Maszyny i ludzie. Projekty performatywne
W dobie rozwoju uczenia maszynowego i sztucznej inteligencji relacja człowieka i urządzeń staje się coraz ciekawsza i coraz bardziej złożona. Ale historia namysłu nad umaszynowieniem naszego życia jest dużo starsza. Jej istotną część stanowi sztuka.
Aktor jako inżynier i archiwista
Jeden z najbardziej wpływowych artystów europejskiej teatralnej awangardy uważał, że ciało to maszyna, a artysta powinien być zarazem inżynierem. Teoriami i metodą rosyjskiego aktora i reżysera Wsiewołoda Meyerholda inspirował się między innymi Tadeusz Kantor. Meyerhold koncepcję ciała jako maszyny wywiódł z myśli konstruktywizmu, tworząc system biomechaniki, czyli metody doskonalenia kunsztu aktorskiego będącej jednocześnie ekwiwalentem przemysłowego stosunku do czasu i przestrzeni. Precyzja, technika, kontrola miały tworzyć nowy typ aktora, w ciele odnajdującego medium przekazujące emocje na scenie. Takie spojrzenie na ciało postrzegać można jako artystyczny odpowiednik szczególnych form organizacji pracy. Co znamienne, Meyerhold podążał między innymi za teoriami Fredericka Winslowa Taylora, amerykańskiego inżyniera stosującego naukowe podejście do zarządzania przedsiębiorstwem. Taylor projektował niezwykle precyzyjną choreografię produkcji, która miała na celu realne zwiększenie wydajności i efektywności. Według Meyerholda artysta sam miał być inżynierem potrafiącym zarządzać materią swojego ciała. Na tożsamość ciała jako maszyny w kontekście trybu pracy można też spojrzeć przez pryzmat pamięci i ucieleśnionego archiwum. Ciało widziane z tej perspektywy przechowuje pewien szczególny tekst – konkretny system znaków – odnoszący się do tego, co minione. Stanowi ono repozytorium, równie istotne co dokumenty pisane czy audiowizualne. Wątek ten podejmowały (i podejmują) polskie sztuki wizualne i performatywne, problematyzując na różne sposoby relację ciała i maszyny. Najciekawsze jednak wydają się właśnie te, które mają charakter opracowywania – jak czytamy we wstępie do książki "Robotnik. Performanse pamięci" – "przeszłości zapisanej i powtarzanej w ciele i poprzez ciało", będące, poprzez swoje ucieleśnienie, formą aktualizacji przeszłości.
Człowiek-samolot
Stadion Stali Mielec, 1978, fot. Woody Ochnio/PAP W 2009 roku premierę miał krótkometrażowy film "Praca maszyn" autorstwa Gilles’a Lepore’a oraz Macieja i Michała Mądrackich, dla którego punktem wyjścia była choreografia Zespołu Pieśni i Tańca "Rzeszowiacy" stworzona przez Kazimierza Redzisza w ramach jubileuszu trzydziestolecia Zakładów Lotniczych w Mielcu. Okolicznościowy układ choreograficzny (pod tym samym tytułem co film) był wyjątkiem w ludowym repertuarze przyzakładowej grupy artystycznej, która wykonywała go na specjalne okazje w latach 1968-1981. Twórcy filmu – poprzez proces wywiadów i badań z udziałem byłych i obecnych członków i członkiń "Rzeszowiaków" – odtworzyli jubileuszową choreografię, konstruując tym samym coś, co nazwałabym rozszerzeniem pliku w systemie pamięci. W kontekście ucieleśnionego archiwum fascynujące są sceny, w których osoby związane z "Rzeszowiakami" próbują przypomnieć sobie i zaprezentować ruchy, jakie wykonywały w okolicznościowej "Pracy maszyn". Obserwujemy pracę pamięci na żywo, pracę usytuowaną i praktykowaną w ciele. "Raz dziewczyny wystawiały rękę tak, pamiętasz to?", pyta koleżankę jeden z mężczyzn, ilustrując swoją wypowiedź gestem. Kobieta odpowiada, że nie. "Gdybym muzykę usłyszał, tobym coś jeszcze skojarzył", mówi dalej, akcentując reaktywność cielesnej pamięci, jej "kapryśność" w relacji z zewnętrznymi impulsami. Choreografia zawierała ruchy imitujące lot samolotu z rękoma wysuniętymi jak skrzydła. Artyści i artystki przyzakładowego zespołu "stawali się" maszynami, które były wytworami ich własnej pracy. Ostatnia scena filmu prezentuje współczesną próbę odtworzenia "Pracy maszyn" na mieleckim stadionie: oprócz wyraźnie ilustracyjnych unoszeń i kolistych ruchów odnoszących się do trajektorii lotu, widzimy także maszynowe sekwencje przypominające monotonię pracy w zakładzie. Grupa odtwarzających układ tancerek i tancerzy to przesuwa się jak taśma, to tworzy kręgi niczym koła zębate.
