Театральный и оперный режиссер Кшиштоф Варликовский – один из тех деятелей культуры, которые определяют сегодняшний и завтрашний день развития всего европейского театра. Варликовский – автор более 50 театральных и оперных постановок в лучших театрах Европы. О его работах говорят во многих странах, их обсуждают, по ним учатся.
Мы встретились с Кшиштофом Варликовским в одном из отелей Кракова. Наша беседа проходила в подвале, кругом в беспорядке стояли столы и стулья, но режиссера это не смущало. Извинившись, что не снимает темных очков из-за проблем с глазами, он сразу же заговорил о своем понимании внутренней свободы творческого человека, стал рассказывать, как в 90-е создавался новый театр посткоммунистической Польши, рассуждать о настоящем и будущем европейского театра. Сюрреалистичность обстановки будто подчеркивала некую театральность происходящего. Варликовский говорил по-английски и много жестикулировал – его тонкие пальцы летали над столом, подчеркивая важные для него слова и мысли.
Понять Варликовского
Мы начали разговор со спектакля «(А)поллония». Это масштабный спектакль, созданный по мотивам трагедий Эсхила, Еврипида и текстов польской писательницы Ханны Кралль. Он был показан в Москве в 2011 году и получил Гран-при фестиваля «Золотая маска». «(А)поллония – спектакль о Холокосте и роли поляков, о самопожертвовании и ответственности перед будущими поколениями…
Постановка продолжительностью почти пять часов играется на огромной сцене, в спектакле используется видеозапись. Варликовский, отмечают критики, попытался подвергнуть деконструкции миф о жертвенности польского народа. И это вызвало целый шквал негативных эмоций.
Кшиштоф Варликовский: «(А)поллония» была спектаклем, в котором я хотел, не выстраивая никаких стен – стен договоренностей, стен непонимания – очень просто и ясно сказать зрителю нечто важное, о чем не говорилось раньше. (...) Для меня было очень важно, чтобы каждая сцена преподносила нам нечто новое. И чтобы зритель начинал ассоциировать себя со мной. Ведь зрители не могут сразу понять, что происходит. Они должны думать, анализировать. И для меня это было так: «вы не можете пассивно сидеть, вы должны думать вместе со мной».
Страсть зрителя
Совсем молодым – двадцатилетним – человеком Кшиштоф Варликовский впервые выехал из Польши. Это было в 1982 году, во время глубокого кризиса коммунистической системы, сопровождавшегося серьезными потрясениями, когда в стране действовало военное положение. В первые же недели после его объявления несколько десятков человек были убиты, а более 10 тысяч арестованы.
Марк Григорян: Как вам удалось выехать из страны соцлагеря в то время? Люди нашего поколения помнят: выехать из СССР на Запад было практически невозможно.
Кшиштоф Варликовский: В те годы я думал только о том, как бы уехать. Когда ты молод, а вокруг закрытые границы блокируют твою свободу, начинаешь искать способы освобождения. Тебе хочется узнать, как выглядит жизнь, ты любопытен. Это невинное чувство молодого человека: «почему я не могу путешествовать?» Да, в Польше после военного переворота передвигаться было очень сложно. Но я был уже достаточно взрослым, чтобы осознать, что мне нужно уехать. Я был очень голоден до знаний. И мне нравилось учиться в университете в Париже: можно было переходить с древнегреческого на курс истории, с истории на историю искусств, а потом учить французскую литературу.
МГ: Но ведь вы попали в совершенно другой мир…
КВ: Конечно, я был молод, был сформирован коммунистическим обществом, где ты все время под стеклянным колпаком. Я всегда был очень замкнут, в том числе для тех, кто говорил мне: «Кшиштоф, будь внимателен». Я все время пытался понять, что происходит. Для молодого человека было очень важно понимать, что правильно, а что – нет. Мне повезло с самого начала, что я встретил очень независимых людей.
