Ołowska jednak nie tyle podąża za nurtem analizowania ruin modernizmu, co próbuje na poważnie zadawać pytanie o to, czy utopie nowoczesności są faktycznie utopiami – czy może jednak potrafimy dziś zaczerpnąć z nich coś dla siebie. Dotąd artystka nawiązywała m.in. do popartowej malarki Pauline Boty, projektantki mody Elsy Schiaparelli czy Zofii Stryjeńskiej, wcześniej w serii obrazów powtarzających jej kompozycje, a niedawno w teatralnym performansie "Slavic Goddesses” zrealizowanym w nowojorskim The Kitchen. Korzystała z PRL-owskich magazynów ilustrowanych, "Ty i Ja”, "Przekroju”, a w serii "Applied Fantastic” z pocztówek z lat 80. z modelkami – nie zawodowymi, a zwykłymi dziewczynami wcielającymi się w role modelek – prezentującymi fantazyjne, wydziergane samodzielnie swetry o wzorach nie do znalezienia nawet w Peweksie.
Ołowska w nowych pracach na wystawie "Amoreski” w Fundacji Galerii Foksal pożeniła przemalowane kadry z kobiecego magazynu erotycznego "Viva” z erotycznymi rysunkami Mai Berezowskiej, okraszając je podrasowanymi cytatami z Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Epitet "milcząca” zamienia na przykład na "niemoralna” i "arogancka” – zakres erotycznych pierwowzorów rozciąga się w końcu od międzywojnia po lata 70. ubiegłego wieku, a po drodze wiele się przecież zmieniło.
Maja Berezowska dobrze pasuje do wzorca artystycznej pionierki, który od zawsze pociągał Ołowską. Berezowska, właściwie nie Maja, a Maria, na świat przychodzi w ostatniej dekadzie XIX wieku jako córka inżyniera, budowniczego kolei transsyberyjskiej i oficera armii carskiej oraz pochodzącej również z ziemiańskiej rodziny Janiny z Przecławskich. Po spędzonym na Syberii wczesnym dzieciństwie uczęszcza do prywatnej szkoły plastycznej w Petersburgu, później studiuje na akademiach w Krakowie i Monachium. Ze swoich erotycznych grafik zaczyna być znana jeszcze przed wojną. Zaczyna współpracę ze "Szpilkami”, z którymi związana będzie także po wojnie, jej rysunki drukuje również między innymi skamandrycki "Cyrulik warszawski”. Gdy wojna dobiegnie końca, Berezowska stanie się też jedną ze stałych rysowniczek w "Przekroju”.
Maja Berezowska, ilustracja z książki "Żarliwa", na podstawie której powstała ceramika ‘Żarliwa’ (2015) Pauliny Ołowskiej, rep. Fundacja Galerii Foksal w Warszawie Nie tylko najpoczytniejsze polskie czasopisma drukują jej rysunki. W latach 30-tych Berezowska wyjeżdża do Paryża, gdzie współpracuje między innymi z "Le Figaro”. We francuskim "Ici Paris” publikuje również serię karykatur Hitlera, przez co zostaje postawiona przed sądem za obrazę głowy państwa, a podczas wojny trafia do obozu Ravensbrück. W międzywojniu Berezowska wspólpracuje z teatrami jako scenografka, projektuje kostiumy, między innymi dla Hanki Ordonówny i innych gwiazd tego czasu. Nieprzypadkowo więc w jej akwarelach pojawiają się historycznie stylizowane, bajecznie kolorowe kostiumy ociekające kaskadami falbanek. Po 1945 roku sieć teatrów, z którymi wspólpracuje, będzie się tylko powiększać. Oprócz tego ilustruje książki, przede wszystkim poezję; gdy rozpoczyna się odwilż, ukazuje się też wydanie ilustrowanych przez nią "Piórek" Jana Sztaudyngera.
Drugie źródło erotyków to dla Ołowskiej amerykański magazyn "Viva", utworzony przez Boba Guccione, stojącego również za skierowanym do mężczyzn "Penthousem". W porównaniu do tego drugiego, wydawanego od połowy lat 60. do dziś, "Viva" była efemerydą, która przetrwała niecałą dekadę. Zaczęła się ukazywać w 1973 roku, ostatni numer ujrzał światło dzienne w 1980. Przez kilka lat jego redaktorką działu mody byłą późniejsza naczelna amerykańskiego "Vogue’a" Anna Wintour. "Viva" rozkwita na fali przemian obyczajowych i społecznych, miksując pornografię z modą, kulturą i szczyptą polityki o feministycznym zabarwieniu.
