Stanisław Witkiewicz, ok. 1890, fot. z archiwum Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem
Stanisław Witkiewicz, ok. 1890, fot. z archiwum Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem
Malarz, ilustrator, krytyk i teoretyk sztuki, pisarz reprezentujący nurt dziewiętnastowiecznego realizmu, twórca stylu zakopiańskiego w architekturze. Ojciec Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego). Urodzony w 1851 w Poszawszu na Żmudzi, zmarł w 1915 w Lovran - miejscowości nad Adriatykiem na półwyspie Istria.

Poniżej zamieszczamy dwa opracowania poświęcone życiu i twórczości Stanisława Witkiewicza.

 

STANISŁAW WITKIEWICZ
pisarz


Urodził się 8 maja 1851 na Żmudzi w Poszawszu, majątku rodziców. Wychowany był w wywodzących się z romantyzmu tradycjach patriotycznych i religijnych. Wcielił je w życie już jako dwunastolatek: podczas powstania styczniowego pełnił rolę kuriera i zaopatrzeniowca oddziałów partyzanckich. Powstanie wspierali jego rodzice i dwoje starszego rodzeństwa. Po upadku powstania zostali skazani na zesłanie do Tomska. Aby nie rozłączać rodziny, zabrali ze sobą Stanisława i dwoje młodszych dzieci. W Tomsku Stanisław zaczął pobierać lekcje rysunku. W 1867 udał się na krótko do kraju, aby starać się o ułaskawienie rodziny. Po pewnym czasie ułaskawienie nadeszło, ale za późno; ojciec zmarł w drodze do domu. Stanisław pozostał w Rosji, gdzie w latach 1868-71 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Bardzo był jednak niezadowolony z narzucanych tam akademickich rygorów. Na kilka miesięcy wrócił do kraju. W 1872 udał się na dalsze studia do Monachium, bardzo ważnego wówczas ośrodka kultury artystycznej. Zaprzyjaźnił się tam z wybitnymi polskimi malarzami, m.in. Aleksandrem Gierymskim, Józefem Chełmońskim, Henrykiem Siemiradzkim. Okres monachijski, bardzo ważny w artystycznym i intelektualnym rozwoju Witkiewicza, był zarazem bardzo ciężki: żył w trudnych warunkach materialnych, cierpiał głód, nabawił się gruźlicy, która nękała go do końca życia. W 1875 powrócił do Warszawy. Wynajął pralnię Hotelu Europejskiego na pracownię malarską, w której mimo dotkliwej biedy kwitło życie towarzyskie. Witkiewicz przyjaźnił się z licznymi artystami i pisarzami, m.in. z Heleną Modrzejewską, Bolesławem Prusem i Henrykiem Sienkiewiczem.

Ten ostatni przyznał mu stypendium imienia swojej zmarłej żony Marii z Szetkiewiczów, o czym zresztą obdarowany nie wiedział, a które stanowiło podstawę jego utrzymania w ostatnich latach życia. W 1881-82 wyjeżdżał na kurację m.in. do Merano i Marienbadu. Prawdopodobnie odbył też krótkie podróże do Paryża, Wiednia i Wenecji, o czym wzmianki znajdują się w listach, ale daty i szczegóły nie są znane. Wiadomo, że w 1891 odwiedził wystawę sztuki europejskiej w Berlinie, a w 1897 był gościem Cypriana Godebskiego w Carrarze, gdzie powstawał projekt pomnika Adama Mickiewicza.

W okresie warszawskim pracował głównie jako malarz i ilustrator, chociaż coraz bardziej pochłaniała go teoria i krytyka artystyczna. W latach 1884-87 był kierownikiem artystycznym "Wędrowca", w 1887 - "Kłosów". W 1884 po wieloletnim narzeczeństwie ożenił się z Marią Pietrzkiewiczówną, a rok później został ojcem Stanisława Ignacego, największej miłości swojego życia.

W 1886 wyjechał po raz pierwszy do Zakopanego, gdzie zafascynował się górami, góralami i sztuką ludową. W 1890 zamieszkał w Zakopanem na stałe. Lata 1904-5 spędził w Lovran nad Adriatykiem, żeby ratować coraz bardziej zagrożone płuca. Wrócił jeszcze na 3 lata do ukochanego Zakopanego, ale w 1908 zamieszkał w Lovran na resztę życia. Tam zmarł 5 września 1915. Ciało jego zostało sprowadzone do kraju i pochowane na cmentarzu w Zakopanem obok grobów przyjaciół: Tytusa Chałubińskiego i Sabały.

Witkiewicz był rówieśnikiem czołowych pozytywistów warszawskich. Miał typowe dla tej grupy pochodzenie i biografię, z pokoleniowym przeżyciem powstania styczniowego włącznie. Przyjaźnił się z wieloma z nich. Potocznie jest zaliczany do tej formacji, choć prawda jest bardziej złożona. Wywodził się z tradycji romantycznego patriotyzmu, był ważną postacią życia kulturalnego i artystycznego pozytywizmu, ale także następnej formacji intelektualnej - Młodej Polski. W obu miał swój twórczy wkład, z częścią poglądów obu się zgadzał, z innymi polemizował. Stanowił formację sam dla siebie: niezależny artysta, patriota i moralista, twórca nowoczesnej teorii sztuki.

Ważnym etapem w twórczości Witkiewicza była ścisła współpraca z "Wędrowcem". Ten założony w 1863 tygodnik początkowo miał charakter przyrodniczo-geograficzny. W 1884 redakcję objął Artur Gruszecki. Wciągnął do współpracy m.in. Bolesława Prusa, Antoniego Sygietyńskiego, Adolfa Dygasińskiego, Cezarego Jellentę. Witkiewicz został kierownikiem artystycznym. Pismo zmieniło charakter na kulturalno-społeczny i odegrało ważną rolę w kształtowaniu ówczesnych gustów i opinii.

 

 

"Przez ten rok [1884] zrobiliśmy tyle, że na tle warszawskich pism 'Wędrowca' widać i że ludzie się tym interesują - a porządniejsi literaci chcą w nim pisać." - donosił Witkiewicz w jednym z listów.

