Pan zawsze eksperymentuje z fortepianem, coś wymyśla, próbuje wydobyć jakieś nowe dźwięki. Jak działa pańska wyobraźnia muzyczna?
Pisząc jakiś utwór, na początek staram się wyczuć jego poświatę, kolor, ogólną aurę, bez wyobrażania sobie szczegółów. Dopiero później zaczynam gromadzić informacje dotyczące tego, jak ewentualnie wypełnić tę matrycę, którą sobie wyobraziłem, jakimi środkami zrealizować brzmieniowy cel, który przeczuwam. Oczywiście można sobie wyobrażać jakieś małe, konkretne detale w postaci linii melodycznej albo zrealizowanych przez poszczególne instrumenty zadań czy wyobrażanie sobie składu. Można podkradać dużo pomysłów na bieżąco słyszanych, czy to zaczerpniętych z odgłosów życia codziennego, czy zasłyszanych w radiu – zestawienie instrumentów, zwrotów melodycznych czy następstwa akordów. I to może być na tyle inspirujące, że na tej bazie można konstruować potem już swoje własne, większe konstrukcje. Chociaż rzeczywiście najcenniejsze w muzyce jest wyobrażenie sobie muzyki, której jeszcze nikt nigdy nie napisał. Jednak jest to bardzo trudne i wymaga bardzo ciężkiej wewnętrznej pracy, o której pisał między innymi Witold Lutosławski. Jemu wiele lat zajęło wyobrażanie sobie swojej własnej muzyki, której nigdy wcześniej nie słyszał, a później jeszcze dobrych parę lat wypracowanie sposobu zapisu tej muzyki. Więc to jest droga przez mękę wewnętrzną. I tej męki nikt w zasadzie nie zrozumie.
Dużo zależy też od inspiracji.
Lutosławski mówił, że natchnienie jest czymś, co pojawia się w umyśle kompozytora i czego nie było ułamek sekundy wcześniej. Ale żeby to się pojawiło, trzeba chociaż na chwilę przestać myśleć, bo jeżeli cały czas myślimy, analizujemy dostępne dane, to tworzymy pewnego rodzaju destylat, który będzie niczym innym niż tylko żonglerką elementami z przeszłości. Natomiast jeżeli chcemy spojrzeć w przyszłość, to potrzebny jest błysk natchnienia. Żeby pojawiło się natchnienie, trzeba chociażby na chwilę przestać myśleć. To jest technologia tworzenia muzyki.
Gdzie szuka pan swoich muzycznych inspiracji?
Bardzo ważnym narzędziem jest ego. Ego to jest wewnętrzne dziecko, które chce być najlepsze na całym świecie i wygrać wszystkie konkursy. Ono jest mocnym napędem. Ja lubię swoje ego, lubię się nim posługiwać. Często to właśnie ono zapędza mnie do pracy tylko po to, żeby być najlepszym, bo ego chce być najlepsze. Więc ja swoje ego szanuję, lubię je, dbam o nie i uważam, że jest jednym z moich narzędzi, takim koniem pociągowym, który sprawia, że w ogóle idę do przodu.
To ego pokazuje charakter artysty. Ego musi być. Ale też może zaszkodzić.
Oczywiście moja konstrukcja nie składa się z samego ego. W momencie, kiedy ego zaczyna rządzić całym moim życiem, to sprowadza na mnie mnóstwo problemów. Natomiast jeżeli zaczynam rozróżniać ego jako część swojej własnej osobowości, niezbędną do tego, żeby w ogóle istnieć, to wtedy całe życie zaczyna się harmonizować.
Jakby pan opisał swoją muzykę, jej charakter?
Ja się najlepiej czuję, wypowiadając się w formule muzyki tonalnej opierającej się na podstawowym połączeniu tzw. kadencji, czyli połączeniu dominanty z toniką. Dominanta, będąca akordem pełnym napięcia, i tonika, będąca obrazem rozwiązania tego napięcia. Dominanta symbolizuje napięcie, a tonika odprężenie. To jest układ ciążeń, który funkcjonuje w muzyce tonalnej i który jest zrozumiały dla publiczności. Jeżeli ma się świadomość dominantowo-tonicznego połączenia, jeżeli trochę za pomocą chromatyki rozbudowujemy te konstrukcje harmoniczne, to możemy osiągnąć pożądane efekty, czyli umiejętnie operować napięciem i odprężeniem – czymś, co jest znane nam wszystkim z życia codziennego.
Faktycznie, w pana muzyce jest problem i rozwiązanie tego problemu.
Czasami rozwiązanie tego problemu jest kolejnym problemem, ale to też symbolizuje rzeczy, które się dzieją w naszym życiu.