Kijowskie Biennale w Warszawie, czyli Imperium kontratakuje

engin_sengenc_blank_maps_551_35_-_geometry_of_time_msn.jpg, default, Praca Lany Čmajčanin, wystawa „Bliski Wschód, Daleki Zachód", Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie, foto: Alicja Szulc, materiały prasowe

#sztuki wizualne

Wystawa „Bliski Wschód, daleki Zachód” jest mroczna; to wycieczka poza strefę komfortu, do Europy Bliskowschodniej, w której żywioły imperializmu, kolonialnej przemocy i tyranii mają właśnie swoje pięć minut. Tej nieszczęsnej krainy nie trzeba szukać na mapie; jesteśmy jej mieszkańcami.

Trwa wojna, więc Kijowskie Biennale rozpoczyna się w Warszawie. Trzeciego października główna wystawa tej imprezy została otwarta w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Ta instytucja znajduje się w sercu stolicy kraju, w którym rosną szeregi obywateli twierdzących, że zmagania Ukrainy z rosyjskim imperializmem „to nie nasza wojna”. A Biennale? Jest „nasze”? Czy jest raczej kolejnym wojennym uchodźcą, którego przyjmujemy w Warszawie z wyrazem staropolskiej gościnności na twarzach – z uśmiechem coraz bardziej przypominającym grymas zniecierpliwienia i irytacji?

Owszem, ta wystawa opowiada o konflikcie, ale nie tylko i nawet nie przede wszystkim o tym, który trwa w Ukrainie. Wojna, o której tu mowa, toczy się w krainie zwanej Europą Bliskowschodnią. I – chcemy tego, czy nie – jest jak najbardziej „naszą wojną”.

Made in Ukraine: biennale bez złudzeń

Zawrotna kariera instytucji biennale sztuki jest dzieckiem epoki końca historii. Pamiętamy te obietnice z lat 90. – historia miała skończyć się wraz ze zburzeniem muru berlińskiego, rozpadem Związku Radzieckiego, zwycięstwem liberalnego Zachodu w zimnej wojnie. W świecie galopującej globalizacji kolejne biennale rozkwitały na wszystkich kontynentach, niczym rośliny ozdobne w ogródkach globalnej wioski.

W Warszawie także dyskutowano o powołaniu biennale, bo wypadało, żeby każdy ambitny kraj coś takiego miał. Skończyło się na gadaniu. W Ukrainie udało się przejść od słów do czynów. Pierwsze Biennale w Kijowie odbyło się w roku 2015 – rok po majdanie i rewolucji godności, ale również tuż po aneksji Krymu przez Rosję i rozpoczęciu przez nią podboju Donbasu.

Impreza z Kijowa dołączyła do światowego kalendarza artystycznych biennale późno – w czasach, w których pochodzące z końca XX wieku złudzenia na temat historycznego triumfu liberalnej demokracji w znacznym stopniu się już rozwiały. Pomysł Kijowskiego Biennale nie narodził się przy tym w żadnym ministerstwie, wielkim muzeum czy ratuszu, lecz był inicjatywą oddolną, zrealizowaną przez Visual Culture Research Center (Центр візуальної культури) – NGO skupiające środowisko niezależnych kuratorów, aktywistów i teoretyków. Ta geneza zdeterminowała charakter biennale, które od początku było raczej forum krytycznej refleksji niż efektownym spektaklem artystycznym czy maszyną do promocji gwiazd rynku sztuki.

Przed rozpoczęciem pełnoskalowej rosyjskiej agresji na Ukrainę miały miejsce cztery edycje imprezy. Piąta, odbywająca się w 2023, była już projektem, który wraz z VCRC realizowała „koalicja chętnych” zawiązana przez kilka europejskich instytucji. Wśród sygnatariuszy tego sojuszu – występującego pod szyldem „L’Internazionale” – znalazło się między innymi Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Kijowskie Biennale stało się konstelacją wystaw i wydarzeń artystycznych, rozgrywających się w różnych miastach Europy. W takiej formule odbywa się również obecna edycja. Warszawska wystawa inauguruje Biennale; jego kolejne rozdziały do końca roku otworzą się w Antwerpii, Kijowie, Dnieprze i Wiedniu.