Зато после нескольких лет жизни в Париже я обнаружил для себя театр – с Бергманом, Питером Бруком, лучшими режиссерами и актерами в Европе. Я ходил в оперу… У меня был доступ к самым привлекательным, космополитичным, международным произведениям искусства. Моя страсть была страстью зрителя. И я довольно долгое время был зрителем.
Внутренняя свобода творческого человека
В начале 90-х годов, после падения коммунистического режима, Польша была уже другой страной. И Варликовский занялся театром.
КВ: Я понял, что из меня не получится хороший историк, археолог или философ, потому что это было узкоспециальным, а мне не хотелось становиться узким специалистом. И я стал учиться театру. В Польше, как и во многих восточноевропейских странах того времени, преобладала русская театральная традиция. Она была совсем не плоха, и Краков был хорошим местом, чтобы учиться. В Кракове тогда был абсолютно независимый и совершенно свободный режиссер Кристиан Люпа, было несколько актеров, мечтавших изменить театр.
Кристиан Люпа – мэтр современного польского театра, учитель нескольких поколений театральных режиссеров и актеров. Критики отмечают его работу с текстами, а также умение выстраивать сцены, играть со сценическим временем, использовать приемы замедления или ускорения повествования.
Там, в театре, я встретился с сообществом очень независимых людей. Это были люди, которые знали, что такое свобода. Пока я рос, меня окружали люди, объяснявшие мне, что значит свобода, и насколько она важна. А потом появились люди, которые просто могли себе позволить быть собой.
МГ: И так вы пришли к пониманию того, что такое свобода.
КВ: И знаете, почему? Я родился в Щецине. Это город, находящийся в 100 километрах от Берлина.
МГ: И до войны это был немецкий город.
КВ: Понимаете, я родился в неизвестном месте, нигде. А потом я приехал в Краков учиться, и вдруг понял, что Краков стесняет меня. Мне было неуютно. А те, кто были в Кракове, считали, что они культивируют то, что представляет собой «настоящую Польшу».
В результате у всех моих краковских друзей были как бы свои собственные ценности… А я приехал ниоткуда и даже не думал, что они примут меня в свою компанию. Я понял, что Краков – это городская среда, существующая именно для них, а не для меня. Они могут принять меня на три года или на пять лет, но потом мне все равно нужно будет уйти. Но я остался. Театр был великим приключением. Мы начали вместе с моим сценографом, Малгожатой Щесняк. Мы встретились на факультете философии в Кракове, потом отправились вместе во Францию, потом вернулись и решили заняться театром. Так что все театральные решения принимались нами на пару. И до сих пор мы работаем вместе.
Малая сцена и немного культурной политики
В творчестве Варликовского был период, когда он работал на малой сцене. (...) И я прекрасно помнил, как в 90-х годах в армянском театре начали появляться новые идеи. Но труппы традиционных академических театров не давали этим идеям выхода на сцену. И тогда стали появляться маленькие труппы, работавшие на небольших сценах. (...) Но, став свободными, они начали исчезать, потому что не смогли существовать в условиях свободного рынка.
МГ: Видимо, чтобы выжить без государственной поддержки, нужен большой талант и везение?
КВ: Это зависит, в том числе от того, насколько в стране зрелое общество, насколько ему, обществу, важен театр. Ведь коммунисты оставили театр в довольно хорошем состоянии, хотя период их правления и был кошмарным. Но польский театр сразу стал местом свободы. Театр (...) совершал революцию в Польше. Но потом начались времена вульгарной массовой культуры. И когда из Западной Европы до нас докатился свободный рынок, многие не выдержали. Наступило время капитализма и культура стала менее важна. К сожалению, «идеологические» правительства были куда более заинтересованы в культуре, чем либерально-капиталистические, которые не обращают внимания на телевидение и на все эти телеканалы, пропагандирующие массовую культуру. Им безразличны библиотеки и книги… И так далее.
Первый театр, который я увидел в юности, был театр телевидения. В Польше был телетеатр, который давал провинциалам возможность сообщаться с культурой. А потом случилась крупная катастрофа. Катастрофа, позволяющая происходить тому, что происходит сегодня. И можно сказать, что эту большую битву за новую Польшу мы [люди культуры – МГ] проиграли.
