Samba jest czymś więcej niż taniec – jest sposobem na życie, byciem w zgodzie z ziemią i naturą, społecznym fenomenem, a u swych źródeł karmi się energią candomblé ,pozostaje z nią w bliskim kontakcie. Bardzo świadomie i bardzo ostrożnie, z poszanowaniem wszystkich reguł, poznawaliśmy lokalny świat samby, mając świadomość, że w tak krótkim czasie jak kilka tygodni musnęliśmy jedynie istoty tego fenomenu. Trzeba też podkreślić, że interesowała nas przede wszystkim samba jako fenomen społeczny, niekoniecznie powiązany z przeżyciem religijnym. Samba de roda tańczona przez wszystkich niezależnie od wieku i przy wszystkich możliwych okazjach; samba w kręgu celebrująca grupowość, wspólnotowość, charakterystyczna dla wszystkich tańców tradycyjnych niezależnie od szerokości geograficznej. A że w projekcie zależało nam także i przede wszystkim na partnerskim spotkaniu, skrzyżowaniu kultur, stąd pomysł by poznając brazylijską tradycję, zwrócić się jednocześnie w stronę naszej własnej kultury tradycyjnej i niestylizowanych tańców – oberków i mazurków - które stanowiły kiedyś w Polsce równie żywą kulturę...
W ten sposób przyglądaliśmy się wspólnie naszym obu tradycjom i praktykując razem taniec wymienialiśmy się tanecznymi źródłami. I odkryliśmy w nich zarówno inspirujące różnice, jak i bardzie wiele elementów wspólnych… A wszystko to podążając za gestem Yanki.
Dosyć nieoczekiwanie Yanka Rudzka stała się dziś łącznikiem między egzotyczną sambą a naszym oberkiem. Kultura tradycyjna właśnie teraz przeżywa w Polsce swój rozkwit, czy to zainteresowanie folklorem dotyczy także środowiska tańca współczesnego?
Joanna: W obszarze polskiego teatru tańca formy tradycyjne, narodowe, z całą swoją różnorodnością i złożonością, były już wcześniej przedmiotem choreograficznych i scenicznych działań. W latach 70.
Conrad Drzewiecki na koncepcie zderzenia tradycji polskiej z tańcem modern zbudował
Polski Teatr Tańca – Balet Poznański, wystarczy przywołać choćby jego
"Krzesanego". Możemy zresztą cofnąć się o wiele dalej: w okresie międzywojennym Polska, obok Austrii i Niemiec, była najważniejszym ośrodkiem tańca ekspresjonistycznego w Europie. Yanka jest zresztą dzieckiem dokładniej tej epoki pierwszego w naszej historii boomu na współczesny taniec, działało wtedy bardzo wiele szkół, także dla amatorów …
Polscy artyści znani byli m.in. z formy tańca solowego inkrustowanego folkiem. Elementy tańców tradycyjnych - niezwykle energetycznych, skomplikowanych rytmicznie, eksponujących narodowego ducha Polaków, trochę szalonego, trochę sentymentalnego –wszystko to decydowało o oryginalności polskiego tańca. Wydaje mi się, że najnowsza poszukująca choreografia wciąż niedostatecznie odrobiła zadanie domowe z polskiej tanecznej historii. Dzięki naszemu projektowi mogliśmy zadać sobie pytania, jak nas – artystów zainteresowanych na co dzień awangardową choreografią – eksperymentalną, konceptualną, nienarracyjną – jak nasza tradycyjna kultura może nas inspirować, jakie wartości przekazywać, jakich formalnych rozwiązań dostarczać? To były także pytania Yanki…
Pomysł połączenia oberka i samby wydaje się karkołomny...Jak wyglądało to spotkanie?
