Józef Chełmoński w Muzeum Narodowym w Warszawie
Monograficzna wystawa jednego z klasyków polskiego malarstwa to zwieńczenie kilkuletniego projektu badawczego muzeów narodowych z Warszawy oraz Poznania i Krakowa. Nie próbuje ona stawiać na głowie dotychczasowych interpretacji twórczości Chełmońskiego, wyraźnie pogłębia jednak obraz jego dorobku i pozwala ostatecznie rozprawić się z pewnymi mitami zrodzonymi jeszcze za życia malarza.
W przypadku sztuki współczesnej pokazy indywidualne to zazwyczaj projekty najprostsze w realizacji – szereg nowych prac wyjeżdża prosto z pracowni artysty, garść użyczają prywatni kolekcjonerzy i reprezentująca daną osobę galeria. Gdy mowa o klasykach, sytuacja jest dokładnie odwrotna – nawet wystawa złożona z kilkunastu płócien jest ogromnym wyzwaniem, biorąc powagę, że chodzi o niezwykle cenne dzieła rozproszone po największych światowych muzeach, do obejrzenia których ustawiają się niemal codziennie kolejki turystów.
Zebranie w kilku salach przekroju malarskiego dorobku Józefa Chełmońskiego nie jest może wyzwaniem tego kalibru co zeszłoroczna wystawa Vermeera w Rijksmuseum, wciąż jednak wymagało kilkuletnich przygotowań, badań i prac konserwatorskich. Ich owocem jest pokaz przygotowany przez zespół pod kierownictwem Ewy Micke-Broniarek i Wojciecha Głowackiego z Muzeum Narodowego w Warszawie, na którym obok najsłynniejszych, podręcznikowych dzieł w rodzaju "Babiego lata" czy "Bocianów" zobaczyć możemy obrazy wypożyczone z muzeów od Budapesztu po San Francisco i praktycznie nieznane prace z kolekcji prywatnych.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Józef Chełmoński, "Bociany", 1900, olej, płótno, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie
Obrazek
jozef_chelmonski_bociany_01_mp_561_mnw.jpg
Dotychczasowe opowieści o sztuce Chełmońskiego zakorzenione były mocno w tym, co o artyście pisali jeszcze krytycy z epoki, przede wszystkim Stanisław Witkiewicz, Cyprian Godebski, Henryk Struve czy Antoni Sygietyński. Kluczowym elementem tych narracji było podkreślanie swojskości krajobrazów i scen rodzajowych z malarstwa Chełmońskiego. Kierująca obecnie MNW Agnieszka Rosales Rodríguez przed dekadą w poświęconym artyście tomie "Biuletynu Historii Sztuki" wskazywała na wielorakie powiązania twórczości Chełmońskiego z europejską sztuką jego czasów – nie tylko malarstwem monachijskim, co w przypadku artysty należącego do polskiej "kolonii" malarskiej studiującej w stolicy Bawarii oczywiste, ale i malarstwem francuskim, m.in. Julesa Bretona. Jak pisała:
Text
Syndromem wyparcia można by w skrócie określić postawę XIX-wiecznej historiografii artystycznej wobec europejskich aspiracji i kosmopolitycznych upodobań polskiego malarstwa. Potrzeba określenia odrębności i samodzielności "polskiej szkoły" była jedną z wielkich ambicji ówczesnej krytyki, która ustanawiała granicę między "swojskim" i "obcym", wynosząc na piedestał autorytet rodzimej sztuki, naznaczonej niepodległościowymi dążeniami.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Józef Chełmoński, "Targ na konie w Bałcie", 1879, olej, płótno, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie
Obrazek
3_targ_na_konie_w_balcie_sr1.jpg
Obszerny i poparty wnikliwymi badaniami katalog warszawskiej wystawy rysowaną w ostatnich latach siatkę odniesień poszerza, m.in. o artystów skandynawskich, takich jak Bruno Liljefors – szwedzki animalista, który na rok przed Chełmońskim popełnił zaskakująco podobne do słynnego obrazu Polaka przedstawienie kuropatw na śniegu, choć wyraźnie ustępujące mu pod względem zmysłu obserwacyjnego i malarskiej subtelności.