Na łamach "Wędrowca" opublikował cykl bardzo ważnych artykułów "Malarstwo i krytyka u nas" (Wyd. książkowe "Sztuka i krytyka u nas" 1891, 1899) prowokując dyskusję o wartości dzieła sztuki, zadaniach i metodach krytyki. Opublikował piękne studium o Mickiewiczu jako koloryście. Tamże i na innych łamach pisał o malarstwie europejskim od Rafaela i Michała Anioła poczynając i o wszystkich niemal liczących się malarzach polskich: Henryku Siemiradzkim, Henryku Rodakowskim, Wojciechu Gersonie, Jacku Malczewskim, Władysławie Ślewińskim. W latach późniejszych opublikował obszerne i wnikliwe monografie "Juliusz Kossak"(1900), "Aleksander Gierymski"(1903), "Matejko"(1908). W 1903 opublikował interesującą książkę, której bohaterem był Józef Siedlecki, znany krakowski kolekcjoner, ale pojawiły się również sylwetki licznych malarzy. Przyczynił się walnie do upowszechnienia wiedzy o sztuce i rozwoju wrażliwości plastycznej, a czynił to pięknym, sugestywnym językiem, który zachował wszelkie walory po upływie ponad wieku. Przede wszystkim jednak, pisząc o powinnościach krytyki, położył podwaliny pod nowoczesną teorię sztuki.

Uważał, że potrzebna jest krytyka obiektywna, tłumacząca wszystkie zjawiska artystyczne - od sztuki prymitywnej do współczesności. Żeby to osiągnąć, trzeba uznać, że dzieło sztuki ma wartość autonomiczną, niezależną od idei, anegdoty czy mody na jakiś kierunek. Toczył batalię przeciw modnemu wówczas malarstwu historycznemu z Matejką na czele. Nie zgadzał się, żeby w społecznym odbiorze o wartości dzieła decydowała "kartka z tytułem", czyli temat, idea, anegdota. Nie chciał, żeby dzieło sztuki było prostacko utylitarne, dydaktyczne, odwoływało się do uczuć narodowych. Owszem, może to czynić, ale tylko jeśli oddziaływuje na odbiorcę środkami czysto artystycznymi, a nie zbożną intencją autora. Do powszechnego obiegu weszło jego powiedzenie, że dobrze namalowana głowa kapusty jest warta więcej niż źle namalowana głowa Chrystusa.

Jakie zatem obiektywne narzędzia ma do dyspozycji krytyk sztuki? Analizę harmonii barw, logiki światłocienia, doskonałości kształtu i kompozycji. Witkiewicz był zwolennikiem malarstwa realistycznego, choć realizm traktował dość elastycznie, akceptując tendencje impresjonistyczne i symbolistyczne. Sztuka przedstawia rzeczywistość, naturę. Oczywiście,

"sztuka nie jest naturą. Środki którymi wywołuje ona w umyśle ludzkim wrażenie, muszą być często inne niż w naturze, lecz samo wrażenie dzieła sztuki musi być prawdziwym jak wrażenie odbierane od natury".

Obok obiektywizmu w analizie dzieła drugą ważną zasadą jest uznanie indywidualizmu artysty. Witkiewicz polemizuje z opinią Taine'a, że twórca jest produktem środowiska. W duchu romantycznym i młodopolskim widzi w nim jedyną, niepowtarzalną osobowość, która w sposób sobie tylko właściwy postrzega rzeczywistość i ten wizerunek przekazuje odbiorcy.

"Indywidualność, to jest ten szczególny ustrój duchowy pewnego talentu, jest koniecznym bezwzględnie pierwiastkiem twórczości."

Dlatego krytyce artystycznej konieczna jest znajomość psychologii, aby zrozumieć rodzaj wrażliwości zmysłowej i stan ducha artysty. Analiza psychologiczna nie opiera się na jakiś elementach zewnętrznych; jej przedmiotem jest samo dzieło.

"...barwy, światła, cienie i kształty, tj. ruchy, wyrazy i charakter rzeczy, pojedyncze tony i ich harmonia, logika światłocienia, są to wszystko środki a r t y s t y c z n e, pierwiastki, z których się składa artystyczna strona obrazu, które jedynie i stanowczo mówią o sile talentu i na których tylko można zbudować sąd, choćby w przybliżeniu ścisły i prawdziwy, o talencie i indywidualności artysty."

Poglądy Witkiewicza na funkcję sztuki ewoluowały. Po 1900 godził się na jej funkcje społeczne i patriotyczne pod warunkiem zachowania konsekwencji artystycznej. Przykładem tego jest zmiana stosunku do malarstwa Matejki. W studium "Największy obraz Matejki" (1899) nie odmawiając mu talentu oskarża malarza o sprzeniewierzanie się talentowi realisty, podporządkowując przedstawienie - idei. Twierdzi, że tylko dzięki patriotycznej treści został wykreowany na wybitnego malarza przez krytyków nie rozumiejących nic poza anegdotą. W monografii z 1908 łagodnieje:

"Matejki polskość nie była frazesem, nie była obcinaniem kuponów sławy i bogactwa(...). Jak twórczość jego była przerabianiem na obrazy bolesnej, głębokiej treści jego polskich uczuć, tak samo cała jego wola i cały czyn oddane były idei, która pochłaniała do szczętu ogrom jego uczucia."

Pamiętając o własnych niedobrych doświadczeniach z Akademii w Petersburgu Witkiewicz przykładał dużą wagę do indywidualnego kształcenia artystów i wolności szukania własnej drogi.

"...zadanie szkoły w tym wypadku powinno się redukować do dania najogólniejszej i najelementarniejszej podstawy umiejętności - do dania w ręce narzędzi artystycznych."

Zasady tej przestrzegał w praktyce patronując rozwojowi syna - Stanisława Ignacego.

Po aktywnym okresie warszawskim Witkiewicz rozpoczął nowy rozdział swojego życia jako malarz, pisarz i działacz społeczny. W 1886 po raz pierwszy pojechał do Zakopanego.

