się panu z nim kojarzą?

Przede wszystkim Skandynawia, gdzie spędziliśmy kilka miesięcy z Komedą. Ale też Upper West Side, osiemdziesiąte ulice na zachodzie Manhattanu, gdzie czasami jadaliśmy lunche i rozmawialiśmy.

Muzycznie niczego wspólnie w Stanach nie robiliśmy.

Od lat prowadzi pan warsztaty dla młodzieży.

W 2006 roku zorganizowałem Urbanator Days w celu krzewienia kultury muzyki rytmicznej w Europie. W Europie rytm w jazzie do dzisiaj pozostawia dużo do życzenia.

Ostatnio nagrywał pan z zespołem EABS, wcześniej zapraszał pan na swoje płyty Marka Pędziwiatra.

Oni robią to, za co ja byłem kamieniowany przez krytyków w 1989 roku, kiedy zrobiłem zespół z raperem i zdałem sobie sprawę z tego, że hip-hop to jest jazz. Tak samo swinguje. Zamiast garniturów ma szerokie spodnie i lekko inny wystrój, ale muzyka ma te same korzenie. Marek wywodzi się z hip-hopu, dopiero potem zaczął się uczyć jazzu. Mówił mi, że jedną z pierwszych płyt jazzowych, którą polubił, był "Urbanator" (1994, Hip Bop Records).

Z Markiem pracowaliśmy przy kilku moich płytach, grałem też na płytach EABS.

Jakie ma pan metody nauczania jazzu?

Nie mam żadnych metod, jazzu nie można się nauczyć. Nazywam to nawet "anty-szkoleniem". Sprowadzam muzyków na światowe sceny i udostępniam ich uczestnikom. Można pogadać, pograć, odpowiedzieć na pytania.

Chodzi o to, że często młodzi są niedoszkoleni. Kochają muzykę, ale nie wiedzą, co z tym zrobić. Granie z profesjonalistami dodaje skrzydeł i pewności siebie. Czasami dostają konkretne uwagi: grajcie wolniej, nie spieszcie się, nie tak gęsto, to nie jest wyścig, słuchajmy siebie nawzajem. Nut jest tylko 12 – nie możemy już wymyślić nowych.

Zapytałem o to trochę prowokacyjnie, bo kilka lat temu na festiwalu Era Schaeffera miałem okazję z panem wystąpić – razem z kolegą tworzyliśmy improwizowaną ścieżkę dźwiękową do przedwojennego polskiego filmu na gramofonach, pan grał na swoich elektronicznych skrzypcach. Przed pierwszą próbą podszedł pan do nas z jakimś szkicem formy, ale widząc zagubienie w naszych oczach, przerwał pan i powiedział: "No dobra, to improwizujemy".

(śmiech) Najczęściej daje to ciekawe rezultaty. I są to dla wszystkich ważne przygody muzyczne.

Jak czuje się pan w trakcie pandemii? Przez wiele miesięcy nie można było występować z innymi muzykami.

Trochę spowolniłem, tak jakbym zaakceptował tę sytuację. Nie jest to chyba najlepsze wyjście. Ale grywam, komponuję. W weekend uczestniczyłem w spektaklu online z okazji kolejnej Ery Schaeffera. 26 lipca gram koncert ze swoją córką, będzie streamingowany w cyklu "Wygramy muzyką" na stronie https://wygramymuzyka.pl. 15 sierpnia z Wojtkiem Karolakiem będziemy grać fajny, prosty jazz w ramach "Jazzu na Starówce". Michael Patches Stewart na trąbce, Gabriel Niedziela na gitarze i Frank Parker na perkusji, do tego Wojtek na organach Hammonda. Zespół nazywa się Organator. Jak dobrze pociągniemy, to zabrzmi jak fajny big band.

W latach 50. w środowisku jazzowym używaliście słowa "klezmer". W jakim kontekście dokładnie ono funkcjonowało?

Klezmerzy to byli muzycy grający muzykę rytmiczną, do tańca. Klezmer to był komplement – człowiek, który znał dużo standardów, utworów, był bardzo bystry i muzykalny. Moja generacja przejęła to od poprzedników, potem mówiło się już o jazzmanach. Wśród jazzmanów używano też jidyszowego słowa neskim, lubił je Andrzej Makowiecki – mój pierwszy lider i pisarz, który napisał genialnie moją biografię.

Pamięta pan, kiedy po raz pierwszy usłyszał o klezmerach?

Tak, pierwsi klezmerzy, o których usłyszałem, to był big band braci Łopatowskich z Łodzi. Potem, jak chodziło się na szkolne zabawy, to do tańca grali klezmerzy. My też graliśmy do tańca, coraz bardziej jazzowo, bluesowo, ale nadal było to klezmerstwo. Zresztą uważam, że niedługo znowu będziemy tańczyć do jazzu. To muzyka radości, rytmu i zabawy.

Język Polish