W przypadku Kantora jest to temat powracający obsesyjnie pod różnymi postaciami od spektaklu "Umarła klasa" (1975), u Bausch nigdy nie pojawia się na taką skalę, raczej jest związany ze stosunkowo krótkim czasem w jej twórczości: chodzi o lata 1974-1982, choć i później powraca kilkakrotnie. Orfeusz pojawia się dosłownie w spektaklu z wczesnego okresu jej twórczości, w "Orfeuszu i Eurydyce", którego premiera przypada w tym samym roku co "Umarłej klasy" – w 1975.
Nie można jednak zapomnieć o pewnej asymetrii, jaka zachodzi pomiędzy dorobkiem i stażem tych artystów. Przedział lat 1975-1990 to zwieńczenie poszukiwań Kantora jako dojrzałego artysty. W zgodnej opinii wielu badaczy "Umarła Klasa" – to moment kulminacyjny w dorobku Kantora, natomiast lata 70. w twórczości Bausch otwierają poszukiwanie własnego języka wyrazu. W porównaniu z Kantorem bardzo szybko wypracowuje swój język, bo już w pierwszej dekadzie tworzenia i pozostaje mu wierna niemal do ostatnich spektakli.
W tym czasie tempo jej pracy, tworzenia jest niezwykle szybkie, po kilka spektakli rocznie. Spektakli niezwykłych, które przekraczają granicę oczekiwań widzów, wzbudzają ferment, nie pozostawiają obojętnym. Tym poszukiwaniom towarzyszy w początkowej fazie konsekwentnie rozwijany temat śmierci, powraca on w "Ifigenii w Taurydzie", we wspomnianym "Orfeuszu i Eurydyce", "Sinobrodym podczas słuchania opery Bela Bartoka Zamek Sionobrodego", w "Święcie Wiosny", a także mniej dosłownie i niekoniecznie pod względem fabularnym pojawia się w "Kontakhofie", "Cafe Muller", "Roku 1980" czy "Bandoneonie".
Pojawia się więc pokusa, aby ten wczesny okres w twórczości Bausch również nazwać teatrem inscenizowania śmierci, w którym twórca (a także widz) oswaja się z tematem odejścia. Przypomina to rodzaj przygotowywania siebie na nieobecność kogoś bliskiego, na jego śmierć. Historia zespołu dopowiada fakty: w tym okresie Bausch współpracowała z chorym terminalnie Rolfem Borzikiem, scenografem, którego chłodne, opustoszałe przestrzenie doskonale oddawały charakter spektakli o umieraniu. Jego inscenizacje były próbą odzwierciedlenia emocjonalnej pustki i właśnie obumierania.
Ten sposób myślenia o przestrzeni był jedną z cech kształtującego się stylu Tanztheater Wuppertal. Po jego śmierci Peter Pabst kontynuował tę linię myślenia o scenografii, jednak nigdy nie uzyskał tego stopnia przenikania emocjonalnych światów do inscenizacji przestrzeni. Nie bez znaczenia jest także fakt, że Bausch i Borzika łączyła bliska więź nie tylko na poziomie zawodowym, można by więc pomyśleć, że choreografka faktycznie szykowała się i mierzyła z obecnością śmierci. Ślady tego zmagania widać w jej pracach.
W ostatnim spektaklu Kantora również pojawia się inscenizacja śmierci twórcy, chociaż obecność śmierci/przemijania ma tu inne niż osobiste konotacje. W przestrzeni spektakli Bausch i Kantora nieobecność spleciona jest zawsze z obecnością. Nie może być mowy o bezpośredniej inspiracji pomiędzy wspominanymi twórcami. Jednak tym, co przekonuje o ich chwilowej korespondencji tematycznej, zainteresowaniu tymi samymi środkami, jest powtarzająca się próba przywrócenia porządku świata minionego.