Na obrazach Ołowskiej motywy z "Vivy" utrzymane są w niemal monochromatycznych tonacjach, miękko malowane, rozmyte, kontrastują z precyzyjną linią rysunków Berezowskiej. W tym przypadku Ołowska idzie nieco dalej niż zazwyczaj w swoim "romansowaniu z awangardą”. Estetyka prac wykracza poza modernistyczny zestaw motywów. W tym zderzeniu dwóch porządków, okraszonym tekstem z rozstrzelonych po powierzchni płócien liter, obrazy zyskują nieco kolażowy charakter. W przestrzeni wystawy towarzyszą im ceramiki, w charakterystycznej dla Ołowskiej drobnej skali, o lśniącej, ale nieregularnej powierzchni, opalizujące na miedzianoróżowo i granatowo. Kobiecej piecie, wydobywającej z klasycznego motywu ikonograficznego erotyczny aspekt i zamieniającej męskie ciało na kobiece, towarzyszą błękitna syrena, ledwo wynurzająca się z poszarpanej powierzchni, jakby pochłaniał ją rocaille’owy, organiczny ornament. Te queerowo niejednoznaczne rzeźby formalnie przypominają rokokowe figurynki, stanowią ich wzbogacone o całe doświadczenia kolejnych epok powidoki, negując normatywne wzorce tożsamości tak, jak rokoko negowało barokową gravité (powagę) na rzecz capricieux (kaprysu).
Estetyka ta dobrze rymuje się z rysunkami Mai Berezowskiej, choć powstałymi w określonym okresie historycznym, to równie często zawierającymi współczesne atrybuty, co przystrojonymi w niby-historyczne, stylizowane nierzadko na XVIII wiek fatałaszki. Rokoko zresztą i tutaj dostarczyło licznych wzorców ikonograficznych. To w tej epoce wyraźnie erotyczna sztuka wychodzi ze swego rodzaju "graficznego podziemia" i nie ogranicza się do zbiorów rycin, które z dzisiejszej perspektywy uznalibyśmy za hardkorową pornografię (a które tworzyli również najsłynniejsi artyści barokowi z braćmi Carracci na czele) i dość subtelnych aktów, ale szturmem zdobywa salony ówczesnej arystokracji. Wyższe sfery wolą na swoich ścianach oglądać już nie sceny biblijne czy historyczne, ale Ledę z łabędziem czy Dianę w kąpieli – motywy dalekie od heroicznej mitologii popularnej kilka dekad wcześniej oraz później, w epoce klasycyzmu.
Tym samym odhistoryczniona nieco staje się kobieta, która jest główną bohaterką prac Ołowskiej. To pewien wyjątek w przypadku artystki, która do tej pory często odnosiła się do wzorca nowej, socjalistycznej kobiety doby PRL-u. Uniwersalizujący kierunek zwiastowała już wystawa w nowojorskiej galerii Metro Pictures sprzed dwóch lat, zatytułowana "Wisteria, Mysteria, Hysteria", której bohaterkami były kobiety-archetypy: malarka, mykolożka czy alchemiczka.
Motywy wizualne z jednej strony przynależące do porządku XX-wiecznej ilustracji prasowej, ale i trącące rokokową stylizacją, z drugiej zaczerpnięte z erotycznego magazynu z lat 70. nieprzypadkowo splatają się ze sobą – to w końcu trzy okresy postępującej emancypacji. Od wzrostu pozycji kobiet w społecznej hierarchii (choć rzecz tylko w obrębie określonej klasy społecznej, czyli arystokracji) w wieku XVIII, przez dwudziestolecie międzywojenne, gdy wysiłki sufrażystek zaczynają przynosić owoce, a kobiety zyskiwać prawa wyborcze oraz dekady powojenne, gdy lansowany jest nowy wzorzec socjalistycznej kobiety pracującej, po lata 70-te i obyczajowe rozluźnienie na fali kulturowej rewolucji roku 1968. Tytułowy koktajl Ołowska jest w stanie zmiksować dzięki tym właśnie historycznym składnikom, bez których nie byłoby kobiecej erotyki, jaką znamy.