Joanna: Wydawało mi się od początku bardzo istotne, by prace nad projektem zaproponować tancerzom współczesnym. Chcieliśmy stworzyć płaszczyznę, na której wszyscy będą sobie równi w niewiedzy na temat źródeł własnej tanecznej kultury. W obu krajach środowiska tańca tradycyjnego i współczesnego pozostają w pewnym dystansie. W przypadku Brazylii dystans ten wydawać się może niewielki, bo tu każdy sambą żyje i oddycha, tańczy dosłownie od kołyski i zdaje się doskonale porozumiewać jej rytmem. Stąd niewiedza naszych kolegów po stronie samby siłą rzeczy musiała być więc mniejsza niż nasza po stronie oberkowej…
Chociaż tradycyjna odmiana samby mocno powiązana z kulturą afro-brazylijską i rytuałem, nie jest powszechnie znana i praktykowana wśród współczesnych tancerzy i nie znajdziemy jej w programie tanecznych studiów uniwersyteckich. Yanka Rudzka próbowała to zmienić, ale niestety po jej wyjeździe z Salwadoru szkoła zrezygnowała z tego pomysłu i odtąd tancerze współcześni edukowani są bardzo formalnie, głównie w technikach modern.
By móc w ogóle przeprowadzić nasz plan, my z kolei musieliśmy poznać polskie tradycyjne tańce. Zdecydowaliśmy się na oberka – taniec niezwykle dynamiczny, wcale niełatwy,praktykowany onegdaj przez chłopów pańszczyźnianych, pracujących całymi dniami nie na swoich polach, nie dla siebie i nie dla swoich rodzin, kultywujących radość w swoim trudzie właśnie poprzez taniec. Oberek jako taniec wirowy zawiera w sobie także możliwość transu, i tu znów spotykamy się z sambą. Choć wolę w tym kontekście mówić o ekstatyczności raczej – wymiarze tańca, który najnowsza choreografia nieczęsto eksponuje. Odkrywanie oberka pod okiem świetnego Piotra Zgorzelskiego było dla nas wielka przygodą.
"Yanka Rudzka. Zaczyn" na Festiwalu Vivadança from Culture.pl on Vimeo.
Podzielił się on z nami nie tylko wiedzą, jak oberka tańczyć, ale i jak go możemy uczyć naszych brazylijskich kolegów. Fascynujące było odkrywanie wspólnych elementów nie tylko pomiędzy polskimi i brazylijskimi tańcami, ale także bałkańskimi czy arabskimi. Nagle zorientowaliśmy się, że zanurzmy się w etnochoreologię, że nasze badania zaczynają dotyczyć czegoś więcej, niż tylko egzotycznego zderzenia kultur. Oberkami, sambą, capoeirą i tańcami Orishas (tańca bóstw candomble, którym przypisywane sa różne atrybuty, w tym także m.in. taniec - przypis redakcji) wymienialiśmy się potem podczas wspólnej pracy, by zrozumieć lepiej, skąd jesteśmy.
Podstawową metodą pracy podczas naszej trzytygodniowej rezydencji była choreograficzna analiza i dekonstrukcja – wzięliśmy na warsztat sambę i oberka, ale także nasze wypracowywane od kilku lat strategie choreograficzne, praktyki, które zgłębiamy w kontekście własnej sztuki. Rozkładaliśmy tańce na czynniki pierwsze poszukując ich esencji i często te najmniejsze elementy, poszczególne gesty, czy metafory, wyjęte z naturalnego kontekstu stawały się dla nas punktem wyjścia dla dalszych poszukiwań, improwizacji, dyskusji. Stworzyliśmy dla siebie ciekawą przestrzeń wolności, traktując kulturę tradycyjną jak rodzaj morza, z którego wyławiamy nie tylko inspirujące różnice, ale przede wszystkim elementy wspólne dla nas i najsilniej nas inspirujące, by stworzyć coś jeszcze innego, nowego, własnego. Takie wspólne praktykowanie tańca i choreografii stało się przejmującym doświadczeniem także w kontekście sytuacji politycznej.
Polityka dopadła was w Brazylii?