Zakopane zostało "odkryte" przez dr Tytusa Chałubińskiego, który rozpoznał jego walory uzdrowiskowe i stopniowo przekształcił w miejsce niesłychanie modne. Ściągali do niego artyści i pisarze zafascynowani górami i góralami. Tworzyli nieco szalone środowisko zajmujące się sportem górskim, ale również działalnością społeczną, romansami i burzliwą zabawą. Kiedy Witkiewicz zamieszkał na Krupówkach, przez jego dom przewijali się m.in. Tadeusz Miciński, Stefan Żeromski, Władysław Orkan, Leon Wyczółkowski, Jacek Malczewski, Helena Modrzejewska ze swoją świtą. Witkiewicz przyjaźnił się m.in. z Karolem Potkańskim, redaktorem pisma "Lud" i z Marią Dembowską, znaną kolekcjonerką sztuki ludowej. Artyści przyczynili się walnie do rozwoju kultury regionu. Prowadzili akcje odczytowe, założyli sieć bibliotek, Uniwersytet Ludowy im. Adama Mickiewicza, Szkołę Snycerską (późniejszą Szkołę Przemysłu Drzewnego). Powstały liczne pisma: "Goniec Tatrzański", "Zakopane", "Kurier Zakopiański", "Przegląd Zakopiański". W te kulturotwórcze działania angażował się także Witkiewicz, szybko urastając do rangi autorytetu moralnego tego środowiska. Literackim efektem tego okresu są książki: "Na przełęczy. Wrażenia i obrazy z Tatr" (1891, pierwodruk "Tygodnik Ilustrowany "1889-90, I wyd. z rysunkami autora), "Po latach " (1905), "Z Tatr" (1907).

Co zafascynowało Witkiewicza? Przyroda tatrzańska, górale i ich sztuka architektoniczna i zdobnicza. W opisach tatrzańskiej przyrody na pewno nie ustępuje Mickiewiczowi jako koloryście. Słowami maluje obrazy gór, dzikiej przyrody w zmieniającym się świetle pór dni i roku, różnorodność pejzażu, jego majestat i autonomiczność. Górale z ich odrębną kulturą, etyką i obrzędowością są dla niego - jak i dla innych zakopiańskich artystów - przedmiotem podziwu. (Zresztą ówczesna skłonność do zbliżenia się z ludem znajdowała tu doskonały grunt; łatwiej było bratać się z dumnymi i hardymi góralami niż z pokornymi, ciemnymi chłopami z nizin.) Przejawia przy tym sporą wnikliwość obserwacji. Oprócz egzotycznej urody tego świata widzi także brud i nędzę, fatalne warunki sanitarne, kontrast między izbą paradną i izbą czarną, w której toczy się codzienne życie wśród zwierząt i kadzi. Ale widzi też w brudnych chałupach zadziwiającą sztukę zdobniczą, dzięki której najbanalniejszy przedmiot jest arcydziełem. Obserwuje, jak początkowa bezinteresowna, wzajemna fascynacja "panów" i ich przewodników stopniowo przekształca się w interes: każda strona chce drogo sprzedać i tanio kupić. Ale kreśli barwne portrety tatrzańskich przewodników, baców, juhasów i wiejskiej biedoty. Przywołuje postaci tatrzańskich pionierów: Tytusa Chałubińskiego i ks. Józefa Stolarczyka. Unieśmiertelnia postać Sabały, zbójnika i pieśniarza (wówczas już mocno starego). Zapisuje jego opowieści, fascynuje się językiem, który uważa za równy językowi Homera. Postaci Chałubińskiego i Sabały są dla niego symbolem połączenia przeszłości i przyszłości.

"Jeden jest blaskiem wschodu nowych czasów, drugi ostatnim odbłyskiem zachodu dawnych (... ) ci dwaj tak od siebie dalecy, tak odmiennych losów i świata ludzie (...) tak dobrze się rozumieli i tak rozumnie się uwielbiali."

W zakopiańskiej architekturze i zdobnictwie dostrzegał Witkiewicz styl narodowy, godny upowszechnienia wśród wszystkich klas społecznych. Odkrycie tego stylu przez artystów uznał za moment przełomowy: ocalenie pierwiastków polskiej kultury od zagłady i odrodzenie go dla całego narodu.

"Było to nie tylko ocalenie od zniszczenia, było to odrodzenie tej myśli życia, która je przed {C}{C}{C} wiekami wytworzyła. Przez szczęśliwy zbieg okoliczności, w przełomowej chwili istnienia tej ludowej kultury, znaleźli się ludzie, którzy spełnili względem niej wszystko to, co ją mogło ocalić i na nowo powołać do życia, do rozwoju".

Zainteresowanie sztuką ludową jako nośnikiem więzi narodowej i ludem jako ważną częścią energii społecznej spowodowało przesunięcie jego uwagi na ogólne problemy społeczne. Zainteresowanie to wzmogły wypadki dziejowe, głównie rewolucja 1905 roku, a później powstanie Legionów Piłsudskiego.

Widać to w tekstach: "Policja a sztuka" (1902), "Chrześcijaństwo i katechizm. O nauce religii w szkołach galicyjskich" (1904), "Wallenrodyzm czy znikczemnienie" (opublikowany w "Kulturze Polski" 1917 fragment pracy "Studium o duszy polskiej po 1863 roku," napisanej po odsłonięciu w Wilnie 1904 pomnika Katarzyny II z udziałem polskich dygnitarzy ). Dwie najważniejsze prace z tego okresu: "Przełom" oraz "Życie, etyka i rewolucja" pozostały w rękopisach, które zaginęły. Ich zawartość i fragmenty znamy z publikacji T. Korniłowicza "O Stanisławie Witkiewiczu" (1916) i K. Kosińskiego "Stanisław Witkiewicz" (1928).

Filozoficzną podstawą poglądów narodowych i społecznych Witkiewicza była idea wszechstronnego doskonalenia indywidualnego, przejęta z romantyzmu i kontynuowana w różnych wersjach przez Młodą Polskę. Witkiewicz oczywiście nie podzielał wersji spod znaku Stanisława Przybyszewskiego: sztuki dla sztuki, bezgranicznej wolności artysty i ewolucji przez destrukcję i autodestrukcję. Blisko mu było natomiast do heroizmu Tadeusza Micińskiego, pojęcia rozwoju Cezarego Jellenty, Artura Górskiego i utopii Stefana Żeromskiego. Uważał, że obowiązkiem człowieka jest nieustanny wysiłek w doskonaleniu zdolności, umysłu i serca. Stan moralny społeczeństwa - całego społeczeństwa - jest podstawą przyszłego bytu narodu i porządku społecznego.

"Jednym z pewników, których uczy historia, jest, że rozstrzygającym czynnikiem życia zbiorowego nie są formy urządzeń, instytucje, tylko jest stan dusz ludzkich danego społeczeństwa. Nic nie pomoże najdoskonalsza ustawa, najstaranniej obmyślany ustrój, jeśli materiał ludzki jest lichy, jeśli etyka i umysłowość jednostek stanowiących społeczeństwo stoją nisko. Wszystko zatem, co ma się spełnić w przyszłości jako faktyczna zmiana stosunków, musi być rozstrzygnięte w ludzkich duszach".