Ciemne strony transformacji
Trailer filmu "Symfonia Fabryki Ursus", reż. Jaśmina Wójcik Podobne strategie zastosowała Jaśmina Wójcik w pracy "Symfonia Fabryki Ursus", filmie o charakterze dokumentu kreacyjnego, który stanowił rezultat pięcioletniego projektu partycypacyjnego z byłymi pracownicami i pracownikami warszawskich Zakładów Przemysłu Ciągnikowego "Ursus". Fabryka – w szczytowym momencie jeden z największych tego typu zakładów w Europie – zakończyła swoją działalność w 2003 roku po ponad osiemdziesięciu latach istnienia, a dziś na poprzemysłowych terenach powstają kolejne osiedla deweloperskie. Pamięć osadzona zarówno w ciele, jak i w topografii stała się tematem współpracy Wójcik ze społecznością dawnego "Ursusa". Pomysł zrodził się w 2012 roku w trakcie rozmów artystki z byłymi pracownikami zakładów, którzy, opowiadając o wykonywanej kiedyś pracy, ilustrowali swoje wypowiedzi ruchem. "Zastanowiło mnie, że te ciała dalej wykonują taki niemy taniec", powiedziała Wójcik w jednym z wywiadów. Choreografia współtworzona w "Symfonii Fabryki Ursus" przez Rafała Urbackiego – artystę zaangażowanego w podejmowanie tematyki pracy fizycznej i społeczności robotniczej – to nie tylko ożywione archiwum wykonywanego niegdyś wysiłku zarobkowego, ale także archiwum miejsca, jako że powrót na tereny nieistniejącej już fabryki stanowił istotną część projektu. Odtworzeniu choreografii pracy towarzyszył także dźwięk – tworzony przez uczestniczki i uczestników – imitujący ten wydawany przez maszyny. Wokalny gest jeszcze pełniej angażuje ciało, przypominając o totalności doświadczenia fizycznego, które obejmuje także odbieranie fal akustycznych. Kiedy choreografie prezentowane są na gruzach po miejscu pracy, film uruchamia performatywną jakość ruin – pod stopami byłej pracowniczki odgrywającej dawne przyzwyczajenia ruchowe wytwarza się przestrzeń specyficznej melancholii, wzmacnianej obecną w filmie narracją nostalgii za PRL-em. "Symfonia…" ukazuje zresztą także ciemne strony transformacji, która dla jednych oznaczała okres budowania kapitału w nowej rzeczywistości, dla innych była niemal osobistą tragedią prowadzącą do poczucia chaosu i niemożności odnalezienia się w ustalonym porządku przedstawianym jako upragniony postęp pozwalający dogonić tak zwany Zachód.
Ozdobione kombinezony
Zdjęcie z przedstawienia "Serce Fabryki", 2018,Tabačka Kulturfabrik, Koszyce, fot. Szymon Wróblewski/IAM Choreografia jako medium historii stanowiła trzon pracy "Serce Fabryki" według koncepcji Rafała Dziemidoka z dramaturgią Uli Zerek. W 2018 roku zrealizowano polsko-słowacki projekt, którego efektem były prezentacje w dwóch przestrzeniach – centrum Tabačka Kulturfabrik w Koszycach (dawnej fabryce tytoniu) oraz w Europejskim Centrum Solidarności na terenach dawnej Stoczni Gdańskiej. Jak rozumieć można tytułowe serce? Z jednej strony jako rodzaj "nad-maszyny" dowodzącej działaniem innych maszyn, z drugiej – jako kolektywne ciało robotnic i robotników, którzy wprawiają w ruch miejsce pracy, są jego trzonem i niezbędnym, centralnym organem. Twórczynie i twórcy kierowali się ku drugiemu z tych odczytań, za punkt wyjścia obierając autentyczne historie dawnych pracownic i pracowników odnalezione w archiwalnych Europejskiego Centrum Solidarności. Kwerenda w archiwumpozwoliła na dotarcie do narracji spoza głównonurtowego kręgu opowieści o Stoczni i pracy w niej. Napięcie między uniformizacją i próbą indywidualizacji stało się inspiracją dla autorki kostiumów Joanny Jurgi – kombinezony robotnicze, na których bazowała, zostały ozdobione rzucającymi się w oczy elementami. Była to praktyka stosowana przez pracownice i pracowników, którzy chcieli nadać swoim ubiorom jednostkowy charakter. Zarówno w "Pracy maszyn" braci Mądrackich i Gilles’a Lepore’a, w "Symfonii Fabryki Ursus" Jaśminy Wójcik, jak i w "Sercu Fabryki" mamy do czynienia z rodzajem kolektywnego ciała kształtowanego przez ujednolicony system pracy. Ten uniformizujący charakter zatrudnienia wiąże się ze specyficzną formą pamięci, w obrębie której ściera się to, co jednostkowe i to, co zespołowe. Partykularność cielesnego przeżycia – tego konkretnego ciała, które po wycieńczającej zmianie idzie do domu i kładzie się na wersalce – z ciałem kolektywnym, organem pracy. Partycypacyjne projekty artystyczne nadają rangę doświadczeniu pracy fabrycznej jako ważnemu źródłu wiedzy na temat przeszłości. Ta zapisana w ciele informacja staje się pasażem ku przyszłości, budząc namysł nad formułami pamiętania, które dopiero nadejdą. Dorota Sajewska w tekście "Fabryka jako scena zbrodni. Rekonstrukcje" pisała, że "z punktu widzenia modernizacji (uprzemysłowienia) robotnik właściwie nie istnieje" – jest zdehumanizowany i podporządkowany reżimowi produkcji. Powyżej opisane przykłady projektów partycypacyjnych traktować więc można jako projekty "ratownicze", wyrastające z chęci przeciwstawienia się temu symbolicznemu uśmierceniu robotnicy i robotnika.