Jak daleko jest bliski Wschód?

Aykan Safoğlu, „Rosette”, 2024. Praca z wystawy „Bliski Wschód, daleki Zachód”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2025, fot. Alicja Szulc

Warszawski rozdział Biennale nazywa się „Bliski Wschód, daleki Zachód”. Tytuł sugeruje, że będziemy zajmować się geografią, i rzeczywiście jedną z pierwszych prac, która czeka na nas w MSN-ie, jest mapa. Ma ogromne rozmiary, a jednak na pierwszy rzut oka trudno rozpoznać, jakie terytorium opisuje. To właściwie nie tyle mapa, ile zbiór map, które urodzona w Sarajewie artystka Lana Čmajčanin wydrukowała na przezroczystych foliach, nałożyła na siebie i podświetliła. Wszystkie razem tworzą wielowarstwowy, zawiły, niemal nieczytelny obraz obszaru o rozmytych granicach. Dopiero po dłuższych studiach odkrywam w tym kartograficznym chaosie Bośnię i Hercegowinę.

Zebrane przez Čmajčanin mapy są świadectwem imperialnych manewrów, zaborczych apetytów, nacjonalistycznych projektów, wojen, traktatów i układów, których przedmiotem była Bośnia na przestrzeni wieków. Ten kraj znajduje się na pograniczu cywilizacji i mocarstwowych stref wpływów, często bywał terytorium spornym, przechodził z rąk do rąk.

Przypadek Bośni jest wyjątkowy, ekstremalny? Owszem, ale zarazem jest emblematyczny dla Europy Środkowej, w której granice nigdy nie są wytyczone raz na zawsze. To obszar, w którym do każdego terytorium swoje imperialne, etniczne, kolonialne, historyczne, religijne, ideologiczne i ekonomiczne pretensje zgłasza jednocześnie wielu różnych aktorów spektaklu geografii politycznej.

A może potrzebujemy przerysować istniejące mapy? A może zamiast o Europie Środkowej, powinniśmy porozmawiać o Bliskowschodniej?

Grom z ciemnego nieba

Hito Steyerl, „Wyciek”, 2024. Praca z wystawy „Bliski Wschód, daleki Zachód”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2025, fot. Alicja Szulc/MSN

Europa Bliskowschodnia to termin ukuty przez twórców Biennale – zespół kuratorski L’Internationale proponuje go jako narzędzie do ćwiczeń z krytycznej kartografii. Jaki region miałby się kryć za tym pojęciem? Obejmuje on obszar rozciągający się od europejskich krajów dawnego Układu Warszawskiego, przez posowiecką Azję Centralną i Bałkany, aż do Kurdystanu i Palestyny. Tak właśnie wygląda geografia wystawy; zwiedzając ją, wędrujemy przez obszary politycznej niestabilności, miejsca dotknięte imperialistyczną i neokolonialną przemocą oraz populizmem, pola przegranych emancypacyjnych i wyzwoleńczych bitew oraz przestrzenie niespełnionych nadziei.

Na Kijowskim Biennale geografia i kartografia – dyscypliny, które tradycyjnie służyły tak dobrze imperialistom i kolonizatorom – przejmowane są z rąk władzy; artyści starają się przekuć je w wywrotowy oręż. Z kolei uprzywilejowanym sposobem obrazowania jest tutaj pejzaż. Jakie krajobrazy ukażą się, kiedy wejdziemy do MSN-u?

Jeden z widoków przedstawia plac Republiki w Ałmacie, największej metropolii Kazachstanu. Saule Suleimenova pokazuje miasto w panoramicznym kolażu monumentalnych rozmiarów. Trzeba odejść pod przeciwległą ścianę, żeby objąć go wzrokiem. Kiedy podejdziemy bliżej, zobaczymy, że praca zrobiona jest z niezliczonej ilości plastikowych torebek, zawerniksowanych gorącym silikonem.