Joanna: Po powrocie z Cachoeiry do Salvadoru znaleźliśmy się w epicentrum politycznego trzęsienia ziemi, które mocno wpłynęło na życie naszych brazylijskich kolegów. Seria zdarzeń zapoczątkowana wiele miesięcy wcześniej aferą korupcyjną i odwołaniem prezydent Dilmy Rousseff dokładnie podczas naszej kwietniowej rezydencji, doprowadziła do zamknięcia ministerstwa kultury niecały tydzień po zakończeniu naszego projektu. Zaczęliśmy zastanawiać się, w jaki sposób my artyści możemy odnaleźć się w tej sytuacji? Zajmując się z pozoru tak błahymi dla świata sprawami jak taniec nie zamykać na co to się dzieje wokół nas i być może - dostarczyć światu alternatywnych scenariuszy praktykowania wspólnotowości? Wszak mówimy często o tańcu współczesnym, że jest najbardziej demokratyczną ze sztuk… Może zabrzmi to górnolotnie, ale jeśli chodzi o kultywowanie wspólnotowości i poszanowanie różnorodności, współczesna choreografia dysponuje wypracowywanymi przez pokolenia narzędziami, którymi może, i powinna właśnie teraz się podzielić.
A czy udało się wpaść na jakiś polityczny trop w życiorysie Yanki? Jednak emigracja to szczególny rodzaj uwikłania w sprawy narodowe...
Maciej: Rudzka nie chciała utrzymywać kontaktów z Polską ze względu na pamięć o wojnie. Nie dzieliła się także swoimi politycznymi poglądami. Oddzielała pracę twórczą od postaw politycznych. Jak jednak twierdzą Lia Robatto i Maria Claudia Guimarães, choć Rudzka otwarcie nie wypowiadała się w kwestiach politycznych, to głęboko wierzyła w reformującą moc sztuki. Mogą o tym świadczyć jej kontakty z artystami zaangażowanymi w ruch komunistyczny w Brazylii, jak kompozytorka Eunice Catunda. Potwierdzają to także jej poglądy na edukację, projekt uniwersyteckiej szkoły tańca, opierającej się na waloryzacji kultury lokalnej. Ten elastyczny model edukacji miał zależeć od indywidualnych wyborów młodych tancerzy w procesie kształcenia.
Czy udało się prześledzić historię jej wyjazdu z Polski?
Maciej: Jak twierdzi Lia Robatto, jej mistrzyni ukrywała wiedzę o swojej przeszłości. Wiemy tylko, że wybuch nazizmu zastał ją w Niemczech, i że w 1942 roku Rudzka jest już w Argentynie. Do Brazylii została zaproszona przez wybitnego muzyka tamtej epoki Hansa Joachima Koellreutera, który poznał ją we Włoszech, w trakcie seminarium poświęconego sztuce współczesnej.
Jaka była jej filozofia tańca, czego szukała w ruchu? Jaką była nauczycielką?
Maciej: Yanka była związana początkowo z niemieckim ekspresjonizmem. Studiowała u niemieckich tancerzy żydowskiego pochodzenia Ruth Sorel i Georga Grokego. W dużej mierze taki właśnie obraz Yanki został utrwalony w oficjalnej pamięci o artystce. Ale to właśnie jej odwrót od ekspresjonizmu, fascynacja lokalnością stały się jej cechą charakterystyczną.
Jej uczniowie wspominają, że w tańcu Rudzkiej było dużo nastawionej na odbiór codziennej rzeczywistości, delikatności. W jej twórczości można było dostrzec wpływy szkoły Marty Graham i rytmiki Émila Jaques-Dalcroze’a. Sama Rudzka miała twierdzić, że jej taniec nie jest ekspresjonistyczny, a "ekspresyjny". Miało to oznaczać przede wszystkim większą lekkość ruchów niż w tańcu Mary Wigman i innych artystów modernizmu niemieckiego.
Jak Yanka Rudzka odnalazła się w Brazylii? Także tej po 1964 roku, kiedy reżim wojskowy represjonował swoich przeciwników, w tym artystów i dziennikarzy? To musiało być dla niej trudne.