Oparte na moralności społeczeństwo przyszłości przyjmie zasadę braterstwa i równości jako podstawę życia zbiorowego.

Ta idea solidaryzmu, ofiarności i miłości do bliźnich zaważyła na stosunku Witkiewicza do rewolucji. Przyznawał słuszność wyzyskiwanym i pokrzywdzonym, którzy domagają się godziwych warunków życia. Obawiał się jednak, że po nieuniknionej rzezi nadal będzie brakowało podstawy moralnej do budowania lepszej przyszłości.

Przejęty sprawą narodową i oczekujący niepodległości (której nie doczekał) z uwagą śledził tworzenie Legionów. Początkowo przeciwny był temu, że powstają przy boku Austrii, później jednak wiązał wielkie nadzieje z Piłsudskim (z którym był spokrewniony). W duchu nosił - nie on jeden - romantyczną wizję przyszłej Polski.

"Będzie ona od pierwszego dnia swego powstania w sprzeczności z dzisiejszymi państwami, z dzisiejszymi ustrojami społecznymi i tylko po ich zupełnym przeobrażeniu osiągnie swój cel niezależnego bytu, ponieważ tylko wtenczas zapanuje sprawiedliwość w ludzkości i wszystkie ludy będą wolne."

Ważną częścią spuścizny Witkiewicza jest jego prywatna korespondencja. Ogółem napisał ponad dwa tysiące listów. Pisał do rodziny, przyjaciół, a najczęściej do syna. Ukochany Staś dorastał pod okiem ojca w Zakopanem. Do chrztu trzymali go Modrzejewska i Sabała. Nauki pobierał w domu. Kiedy miał piętnaście lat, zaczął wyjeżdżać na plenery, później - ku oburzeniu ojca - zapisał się na Akademię w Krakowie. Korespondencja zaczyna się w 1900 roku i jest prowadzona do końca życia Witkiewicza. Listy są pełne miłości, tytułowane "Mój złoty", "Mój najdroższy". Niestety, swoje listy Witkacy zniszczył. Ojciec pisze o wszystkim: o sprawach prywatnych, o swoim otoczeniu, o sztuce, polityce i moralności. Głęboka miłość nie słabnie, kiedy między ojcem i synem pojawiają się rozdźwięki dotyczące pojmowania sztuki, uczuć patriotycznych, stosunku do innych, relacji z kobietami... Witkacy odrzuca ojcowską koncepcję realizmu w sztuce, jej misję narodową i wymóg zaangażowania społecznego. Ojciec, zwolennik wolności w indywidualnym rozwoju, usiłuje jednak wpływać na syna zgodnie ze swoim kodeksem wartości.

"Przeobrażenie się, doskonalenie się, postęp człowieka dokonywa się tylko pod ciśnieniem idei i uczuć społecznych. Dusza ludzka, która nie kocha, nie współczuje, nie cierpi lub nie cieszy się poza osobistymi celami - tym, co się dzieje z resztą ludzi, ubożeje, zacieśnia się, wyjaławia, pospolicieje - lub po prostu dziczeje, albo nie dochodzi pełni rozwoju [...]".

Takich ustępów jest wiele.

Listy stanowią nieoceniony dokument epoki, cenny przyczynek do poglądów Witkiewicza i obraz jego osobowości: mądrego, szlachetnego człowieka i kochającego ojca.

Najważniejsze wydania: "Pisma tatrzańskie", t. 1-2, Kraków 1963; "Pisma zebrane", t. 1-3, Kraków 1970-74; "Listy do syna", Warszawa1969; "Listy Stanisława Witkiewicza i jego korespondentów", Kraków 1979.

Autor: Halina Floryńska-Lalewicz, lipiec 2006.

 

STANISŁAW WITKIEWICZ
malarz, krytyk i teoretyk sztuki


Należał do grona twórców, którzy najsilniej oddziałali na dzieje polskiej sztuki w końcowej fazie XIX stulecia. Jego pisma odcisnęły także piętno na polskiej myśli społecznej przełomu XIX i XX wieku; znany był i wysoko ceniony jako moralista podejmujący problemy religii, etyki i tożsamości narodowej w dziełach takich jak "Chrześcijaństwo i katechizm", "Wallenrodyzm czy znikczemnienie", "Bagno", "Po latach", "Życie, etyka, rewolucja". Nazwisko Witkiewicza kojarzone jest z postacią wybitnego krytyka i teoretyka sztuki, malarza, rysownika i autora architektonicznych projektów walczącego o przełom w polskiej sztuce w kontekście europejskim zapóźnionej, prowincjonalnej, zdominowanej przez literackie treści i skonwencjonalizowane środki wyrazu o akademickiej proweniencji. Będąc szermierzem realizmu w sztukach plastycznych Witkiewicz stał się jednocześnie "prorokiem stylu zakopiańskiego" w architekturze i projektantem przedmiotów użytku codziennego nawiązującym do podhalańskich wzorów. Nie sposób też pominąć jego zasług jako ojca i mentora innego znakomitego artysty, Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego), który w konfrontacji z poglądami "starego" Witkiewicza stworzył własną, zupełnie odmienną od ojcowskiej, wizję twórczą.

Swą edukację artystyczną rozpoczął Witkiewicz w Tomsku i kontynuował w latach 1869-1871 w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych. W okresie 1872-1875 doskonalił swe umiejętności warsztatowe w akademii monachijskiej pod kierunkiem Hermanna Anschütza i Adolfa Heinricha Liera. W 1875 r. osiadł w Warszawie, gdzie wraz z przyjaciółmi z okresu monachijskiego, Adamem Chmielowskim, Józefem Chełmońskim i Antonim Piotrowskim zajął malarską pracownię w Hotelu Europejskim; dziś określilibyśmy to atelier mianem "miejsca kultowego", tyle przewinęło się przezeń twórców, malarzy, pisarzy, krytyków i publicystów. Jego stali bywalcy weszli szybko w krąg intelektualnej elity Warszawy; należeli do grona gości artystyczno-literackiego salonu Heleny Modrzejewskiej. Pracownię odwiedzali często: Henryk Sienkiewicz i Antoni Sygietyński, kompozytor i krytyk sztuki, który odegra kluczową rolę w propagowaniu realistycznego nurtu w polskich kręgach artystycznych.