Fakt, że to imponujące dzieło zrobione jest z tworzyw sztucznych, z odpadów – de facto ze śmieci – tylko podbija ekspresję obrazu. Praca nazywa się Niebo nad Ałmatą / krwawy styczeń. Tytułowe niebo jest plastikowe i złowieszczo czarne. Rozciągające się pod nim miasto ukazane jest w czerwieniach.

Krwawy styczeń, do którego odnosi się Suleimenova, to tragiczne wydarzenia zimy 2022 roku. W Kazachstanie doszło wówczas do antyrządowych wystąpień; wyglądało na to, że mogą przerodzić się w jedną z „kolorowych rewolucji” – buntów, pod wpływem których w przeszłości chwiały się reżimy i dyktatury na obszarze postsowieckim. Tyle że w styczniu 2022 władzom Kazachstanu udało się zdusić społeczne wystąpienia – dzięki pomocy z Rosji; podczas pacyfikacji życie straciło ponad 200 osób. Kilka tygodni później rozpoczęła się putinowska wojna totalna przeciw Ukrainie.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Saule Suleimenova, „Niebo nad Ałmatą / krwawy styczeń”, MSN, fot. Alicja Szulc

Obrazek

saule_suleimenovasky_above_almaty._qandy_qantar_bloody_january_msn_fot._alicja_szulc.jpg

W innej sali kładę się na wznak i patrzę w zawieszony pod sufitem ekran, na który wyświetlany jest obraz nieba nad Bejrutem. Artysta Lawrence Abu Hamdan przygląda mu się z niepokojem przez obiektyw kamery. I jeszcze uważniej się w niego wsłuchuje. A niebo nad miastem huczy, warczy i dudni. To odgłosy izraelskich statków powietrznych – dronów, myśliwców, rakiet, helikopterów – które skolonizowały libańską przestrzeń powietrzną. W oddali słychać odgłosy eksplozji. To krajobraz z przestworzami, które zostały zmilitaryzowane, zanieczyszczone złowróżbnymi hałasami i smugami kondensacyjnymi wojennych machin. Patrzymy w błękit, który w każdej chwili może dosłownie zawalić się artyście na głowę, przynieść śmierć, porazić bombą lub rakietą niczym gromem z jasnego nieba.

Kolejny pejzaż: Tbilisi uwiecznione na dwunastu czarno-białych zdjęciach Koki Ramishviliego. Jest przełom 1992 i 1993 roku, okres świąteczny. Artysta fotografuje miasto z okna mieszkania swojej matki. Kieruje obiektyw w stronę nie tak odległego centrum, gdzie znajduje się siedziba parlamentu, nad którą codziennie, przez 12 dni, unoszą się kłęby dymu. W śródmieściu Tbilisi trwają walki; opozycja obala właśnie antyrosyjski rząd pierwszego demokratycznie wybranego prezydenta Gruzji, Zwiada Gamsachurdii. Ta rewolucja była jednym z wielu dramatycznych epizodów w historii prób wyrwania się kaukaskiej republiki z postsowieckiego rosyjskiego miru i marszu ku demokracji. Do dziś społeczeństwo gruzińskie nie zdołało dotrzeć do mety, a rozwój sytuacji politycznej ostatnich lat można interpretować wręcz jako kontynuację marszu – tyle że w odwrotnym kierunku.

W MSN-ie jest także pejzaż w formie instalacji skomponowanej przez Nikitę Kadana. A może to nie tyle krajobraz, ile szkolna klasa? W sali wystawowej rozstawione są krzesła i ławki, na blatach wyłożone są książki i katalogi. Kadan zaprasza na lekcję historii sztuki ukraińskiej. Pomiędzy ławkami artysta poustawiał wysokie postumenty, na których znajdują się rzeźby. To szczególne prace, które nie były modelowane w pracowni, lecz powstały na linii frontu ukraińsko-rosyjskiej wojny. W muzeum te obiekty są dziełami abstrakcyjnej sztuki; w strefie walk były kawałkami ruin zburzonych domów i instytucji, poskręcanymi przez eksplozje fragmentami maszyn, narzędzi i konstrukcji.