Maciej: Z całą pewnością tak. W latach 50. nikt oficjalnie nie mówiło o kulturze afro-brazylijskiej. Istniało i ciągle istnieje wiele przesądów na ten temat. Yanka jednak postanowiła zabrać głos w tej sprawie poprzez włączenie tańca afro do szkolnego harmonogramu zajęć. To prawdopodobnie spowodowało, że musiała emigrować z Brazylii i osiadła już na stałe w austriackim Grazu.
Ostatnie lata życia pozostają właściwie nieznane. Pod koniec lat 90. Rudzką odwiedziła w Europie profesor Maria Claudia Guimarães. Z jej słów wynika, że Yanka pracowała do końca życia jako profesor tańca na tamtejszym uniwersytecie. Ale, bez wątpienia, najważniejszymi latami w jej karierze były te spędzone właśnie w Ameryce Południowej. Bahia zmieniła Rudzką. Jej wpływ na nowoczesny taniec brazylijski jest nie do przecenienia, co potwierdziło zorganizowane przez Festiwal Vivadança seminarium dedykowane polskiej artystce. Dyskusja o politycznym i kulturowym zaangażowaniu Yanki jest dziś ważnym głosem w debacie na temat znaczenia tradycji afro-brazylijskiej dla współczesnej kultury i edukacji. Artyści z Bahia mieli możliwość zmierzenia się ze swoimi korzeniami.
Moim zdaniem była to jeszcze intuicyjna, ale już postawa antropologiczna, bo dla Yanki punktem wyjścia do każdej pracy był fenomen kulturowy, fascynowały ją inne dziedziny sztuki, poezja i literatura. Profesor Maria Guimarães przywołuje jej praktykę tworzenia graficznych transkrypcji innych dzieł. Pracę nad choreografią można porównać do procesu graficznego zapisu.
Czy biografia Yanki obecna jest w samym projekcie choreograficznym?
Joanna: Jej historia nabierała rumieńców z każdą kolejną rozmową na jej temat. Rudzka przypomina także o tym, jak bogate było międzywojenne życie taneczne w Polsce, jak wielu utalentowanych artystów mieliśmy i jak bardzo II wojna światowa, a potem komunizm, zahamowały rozwój współczesnej choreografii i tańca. Poznając historię Yanki, szybko niezwykle interesujące stało się odkrywanie jej artystycznych postaw, wizji i filozofii oraz konceptów i strategii kompozycyjnych, które zdecydowanie wyprzedzały swoją epokę. Śledzenie jej biografii i gestów artystycznych stało się dla nas najciekawszą inspiracją. Niezwykłe było też spotkanie ze wspominaną już tu wielokrotnie Lią Robatto, jednym z niewielu świadków jej codziennych rytuałów, metod pracy i sposobów tworzenia.
Z jej opowieści wyłonił się obraz bezkompromisowej artystki, która podążała za własną intuicją. Próbowała tłumaczyć sztukę współczesną i wiedzę z różnych dziedzin nauki na współczesny ruch. To było wówczas bardzo nowatorskie podejście. Yanka stała się naszym patronem, dała nam alibi do pozostania wiernym temu, co nas w sztuce interesuje, do podążania w stronę nieznanego. Podobnie jak dla Yanki, także i dla nas kultura tradycyjna stała się przedmiotem pełnej szacunku pogłębionej analizy, ale i punktem wyjścia dla choreograficznych eksperymentów. W pewnym sensie Yanka mobilizowała nas do odważnego stawiania czoła nawet najbardziej karkołomnym pomysłom.
Przy tak dużym, międzynarodowym projekcie łączącym różne dziedziny nauki - od choreologii po antropologię, nie miałaś pokusy przygotowania po prostu repliki choreografii Yanki Rudzkiej? Rekonstrukcje historyczne są modną ostatnio formą upamiętnienia...