Mieszkając w Warszawie do 1890 roku, Witkiewicz wyjechał na dwa lata, głównie ze względu na zły stan zdrowia, do Marienbadu, Merano i Monachium (1881-1882). W 1884 roku Artur Gruszecki powierzył mu funkcję kierownika artystycznego tygodnika literacko-artystycznego "Wędrowiec", który stał się intelektualnym forum dla rzeczników realizmu w literaturze i sztuce; w batalii o nową postawę twórczą, o przezwyciężenie akademickiej konwencjonalności w sztuce wzięli udział: Bolesław Prus, Adolf Dygasiński i Antoni Sygietyński, a spośród malarzy: Aleksander Gierymski, Antoni Piotrowski, Władysław Podkowiński i Stanisław Masłowski. Seria artykułów Witkiewicza - "Malarstwo i krytyka u nas" ("Wędrowiec" 1884, nr 52; 1885, nr 5-8, 12, 16, 17; wydane w formie książkowej jako "Sztuka i krytyka u nas 1884-1890"; Warszawa 1891) - miała decydujące znaczenie dla ukształtowania się formacji polskiego realizmu w zakresie estetyki i malarstwa. Autor z determinacją atakował konserwatywne poglądy uznanych krytyków, głównie Henryka Struvego i Wojciecha Gersona, walcząc o malarstwo czyste, autonomiczne, o nobilitację malarskich środków wyrazu wolnych od funkcji ilustracyjnej, służebnej wobec pozaartystycznych ideologii, historycznej narracji i literackiej anegdoty. Mimetyzm, weryzm, wierne naśladownictwo form natury nie chroniło jednak zdaniem Witkiewicza przed niebezpieczeństwem stłamszenia indywidualnego talentu artysty i podporządkowania go nowej doktrynie estetycznej. Stąd krytyk podkreślał wagę subiektywnej wrażliwości twórcy obserwującego fenomeny natury, konieczność odzwierciedlania w malarstwie stanu duszy artysty, który utożsamiał, na podobieństwo romantyków, z duchową esencją natury. Istotą realistycznej postawy stała się więc zdolność do oddania wrażenia, jakie zjawiska przyrody wywierały na twórcę, nawet za cenę deformacji form naturalnych. Walcząc o przezwyciężenie prowincjonalizmu w polskiej sztuce, Witkiewicz coraz mocniej upominał się z czasem o zachowanie narodowej specyfiki i odrębności.

W 1890 roku, ze względu na pogłębiającą się gruźlicę, artysta osiadł w Zakopanem. Tu, zafascynowany bez reszty górami i podtatrzańskim folklorem, stworzył normy "stylu zakopiańskiego" w architekturze i sztukach użytkowych. Od 1904 roku wydawał pismo "Styl Zakopiański". Dramatycznie pogarszający się stan zdrowia zmusił go do opuszczenia Zakopanego w 1908 i zamieszkania w miejscowości Lovran nad Adriatykiem.

Twórczość malarska Witkiewicza odegrała w historii polskiej sztuki rolę mniej istotną niż jego teoretyczna refleksja. Szereg spośród namalowanych przez twórcę obrazów wymyka się jednak jednoznacznym klasyfikacjom, zdumiewa jednoczesną przystawalnością do kilku nurtów artystycznych. W zaskakujący sposób najwybitniejsze spośród jego dzieł łączą w sobie romantyczną nastrojowość z naturalistycznym warsztatem i symbolistycznym odczuciem dwuwymiarowości świata, jego materialnej i duchowej natury zarazem.

Nazwisko Witkiewicza łączone było zawsze z kręgiem monachijskim, z silnym oddziaływaniem realistycznego nurtu w formule wypracowanej przez Maksymiliana Gierymskiego i Józefa Chełmońskiego. Olbrzymi wpływ na kształtowanie się jego poglądów etycznych i estetycznych miał Adam Chmielowski, który rozbudził w nim pasję polemisty i talent ferującego obiektywne wyroki mentora. Utwierdził go także w przekonaniu o wadliwości akademickiego systemu nauczania narzucającego artystom martwe reguły i sztywne konwencje estetyczne. Tematycznie twórczość Witkiewicza skoncentrowana była na pejzażu, co istotne - na pejzażu rodzimym, lecz we wczesnej fazie obejmowała także, jak przystało na doświadczenia monachijczyka, sceny rodzajowe (Na pastwisku, 1875; Wąskie wrota, 1877, Przed karczmą, 1878) i portrety (Grajek, ok. 1877; Portret Ignacego Witkiewicza na koniu, 1880); targi, karczmy, polowania, pogrzeby, orka to ikonografia typowa dla malarstwa młodego Witkiewicza. Do ciekawszych epizodów rozgrywających się na wsi należy obraz Na jarmarku (1882), który wyróżnia przypadkowość kadrowania sceny, stłoczenie zaaferowanych handlowaniem chłopów, rozmaitość przybieranych przez nich póz, gestów i min. Znamienne dla malarstwa realistycznego jest tu drobiazgowe odtworzenie detali architektury, strojów i przedmiotów na straganach. Działalność ilustratorska w okresie współpracy z "Wędrowcem" nasunęła Witkiewiczowi pomysł udokumentowania codziennego życia Warszawy, ukazania prawdziwego oblicza metropolii. Do wykonania serii rysunków poświęconych tej tematyce zaprosił Aleksandra Gierymskiego, Podkowińskiego i Pankiewicza. W swej monografii o Aleksandrze Gierymskim wspominał:

"Miałem z dawnych lat plan książki o Warszawie [...] żywej, obecnej, tak jak ona w starych murach drga nowym życiem, jak ogarnia sąsiednie pola swymi ohydnymi kamienicami; jak cierpi i jak się cieszy, z całą szczytnością i całym plugastwem, jakie w niej istnieje; od poddaszy do piwnic, od pałaców do dziur w wiślanych brzegach, w których gnije zdziczała, zjadana przez wszy i choroby ludność. Słowem, dania całkowitego obrazu tej rzeczy dziwnej i potwornej, jaką jest wielkie miasto."