Trudno nie pomyśleć, że klasa, w której studiujemy, jest klasą umarłą; sam Kadan nazywa ją „domem duchów”. Dzieje sztuki ukraińskiej to opowieść burzliwa, jej wątki co chwila się urywają; narracja artystyczna przeplata się tu z historią wojen, politycznych represji, biografiami aresztowanych artystów, rejestrami zniszczonych i zaginionych dzieł, zburzonych muzeów, ewakuowanych kolekcji. Ale z drugiej strony instalacja Kadana jest również o niezwykłej żywotności ukraińskiej kultury, o twórczej sile zarówno duchów, jak i żywych – o mocy, która przeciwstawia się żywiołom zniszczenia. Wynik tych zmagań pozostaje wciąż nierozstrzygnięty.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Obrazek

nikita_kadan_silence_in_the_classroom_msn_fot._alicja_szulc.jpg

W finale wystawy trafiamy do sali projekcyjnej, w której wyświetlany jest film Szara ziemia Dany Kaveliny. Ta niesamowita wizualnie, kukiełkowa animacja ma dwoje bohaterów. Jednym jest ranny ukraiński żołnierz, który odzyskuje przytomność i odkrywa, że został na polu walki sam – front przesunął się gdzie indziej, koledzy zostawili go – a może wszyscy zginęli? Druga postać z filmu to krowa z przemysłowej farmy, która jechała na rzeź, kiedy w wiozącą ją ciężarówkę trafił zbłąkany pocisk. Zwierzę odzyskało wolność. Co jednak począć z tą swobodą? Żołnierz i krowa rozpoczynają wędrówkę przez ogarniętą wojną krainę. I właśnie ten postapokaliptyczny pejzaż – udręczona ziemia – staje się trzecią bohaterką opowieści.

Gdzie są Jedi?

Basel Abbas i Ruanne Abou-Rahme, „Until we became fire and fire us”. Praca z wystawy „Bliski Wschód, daleki Zachód”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2025, fot. Alicja Szulc

Przemierzając z bohaterami Kaveliny spustoszone przyfrontowe krajobrazy i czytając książki o sztuce wśród ruin, patrząc w ciemne, huczące od dronów niebo, trudno nie poddać się melancholii. Paradoksalnie, wspaniałe przestrzenie MSN-u tylko ten afekt wzmacniają. Idziemy przez nieskazitelne white cube’y, oglądamy spektakularne instalacje, wielkoformatowe projekcje, ale kolejne prace opowiadają o przegranych rewolucjach, stłumionych buntach, zawiedzionych nadziejach. I można odnieść wrażenie, że znów, jak w latach 90., mamy koniec historii, tyle że a rebours: teraz to koniec demokracji, która pogrąża się w cieniu faszyzacji i brutalizacji życia politycznego. Gdybyśmy nie byli na wystawie, lecz w uniwersum „Gwiezdnych Wojen”, ten epizod mógłby się nazywać „Imperium kontratakuje”.

A skoro jesteśmy już w lucasowskiej metaforze, chciałoby zapytać się, czy po tej mrocznej części możemy liczyć na „Powrót Jedi”? I czy w roli galaktycznych rycerzy światła mogliby wystąpić artyści?