Chełmoński nie był więc w żadnym wypadku artystą zupełnie osobnym, samorodnym geniuszem zrodzonym przez polską ziemię, niewątpliwie jednak potrafił ziemię tę niezrównanie odtworzyć na płótnie. Obrazy innych twórców – które Chełmoński znał, oglądał na żywo i na fotograficznych reprodukcjach zgromadzonych w pracowni – były przez niego zręcznie wykorzystywane jako punkty odniesienia. Przedstawienia wracających z pola chłopek Bretona, akademickie wyścigi rydwanów pędzla Sandora Wagnera, pejzaże barbizończyków i stimmungowe malarstwo monachijskie – wszystko to zapładniało wyobraźnię malarza, a następnie twórczo przekształcane zyskiwało nową interpretację w obrazach osadzonych w scenerii mazowieckich i ukraińskich równin. Chełmoński, choć stroniący od teoretyzowania i autokomentarzy, zręcznie grał ową swojskością kreując swój publiczny wizerunek, nosząc się w charakterystyczny sposób, mieszając strój mieszczański i chłopski czy wplatając w swój język odrobinę gwary.
Regionalny wschodnioeuropejski koloryt przyniósł artyście także szybkie zainteresowanie francuskiej publiczności, gdy zniechęcony brakiem uznania w kraju i głodny sukcesu wyjechał w roku 1875 do Paryża. Owa paryska błyskotliwa kariera i rynkowy sukces to kolejny z mitów związanych z biografią artysty, który wystawa w MNW i towarzyszący jej katalog rozmontowują. Powrót do Polski po nieco ponad dekadzie spędzonej w Paryżu przedstawiany był przez krytyków z epoki przede wszystkim jako wyraz patriotyzmu artysty. Jak można przypuszczać, najważniejszy powód był jednak o wiele bardziej prozaiczny – po kilku latach prosperity i życia na poziomie zamożnej burżuazji komercyjna kariera Chełmońskiego przygasła na tyle, że zwyczajnie trudno mu się już było w stolicy Francji utrzymać.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Józef Chełmoński, "Czwórka" 1880, olej, płótno, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie
Trajektoria tej kariery, którą w katalogu wystawy śledzi Wojciech Głowacki, kontynuując badania Tadeusza Matuszczaka na temat sprzedaży obrazów Chełmońskiego przez topowego paryskiego marszanda Adolphe’a Goupila, to fascynująca opowieść sama w sobie. Jej początek przypada mniej więcej na rok 1877, kiedy to faktycznie kolekcjonerzy zaczęli chętnie prace Chełmońskiego kupować, ale pierwsze załamanie nastąpiło już na początku kolejnej dekady. W szczytowym momencie Chełmoński zarabiał do 70 tysięcy franków rocznie, kilkudziesięciokrotność (!) przeciętnej urzędniczej pensji – wciąż jednak jego obrazy osiągały wyraźnie niższe ceny niż choćby dzieła barbizończyka Charlesa-François Daubigny’ego. Po roku 1882 musiał się już sporo napracować na utrzymanie poziomu życia – sprzedawał dużo, ale coraz taniej.
Nic dziwnego, że kolejne obrazy stawały się wówczas coraz bardziej monotonne, a nierzadko i zwyczajnie efekciarskie. W tym przypadku zasada "klient nasz pan" bywała przerażająco dosłownie wcielana w życie. Goupil sugerował Chełmońskiemu konkretne poprawki, trochę jak profesor studentowi. Wskazywał co w danym dziele przemalować i narzucał tematy pod zapotrzebowanie klientów. Kolejne sceny z polowań i końskie czwórki nawet zapatrzonemu w twórczość malarza Witkiewiczowi jawiły się w efekcie jako smutny dowód koniunkturalizmu i dowód na spadek artystycznej formy. Monumentalna "Czwórka", jeden z najsłynniejszych obrazów w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie, na co dzień wiszący w Sukiennicach, przez kilkanaście lat pozostawała w pracowni artysty, nie znajdując nabywcy. Dziś, w czasie rynkowego boomu na malarstwo, dla wielu artystów dopasowujących się do kolekcjonerskich oczekiwań i powielających rozwiązania, które zapewniły im sukces, historia Chełmońskiego mogłaby służyć za przestrogę.