To wypowiedź Witkiewicza-naturalisty; lecz prócz chęci wiernego odtworzenia realiów współczesnego życia, na początku lat 1880. kierowała nim chęć zobrazowania niedawnej przeszłości, współczesnej polskiej historii. Artysta, idąc śladami Maksymiliana Gierymskiego, przedstawił w kilku kompozycjach epizody powstania 1863 roku. Wybrał, podobnie jak Max Gierymski, dramatyczne, lecz odheroizowane wycinki narodowej epopei, codzienne zdarzenia rozgrywające się na marginesie wielkich zdarzeń, bitew, walk i potyczek. Należą do tej serii Pogrzeb na wsi (Pogrzeb powstańca, Pogrzeb zesłańca na Sybir; 1878), Nocny jeździec (Postój w nocy, Kurierka z czasów powstania 1863; 1879), Powstaniec zabity (Epizod wojenny, Po ataku; 1882) i Ranny powstaniec (1881). Kompozycję Rannego powstańca cechuje rozbudowana anegdota, rozpisana na szereg ról, przedstawiająca różnorodne reakcje psychologiczne uczestników zdarzenia - wnoszenia rannego powstańca przywiezionego przez towarzyszy walki do wiejskiej chałupy. Przejawiło się tu dobitnie przywiązanie Witkiewicza-naturalisty do szczegółu, detali strojów i zabudowań; znalazła wyraz wnikliwa obserwacja szarego, ubogiego krajobrazu.

W zakresie sztuki portretowej najbliższym estetycznym założeniom Witkiewicza - teoretyka realizmu był Portret Wojciecha Roja (1900), werystycznie odtwarzający fizjonomiczne rysy górala, dosadny w charakterystyce, wyrastający z tradycji malarstwa Piotra Michałowskiego. W "Sztuce i krytyce" Witkiewicz tak określił właściwości naturalistycznego, psychologicznie pogłębionego wizerunku malarskiego:

"O charakterze danej twarzy stanowi jej kształt i barwa. Czoło, nos, oczy, usta, broda nie tylko swoim kształtem wyrażają daną indywidualność, ich zabarwienie w równym prawie stopniu wpływa na wyraz twarzy, podobnież, jak to zabarwienie zmienia się odpowiednio do różnych poruszeń uczuciowych. Przedstawienie za pomocą środków sztuki malarskiej tego indywidualnego charakteru, ze wszystkimi jego właściwościami, jest zadaniem portretu. Chodzi o odtworzenie danego, wiadomego człowieka, nie zaś jakiegoś idealnego, przeciętnego ludzkiego typu. [...] obserwacja twarzy, skupienie na niej całej uwagi [...] sprawia, że otoczenie człowieka, jakieś sprzęty, drobne szczegóły ubrania itd. albo całkiem wymykają się spod naszej świadomości, albo się je widzi w najogólniejszych, najmniej wyraźnych formach. Otóż to, co w rzeczywistym życiu dzieje się za pomocą naturalnej logiki działania ludzkiego umysłu - w fikcyjnym świecie sztuki malarz musi narzucić widzowi, zmusić go, by widział w ramach jego obrazu tylko danego człowieka, obserwował jego twarz, nie rozpraszając uwagi na żadne uboczne szczegóły."

Punktem wyjścia estetycznej rewolucji Witkiewicza był atak na kult malarstwa historycznego usytuowanego najwyżej w hierarchii akademickich gatunków malarskich. Ostrze swej krytyki wymierzył Witkiewicz początkowo w koryfeusza polskiego malarstwa historycznego, Jana Matejkę, który jawił się nie tyle jako autor perfekcyjnie wyreżyserowanych kostiumowych scen odtwarzających historyczne realia, co jako twórca ojczyźnianej historiozofii i patriotycznej ikonografii (" 'Największy' obraz Matejki", 1887). W "Sztuce i krytyce", a także w innych pismach krytyk dowodził, iż to nie wielki temat i plastyczna narracja odczytywana w kontekście literackiego tekstu czy historycznej dokumentacji stanowi o artystycznej wartości obrazu, lecz jego estetyczne walory niezależne od pozaartystycznych przesłanek. Fundament wyrastającej z pozytywistycznego światopoglądu teorii estetycznej Witkiewicza stanowiła maksyma "nie co, ale jak", a na czele malarskich zadań stał postulat "harmonii barw i logiki światłocienia".

Dążąc do ograniczenia narracyjnego aspektu sztuk wizualnych artysta skupił się na malowaniu pejzaży; wykonał ich wiele, m.in. Czarny Staw (1891), Las (1892), Krokusy na tle śnieżnych gór (1897), Kwitnące jabłonie (1899), Jezioro z nenufarami (1901), Wiosenny krajobraz ze stawem (1902), Brzózki (1904), Krokusy i kaczeńce (1907). W Tatrach, urzeczony potęgą sił natury, przytłoczony majestatem gór, zafascynowany surowym pięknem skał i zmiennością atmosferycznych fenomenów, Witkiewicz namalował swe najbardziej ekspresyjne obrazy, obrazy z pogranicza realizmu, naturalizmu i symbolizmu, oddające realia przyrody i zarazem ewokujące niezwykły nastrój, atmosferę oczekiwania, czasem grozy, psychicznego napięcia i lęku przed czymś nieodgadnionym i nieprzewidywalnym. Taką aurą emanowały obrazy romantyków próbujących oddać malarskim językiem duchowość natury; podobny nastrój kreowali w swych kompozycjach symboliści poszukujący plastycznych ekwiwalentów dla przenikającego wszechświat duchowego pierwiastka. Postawa naturalisty beznamiętnie analizującego namacalną rzeczywistość przeobraziła się niepostrzeżenie w malarstwie Witkiewicza w postawę neoromantyka, panteisty dążącego do oddania spirytualnego wymiaru universum. Twórca realizował teraz w pełni swój postulat, by artyści

"zobaczyli w niej [naturze] wyraz swojej duszy, co równa się temu, jak gdyby ukazali duszę natury w swoich dziełach" ("Dziwny człowiek").

Okres pobytu w Zakopanem to czas ideologicznej metamorfozy Witkiewicza, czas bezgranicznej fascynacji rodzimym krajobrazem i podhalańskim folklorem, czas umacniania się wiary w kulturową tożsamość narodu przejawiającą się w sztuce ludowej. To także okres rewizji wcześniejszych ocen estetycznych. Poszukując pilnie świadectw polskości w sztuce, Witkiewicz pisał o Matejce w 1908 roku już w nowym duchu:

"Matejko wyszedł z pokolenia i czasów, w których dusze ludzkie gorzały jak w wulkanie w wielkich pragnieniach, niezmiernej nadziei i równie niezmiernej rozpaczy, czuł on w sposób wielki i głęboki i przeszedł przez dusze ludzkie, porywając je na wzniosłe szczyty uczuć, powiększając je i tym sposobem spełniając to posłannictwo, które przed nim spełniali wielcy poeci."