Nie ma prostej odpowiedzi na to pytanie. Na wystawie w MSN pokazywana jest imponująca instalacja, którą gwiazda niemieckiej sztuki, Hito Steyerl, zrealizowała we współpracy z Philippem Gollem oraz Oleksijem Radyńskim. Muzealną salę wypełnia ogromny, poplątany rurociąg. Można na nim usiąść i obejrzeć pięciokanałową projekcję. Film jest swego rodzaju artystycznym dochodzeniem w sprawie zależności energetycznej Niemiec od rosyjskich surowców. Opowieść zaczyna się jeszcze w latach 80. u schyłku ZSRR – jej kulminacją jest oczywiście afera wokół Nord Streamu. Zespół Steyerl bada niebezpieczne związki kapitalizmu i imperializmu, ale również sztuki, bo niemiecko-rosyjskie deale ozdabiane były ornamentami wydarzeń kulturalnych i wystaw, finansowanych przez spółki energetyczne z obu krajów.

Nihil novi! Sztuka nie jest niewinna – wiemy to od dawna. Świetnie, że Hito Steyerl pokazuje uwikłanie muzeów i artystów w oswajanie i upiększanie interesów ubijanych przez polityków i kapitał z autorytarnym reżimem. Ale i o tym wiemy nie od dziś. Praca niemieckiej artystki, ale również ogólnie sztuka pokazywana na wystawie Bliski Wschód, daleki Zachód wydaje się o krok za rozwojem wypadków. Artyści i artystki starają się mapować, dokumentować i obrazować strefy konfliktów, przemoc, niesprawiedliwość, ale z tą robotą nie nadążają: punktów zapalnych jest po prostu zbyt wiele, by wszystkie je wskazać. Imperium kontratakuje, „rycerze Jedi” wydają się w defensywie.

Zwiedzając wystawę w MSN, szukałem w kolejnych pracach rewolucyjnego momentu, odpowiedzi na pytanie „szto robiti?”. Z marnym skutkiem. Czy oznacza to porażkę Kijowskiego Biennale? Bez przesady, zwalanie odpowiedzialności na artystów byłoby nieporozumieniem. Patrzę raczej na tę wystawę jak na projekcję bezradności, którą liberalny świat demonstruje wobec populizmu, faszyzmu i kapitalistyczno-imperialistycznych sojuszy, które mają obecnie swoje historyczne pięć minut. Kwestią otwartą pozostaje oczywiście, jak długo te minuty rzeczywiście potrwają. Jej rozstrzygnięcie zależy od artystów i instytucji w takim samym stopniu jak od każdej i każdego z nas.

Osoby, które oczekują od Biennale dużej, międzynarodowej wystawy, dostaną w MSN to, po co przyszły. Ci, którzy szukają w tej imprezie nadziei i chcieliby znaleźć w Muzeum think tank zdolny dostarczyć gotowych odpowiedzi na polikryzys, w którym tkwimy, będą zawiedzeni. Być może jednak potrzebowaliśmy takiej trudnej emocjonalnie, pesymistycznej, wręcz żałobnej wystawy.

Tuż przed otwarciem Biennale przez Warszawę przetoczyło się prawdziwe tsunami sztuki. Podczas festiwali Warsaw Gallery Weekend i Fringe w ciągu dwóch tygodni odbyło się łącznie blisko 150 wystaw i projektów artystycznych. Jest świetnie, sztuka kwitnie, gospodarka rośnie, Polska dobija się do drzwi klubu G20. Wojna w Ukrainie toczy się dalej, ale zdążyliśmy już do niej przywyknąć. W Gazie dzieją się rzeczy straszne – cóż jednak możemy na to poradzić? Tragedia trwa, ale na Bliskim Wschodzie, który jest tak daleko; to nie nasza wojna.

W tym kontekście zaproponowany na Biennale koncept Europy Bliskowschodniej wydaje się nie tyle ciekawy, ile działa jak kubeł zimnej wody wylany na głowę. Taka nieprzyjemna kąpiel – taka niekomfortowa wystawa – pomaga uświadomić sobie, gdzie tak naprawdę się znajdujemy, pogodzić się z faktem, że toczące wojny są „nasze” i odzyskać poczucie rzeczywistości, które jest niezbędnym warunkiem do działania.

Język Polish

muzeum sztuki nowoczesnej

wojna w ukrainie

sztuka współczesna