Joanna: Rekonstrukcja była niemożliwa, zwłaszcza w tak krótkim czasie (mogliśmy pracować z brazylijskimi tancerzami niecałe trzy tygodnie). Mieliśmy do dyspozycji tylko skrawki fotografii i szczątki pamięci. Nie zachowały się żadne nagrania oryginalnych prac, jedynie skromne prywatne archiwum fotografii, a wspomnienia uczniów być może są tylko projekcją ich własnych doświadczeń, interpretacji. Pamiętajmy, że nasze główne źródło informacji - Lia Robatto - była wtedy nastolatką oddaną pod opiekę Yanki. Słuchając jej opowieści, skądinąd fascynujących i przefiltrowanych także przez Lię – dojrzałą artystkę i choreografkę – towarzyszyła nam świadomość, że zderzamy się z przestrzenią pamięci, która jest niedoskonała i buduje nieskończoną ilość zabarwionych emocjami scenariuszy na temat tego, kim była Yanka Rudzka, jak tworzyła, jak żyła. To było dla nas właśnie fascynujące, to jak wielki wpływ wywierała Yanka na otaczających ją ludzi. I okazało się ważniejsze niż tradycyjna "archeologia taneczna" - próby dedukowania tańca z fragmentów uwiecznionych na kliszy konkretnych scen wspomnień konkretnych choreografii.
W naszej pracy chcieliśmy postawić przede wszystkim na spotkanie w praktyce i "praktykowanie spotkania". Nie chcieliśmy powielać stereotypów. Nie znajdziesz więc w ostatecznym kształcie naszej pracy dosłownych kroków samby czy oberka. Inspiracją i tematem dla naszych badań były nie tylko poszczególne kroki obu tańców (i ich rozłożenie na czynniki pierwsze), ale i narracja, energia, metafory obecne w obu tańcach. To jest właśnie dokładnie strategia Yanki Rudzkiej – tłumaczenie tradycyjnego słownika na współczesność i negocjacje, na ile można rozciągnąć tę kulturę, ile w niej pomieścić.
Czy ten projekt może stwarzać okazje do kolejnych polsko-brazylijskich spotkań, do wzajemnej wymiany inspiracji, dialogu?
Mamy świadomość, że tym jednym projektem zarysowaliśmy dopiero obszary poszukiwań, w które można włączyć teraz artystów różnych dziedzin. Wydaje mi się jednak, że udało nam się dotknąć czegoś ważnego zarówno dla lokalnego środowiska w Brazylii, jak i istotnego dla nas, dla polskiego tańca. Bo jego historia pełna jest wciąż nierozpoznanych i nieprzepracowanych obszarów, traumatycznych doświadczeń, kontrowersyjnych wyborów artystycznych i białych plam. Yanka Rudzka była dotąd jedną z nich. Ile takich życiorysów wciąż pozostaje nieznanych?
Z powodu braku odpowiednika w języku portugalskim dla polskiego
"Zaczynu", zdecydowaliśmy się by brazylijski tytuł projektu brzmiał "Semente" – nasienie. Wierzymy, że nie tylko sam spektakl, ale głównie poprzedzający go proces, cały nasz projekt (razem z sympozjum poświęconym Yance i prezentacjami młodej polskiej choreografii), to co udało nam się podczas tej pracy odkryć – wszystko to jest właśnie ziarnem, które zasialiśmy w nas samych, ale też w naszych środowiskach – polskim i brazylijskim. Mamy nadzieję, że będzie kiełkować w wielu, także nieoczywistych, miejscach.
Rozmawiała Anna Legierska, czerwiec 2016
Więcej o historii Yanki Rudzkiej można przeczytać po polsku i portugalsku w przygotowanej przez IAM i festiwal Vivadanca elektronicznej publikacji:
http://www.festivalvivadanca.com.br/wp-content/uploads/2016/05/YANKA-RUDZKA-OK.pdf:
Prezentację polskiej kultury w Brazylii realizuje i wspiera Culture.pl. Program jest owocem współpracy twórców z obu krajów i realizowany jest w pięciu brazylijskich miastach: São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador da Bahia, Belo Horizonte i Brasílii."Projekt Yanka Rudzka: Zaczyn" był jednym z centralnych punktów tegorocznej edycji Międzynarodowego Festiwalu VIVADANÇA.