Najtrafniej podsumował tę diametralną zmianę w poglądach Witkiewicza Żeromski w odczycie "Literatura a życie polskie":

"Stanisław Witkiewicz, który podniósł swój ostry polemiczny oręż przeciwko głównemu przedstawicielowi supremacji pierwiastków ideowych, uczuciowych i politycznych nad walorami ściśle malarskimi - przeciwko genialnemu Janowi Matejce - skończył po latach swą pracę krytyczną wyśpiewaniem przepysznego, niedoścignionego dytyrambu właśnie na cześć twórcy 'Batorego' i 'Grunwaldu'."

Ideowe przeobrażenia znalazły wyraz w morfologicznej strukturze obrazów, w ich luministycznych walorach, kolorystycznej gamie, kompozycyjnym kadrze, dukcie pędzla i fakturze. Stylistycznie Witkiewicz zaczął zbliżać się, mimowolnie i bezwiednie, do sztuki polskich modernistów, podobnie jak Chełmoński coraz bardziej syntetyzując formy i odrealniając, zgodnie z własnym odczuciem, kształty i barwy natury dla wydobycia jej duchowej esencji. Ogniwem pośrednim w odchodzeniu od pozytywistycznego obiektywizmu był zachwyt dla świetlnych walorów pejzaży Corota, prekursora francuskiego realizmu i zarazem malarza-poety zanurzającego malowane krajobrazy w srebrzysto-szarym sfumato. Przypisanie przez Witkiewicza podstawowej roli w malarstwie światłu i nierozłącznie z nim związanej barwie skierowało jego uwagę ku impresjonizmowi ("Impresjonizm", 1892). Twórca nie zaadaptował wprawdzie pointylistycznej techniki, lecz czujnie śledził zmienność barwnych tonów w zależności od oświetlenia; podpatrzył ponadto silnie akcentowany w płótnach impresjonistów przypadkowy sposób kadrowania, oraz wysoko podniesiony (Obłok, 1899-1900) lub radykalnie obniżony punkt obserwacji (Morskie Oko) - kompozycyjne chwyty zapożyczone z japońskich drzeworytów. Pojawiający się w niektórych obrazach Witkiewicza "japonizujący" kadr (Uroczysko leśne, 1893; Okiść w słońcu) to dowód na pokrewieństwo jego malarskich poszukiwań i modernistycznej estetyki asymilującej japońskie wzory konsekwentnie promowane w polskich środowiskach artystycznych przez Feliksa Mangghę-Jasieńskiego, kolekcjonera sztuki japońskiej. Bliskie młodopolskim symbolistom, szczególnie Ruszczycowi, wydają się też fragmentaryczne ujęcia wnętrza lasu z przebijającym się przez roślinny gąszcz strumieniem, malowane swobodnie, sumarycznie, miejscami impastowo (Potok w lesie, przed 1894). Z młodopolskim nurtem wiązało Witkiewicza także zamiłowanie do nokturnów, które miało jednakże jeszcze głębsze, bo monachijskie korzenie (malarstwo Stimmungowe). Otulający krajobrazy mrok (Noc ukraińska, 1895; Zmrok, 1898) służył potęgowaniu nastrojowości równie dobrze jak mgły spowijające liczne pejzaże (Mgła wiosenna, 1893; Owce we mgle, 1899-1900). Dogodnym polem dla analizowania luministycznych efektów były dla Witkiewicza pejzaże marynistyczne, których seria powstała w latach 1885-1886 w Połądze. Obserwowane o różnych porach dnia i w rozmaitych warunkach atmosferycznych morze, raz groźnie rozszalałe, kiedy indziej lekko wzburzone, to znów spokojne niczym tafla jeziora, iskrzyło się refleksami słońca, połyskiwało różem zorzy lub odbijało blade światło księżyca (Widok Bałtyku pod Połągą, 1885). Studium lśnienia wodnej tafli, lekko zmarszczonej przez wiatr i zabarwionej brązem odbijającego się w niej zbocza stanowił także obraz Czarny Staw - kurniawa (1892).

Górskie pejzaże stały się dla Witkiewicza obszarem wtajemniczenia w istotę natury, wnikania w jej duchowy wymiar. Nikt nie malował polskich Tatr tak jak Witkiewicz! Do jego najciekawszych obrazów tatrzańskich należy Jesieniowisko (1894), kompozycja, w której artysta dokonał konfrontacji ogromu górskiej przestrzeni, potęgi szczytów i mocy zwartej ściany lasu z kruchością ludzkiego bytu. Jak w obrazach romantyków, drobne figurki prowadzącego stado owiec górala i góralki giną w ośnieżonym krajobrazie stanowiąc zarazem istotny jego element; to refleksy niesionej przez juhasa latarni wprowadzają do kompozycji silny efekt luministyczny; to czerwień góralskiej chusty dźwięczy mocnym tonem wśród bieli, szarości i błękitów śniegowych połaci. Do mistrzowskich dzieł Witkiewicza należy Wiatr halny (1895), w którym pociemniałe niebo, zwały chmur pochłaniające górskie szczyty i dwa samotne drzewa uginające się pod naporem najpotężniejszego z tatrzańskich wiatrów, sugestywnie oddają grozę chwili i moc rozpętanego żywiołu. Autokomentarzem do tego obrazu można nazwać opis Witkiewicza zawarty w zbiorze opowiadań "Na przełęczy":

"Ponad Giewontem kłębi się potężny wał chmur, sypiąc się z rozpaczliwym musem w mroczną głąb dolin, księżyc poza lecącymi mgłami błyska, ginie, majaczeje światłem i mrokiem; w rozdartych kłębowiskach chmur, na czarnym błękicie nieba drgają przerażone gwiazdy. Ruchomy mrok kotłuje się w reglach i z cieniem chmur przelatuje po śniegu, leżącym ociężale w świetle przymglonym półcieniami fioletowej gazy. Gdzieś skrzy się potok blaskami księżyca i para smreków targana burzą gnie się, szarpie się, skłania się do ziemi targa się i szamoce w rozpaczliwej niemocy."