Новый театр в новой Польше
КВ: Надо было строить новую Польшу. И я был одним из тех, кто должен был ее строить. Мы мечтали о новой Польше, строили свою мечту. Работа продолжалась в 1990-х и 2000-х. А потом мы устали. Устала и Восточная Европа, и Западная. И мне иногда кажется, что наше лучшее время уже позади. Это было период наивной, молодой энергии, период строительства, когда казалось, что возможно все. И все действительно было возможно. Я пришел в театр, когда мне было немногим больше тридцати. Я был режиссером, актеры были молоды, но мы принадлежали к одному поколению. И мы начали строить новую театральную традицию. Это было невероятно!
Несколько старых поколений исчезли в один день. У них оказалось намного меньше работы, поскольку появилась тенденция работать с молодыми режиссерами, которые, как представлялось, приведут в театр новую аудиторию. И началось время трансформации – театра, зрителей, наших мыслей, бесед… Это время дало мне свободу и возможность создать театр.
Я не мог вписаться в старую систему театра, где была труппа, был менеджер… Мы создали новый тип театральной организации – это была очень маленькая структура, что было новшеством для Польши. До этого Кантор создал небольшую независимую труппу. А другие театры были скованы этим, знаете, «профессиональным» подходом. Так было во всей Восточной Европе.
МГ: Те профессиональные театры, о которых вы говорите, работают на больших сценах. А в 90-х наступила эра маленьких сцен, маленьких залов.
КВ: Не совсем так. Я работал на больших сценах, пока еще один молодой режиссер, Гжегож Яжина, не стал менеджером малой сцены. И мы начали вместе работать в этом театре. Он был менеджером и культовым режиссером, работал очень быстро, и театр стал культовым местом в Варшаве. Это было в 1990-х и в начале 2000-х годов.
Однако мы быстро поняли, что хотим вырваться, потому что наш театр ограничивала традиция, связанная с малой сценой, ее кулисами и так далее.
Мы начали снимать помещения. Иногда мы снимали университетские конференц-залы, бывало, что телевизионные или фото-студии. Но вскоре я понял, что предпочитаю работать вне помещений. Начались разговоры, что я избегаю театров, строю новый театральный язык с нуля.
МГ: Почему бы и нет?
КВ: Через несколько лет мы нашли место – гараж, где еще до войны стояли комбайны и уборочные машины. Нам удалось договориться с городскими властями и министерством культуры, предоставив им с моим сценографом проект сцены. Итак, мы приспособили наш гараж для нужд своего театра, почти не изменив того, что было.
Наконец, спустя 20 лет моей борьбы в театре, я наконец в буквальном смысле нашел себе место. Но вообще мне даже нравилось, что у меня нет своего пространства. В то время в Польше не было другого театра без собственной сценической площадки. Мы были уникальным ансамблем! Снимали разные помещения, много гастролировали за границей. Просуществовали так в течение восьми лет. И наконец пришли к оседлому образу жизни.
МГ: Что для вас важно в зрителях?
КВ: Ходить в театр – это не просто развлечение. Это серьезная работа. И когда вы идете на спектакль, я хочу, чтобы вы увидели очень важные вещи. Это похоже на сделку: я вам нужен, и я говорю вам вещи, в которых вы нуждаетесь. Но мы должны работать вместе.
МГ: Как важно для вас, чтобы вас понимали?
КВ: Если вас не понимают, нет смысла заниматься театром. Когда вы молоды и думаете о себе как об артисте, то вы начинаете поиски, а в поисках вам необходимо понимание. Потому что в другом случае вы не будете расти – либо так и останетесь непонятым, либо останетесь на одном уровне, что тоже, кстати, может принести вам успех. Или, скажем, вы изобретаете новую эстетику, которая работает пять или десять лет… И все. Это сомнение никогда не прекращает терзать: вы еще вместе со зрителями, или вы уходите от них, потому что они идут другой дорогой?
Разговаривал Марк Григорян.