Styl wyświetlania galerii
wyświetl slajdy
Gwóźdź do trumny rynkowej kariery malarza przyniosło zwiększenie w roku 1883 cła na dzieła sztuki importowane do USA, gdzie trafiała w pewnym momencie nawet połowa obrazów wychodzących z paryskiej pracowni Chełmońskiego. Ta zmiana legislacyjna wywołała zresztą we Francji duże wzburzenie, owocując m.in. bojkotem artystów amerykańskich przez jury paryskiego Salonu. Chełmoński wracał więc do kraju na tarczy, choć nadal potrafił utrzymać narrację o komercyjnym międzynarodowym sukcesie. Co najważniejsze jednak, to właśnie załamanie kariery i powrót do kraju przyniosły nowy rozkwit jego sztuki.
Tematyczne, nie chronologiczne ułożenie wystawienniczej narracji pozwala dostrzec w pełni zarówno to, jak sukces komercyjny wiązał się z artystyczną porażką, jak i to, jak wracając do tych samych krajobrazów i miejsc Chełmoński potrafił dostrzec w nich i wydobyć na płótnie zupełnie nowe jakości. Niezwykły zmysł obserwacyjny ujawniają prace, w których malarz porzuca ludzkich bohaterów i koncentruje się na pejzażu oraz zwierzętach, przede wszystkim ptakach, uchwyconych w odpoczynku i w locie z niezwykłą zręcznością i czułością. Rozmiłowanie w lokalnym pejzażu i nieco nerwowy temperament owocują pełnymi głębi krajobrazami, w których na każdym planie Chełmoński nieco inaczej prowadzi rękę; zaznacza płaszczyzny szybkimi pociągnięciami mokrego, szerokiego pędzla, dopieszcza część detali, inne znaczy, rzucając na płótno zdecydowanym ruchem pojedyncze kropki farby.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Józef Chełmoński, "Krajobraz z Podola", 1910, olej, płótno, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie
Obrazek
10_krajobraz_z_podola_sr.jpg
Skupienie na duchowości w późnych latach życia artysty pejzażom z tego czasu przydaje szczególnej głębi. Boga odnajdywał malarz raczej w obserwacji otaczającego go świata niż teologicznych lekturach, choć jego obrazy same w sobie otwierają szerokie pole interpretacyjne na pograniczu historii sztuki i teologii. Trudno zgodzić się choćby z określaniem go jako panteisty, jak to nieraz czyniono – malarstwo Chełmońskiego to raczej próba pogodzenia immanencji i transcendencji rodem z ekologicznej teologii Jürgena Moltmanna. Podobnie ma się rzecz ze stosunkiem jego późnej twórczości do symbolizmu – choć ostatni rozdział wystawy wskazuje na to, że jedną nogą wybiegał już późny Chełmoński w obszary młodopolskiej wrażliwości, istotne jest to, że drugą spoczywał zdecydowanie w realistycznej tradycji. Pejzaż Chełmońskiego nigdy nie staje się więc rodzajem wizyjnego pejzażu rodem z obrazów Pruszkowskiego czy Weissa, filtrowanego całkowicie przez pryzmat stanów emocjonalnych.
Jeśli rzadkie "mistyczne" motywy, jak wyłaniająca się zza ciężkich szarych chmur sylweta matki boskiej ("Pod twoją obronę"), robią takie wrażenie, to właśnie dlatego, że wkomponowane są w pejzaż tak konkretny. Przebłysk transcendencji kontrastuje tu z namacalną ciężkością błotnistej jesiennej scenerii –realizmem równiny pogrążającej się w zmierzchu, konkretnością niskich wiejskich chat widocznych na horyzoncie z punkcikami rozjarzonych pomarańczowym światłem okien. Monografia Chełmońskiego w MNW część popularnych wyobrażeń o artyście pozwala zrewidować, jedno przy tym potwierdzając – pod względem umiejętności budowania nastroju praktycznie nie miał on sobie równych.