Teatr Tatr, zatopiony w mroku nocy bądź zanurzony w słonecznym blasku, pozostał stałym motywem malarstwa Witkiewicza do 1908 roku. Powstały w tymże roku Pejzaż zimowy w Tatrach to najbardziej zdumiewające dzieło twórcy, to obraz przełamujący granice pomiędzy artystycznymi nurtami, realizmem i symbolizmem, antycypujący tendencje "realizmu magicznego". Ostrość widzenia ośnieżonego szczytu, leżących u jego podnóża głazów i zamarzniętego wodospadu, może być tu tłumaczona przejrzystością mroźnego powietrza; gwałtowny kontrast partii oświetlonych księżycowym blaskiem i pogrążonych w ciemności, także może być empirycznie wyjaśniony. W kontekście tradycji artystycznej zawężony, asymetryczny kadr wydaje się być zapożyczony z impresjonistycznych obrazów będących kulminacją naturalistycznego nurtu. Nic jednak nie tłumaczy poetyki niedopowiedzenia i aury niesamowitości, jaką obraz ten ewokuje. Również radykalne zawężenie gamy barwnej do zmąconej błękitem bieli i złamanego czernią błękitu nie jest tu oczywistym wynikiem bezpośredniej obserwacji natury; ton błękitu bezbłędnie spaja przeciwległe bieguny czerni i bieli, i nadaje obrazowi wizyjny wymiar. To krok w kierunku odrealnienia oglądanego wycinka krajobrazu, malarskiego przetworzenia służącego celom innym niż obiektywna rejestracja naturalnych fenomenów; to próba podporządkowania zmysłowego poznania intuicji, która sięga istoty rzeczy, duchowej esencji natury.

"Noc zimowa w Tatrach jest jednym z najdziwniejszych zjawisk, jakie oglądają oczy, i najdziwniejszych wrażeń, jakich doznaje dusza" - pisał Witkiewicz w "Pismach tatrzańskich". - "Kiedy księżyc wypłynie zza wschodnich rubieży Tatr, tonie świat w stłumionym blasku 'ametystowej nocy'. [...] Snujące się ze wschodu nisko nad ziemią światło chwyta się prostopadłych ścian górskich i połogich zboczy wzgórzy, ślizga się lekko po poziomych płaszczyznach, zatopionych w fiolecie, i skrzy się w tych świetnych kryształach, wszytych w puszystą powierzchnię śniegu. [...] Tam, gdzie sięga blask księżyca, zdaje się jaśnieć pożoga południowa dnia pogodnego - gdzie cień zalega, śpi noc mroczna, fioletowa, tajemnicza. I ten kontrast tak gwałtowny, stopiony i złączony w jedno przez czar cudownej harmonii koloru, wywołuje podziw, zdumienie, niewiarę w rzeczywistość tego księżycowego, zimnego świata."

Zaskakujące efekty wizualne oparte na głębokim przeżyciu kontaktu z naturą uzyskał Witkiewicz także w kilku wcześniejszych obrazach tatrzańskich, takich jak Kozice w górach (przed 1896) i Widok tatrzański - gniazdo zimy (1906-1907). Subtelne niuanse kolorystyczne warstwy śniegu pokrywającego skały i spowijających szczyty chmur, świetlista biel opromienionych słońcem zboczy skontrastowana z królującym w cieniu błękitem, to konstytutywne cechy tych obrazów zimy; a także oryginalność kadru, jego wycinkowość, przestrzenna głębia i wysoko podniesiony punkt obserwacji. W jakimś sensie obrazy te antycypują koncepcję "dziwności istnienia", jaką szereg lat później ogłosi syn artysty, Stanisław Ignacy Witkiewicz.

W okresie zakopiańskim dojrzewały poglądy Witkiewicza na społeczną i narodową rolę sztuki. Monograficzny artykuł o Juliuszu Kossaku z 1889 roku pełen był już rozważań o "charakterze i duchu plemiennym" sztuki. W Zakopanem krytyk uświadomił sobie pokrewieństwo swych poczynań z działalnością wielkich reformatorów myśli o sztuce - Morrisa, Ruskina i Norwida. Jego walkę o "polskość naszej kultury" rozpoczęło odkrycie sztuki podhalańskiej. Sztuka wyrosła z tradycji ludowej miała jego zdaniem wytworzyć więź solidaryzmu narodowego pokonując różnice klasowe. Stąd koncepcja architektonicznego stylu łączącego góralską tradycję budowlaną, ciesielską i snycerską z wzorami budownictwa willowego i uzdrowiskowego rozpowszechnianymi m.in. przez znanego w Europie amerykańskiego architekta, Henry'ego Hobsona Richardsona (J. Woźniakowski, "Dylematy życia i twórczości Stanisława Witkiewicza", w: "Stanisław Witkiewicz 1851-1915", Zakopane 1996, s. 9-12). Do najbardziej znaczących realizacji "stylu zakopiańskiego" zaprojektowanych przez Witkiewicza należą: "Koliba" w Zakopanem przy ul. Kościeliskiej 18, "Pepita" (później "Łada") w Zakopanem przy ul. Chałubińskiego, dwór w Przyborowie k. Dębicy, "Korwinówka" w Zakopanem przy ul. Zamoyskiego 25, "Zofiówka" w Zakopanem przy ul. Chałubińskiego, dom "Pod Jedlami" w Zakopanem przy ul. Koziniec 1, "Sanatorium Dra Hawranka" (późniejsze "Rialto") w Zakopanem przy ul. Chałubińskiego 5, klasztor i kaplica Braci Albertynów przy drodze na Kalatówki, dworzec kolei wąskotorowej w Syłgudyszkach na Litwie, dwór w Łańcuchowie, Kaplica Najświętszego Serca Jezusowego w Jaszczurówce k. Zakopanego, gmach Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem przy ul. Krupówki 10. Projekty Witkiewicza w zakresie sztuki stosowanej obejmowały wszystkie elementy wyposażenia wnętrz wykonane w różnych technikach i materiałach, zarówno ołtarze, kielichy i lichtarze kościelne jak meblowe komplety, pojedyncze kredensy, półki, krzesła i fotele, drewniane skrzynki, miski, talerze i sztućce, metalowe serwisy do kawy, solniczki, broszki i breloczki, ceramiczne serwisy do kawy i herbaty, maselniczki i czerpaki, a nawet serwetki i firanki.

Pierwsza monograficzna wystawa malarstwa Witkiewicza odbyła się w 1927 roku w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Retrospektywną ekspozycję twórczości artysty zorganizowało Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem w 1996 roku; prezentacji towarzyszył katalog "Stanisław Witkiewicz 1851-1915" (Zakopane 1996).

Autor: Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, kwiecień 2006.