Znany z artystycznego pseudonimu Parnell, właściwie nazywał się Feliks Jan Grzybek. Jak wielu tancerzy swojej epoki pochodził z niższej klasy społecznej. Jego ojciec Jan był ogrodnikiem, matka Julia – kwiaciarką. Naukę tańca rozpoczął w warszawskiej Szkole Baletowej w 1910 roku. Już trzy miesiące po wstąpieniu do Szkoły zadebiutował na scenach Warszawskich Teatrów Rządowych. Występował we wstawkach baletowych, ale także w osobnych baletach. Jego pierwszy występy to taniec holenderski w "Rozwódce", rola Murzynka w "Panu Twardowskim", partie taneczne w "Jeziorze łabędzim", "Szecherezadzie". Szkołę Baletową ukończył w 1915 roku i jako siedemnastoletni młodzieniec opuścił Warszawę.
Zaangażował się w Odessie, gdzie miał spędzić następnych sześć lat. Szybko awansował w hierarchii baletowej: od 1917 roku był już samodzielnym choreografem. W tym roku występował także w innych miastach Rosji, nie wyłączając Petersburga. Niewątpliwy wpływ na jego artystyczny rozwój wywarła znajomość i współpraca z Michaiłem Mordkinem i Michaiłem Fokinem, wybitnymi rosyjskimi tancerzami.
Wrócił do Warszawy w 1921 roku i tu rozpoczęła się jego wielka kariera trwająca nieprzerwanie pół wieku – ostatni raz tańczył jeszcze w 1962 roku. Do Polski przybył z poślubioną w Rosji Wierą Pawliszczewą. Ich pojawienie się w na warszawskich scenach wspominał po latach słynny dekorator Józef Galewski:
"Parnell i Pawliszczewa – doskonała i świetnie zgrana ze soba była ta para... Parnell [...] poznał tam Pawliszczewą jako chórzystkę. On jako fanatyk tańca i pracowity za dwudziestu ludzi zrobił z niej tancerkę wysokiej klasy. Występy ich w Qui Pro Quo pokazały wielkie możliwości tej pary."
Literacki teatrzyk Qui Pro Quo był bowiem jednym z pierwszych, w których Parnell występował po powrocie do Warszawy. Były też inne. Nazwisko Parnella pojawia się w zespołach wszystkich niemal liczących się scen i scenek, są wśród nich oprócz Qui Pro Quo, w którym był dwukrotnie (1921/1922 i 1926/1927), Nowości (1922-1924), Stańczyk (1923), Niebieski Młyn (1923), Morskie Oko (1930/1931), Banda (1932/1933), Rex (1933), Cyganeria (1933/1934), Hollywood i Stara Banda (1934) – w tych ostatnich Parnell występował z Zizi Halamą, swoją nową partnerką sceniczną, a po ostatecznym rozstaniu z Pawliszczewą – swoją następna żoną.
Jego nazwisko znajdziemy także na afiszach Teatru Polskiego, Teatru im. Bogusławskiego, a także Teatru Wielkiego - tu w latach 1927-1930 był solistą i choreografem. Pod koniec 1934 roku Parnell zorganizował własny zespół, liczący dziesięciu tancerzy. Zespół ten znany w Polsce jako Balet Parnella, a za granicą jako Ballet Polonais de Parnell występował w kraju, ale i poza jego granicami. Podczas wielomiesięcznych tournées objeżdżał niemal wszystkie kraje Europy, wśród nich Francję, Wielką Brytanię, Niemcy, Szwajcarię, Włochy, Rumunię i Bułgarię. O randze jego zespołu, a i samym Parnellu może świadczyć nagroda, którą otrzymał w 1936 roku podczas olimpiady tanecznej w ogarniętych nazizmem i przygotowujących się do wojny z Polską Niemczech: balet Parnella uhonorowany został wówczas złotym medalem.
Ostatnim przedwojennym teatrem, w którym Parnell występował, był założony w sierpniu 1939 roku warszawski Tip-Top przy Mokotowskiej 73. Scena ta miała być miejscem, z którym Parnell związał także swój następny - najbardziej kontrowersyjny etap działalności: czas okupacji hitlerowskiej i uczestnictwo w jawnym życiu teatralnym, pomimo wyraźnego zakazu takiej działalności, wydanego przez państwo podziemne. Teatr przy Mokotowskiej, zwany od 1940 roku Nowościami, a także znajdujący się przy Mazowieckiej w lokalu dawnej kawiarni Ziemiańska teatrzyk Miniatury były miejscami, w którym Parnell tworzył układy baletowe, a także występował przez cały okres okupacji, aż do wybuchu powstania warszawskiego. Recenzenci "gadzinowej prasy" wychodzącej pod niemiecka egidą w swoich sprawozdaniach nie szczędzili Parnellowi zachwytów. Nie oznacza to jednak, że Parnell był kolaborantem. Jak wielu innych występujących na jawnych scenach artystów przemycał w swoich układach tanecznych zakazane elementy narodowe. W tańcu do popularnej ludowej piosenki "Umarł Maciek, umarł" dopatrywano się zawoalowanej nadziei na zmartwychwstanie wolnej Polski.
Tę szczególną rolę Parnella docenił Janusz Minkiewicz (notabene sam związany z jawnymi teatrami) w opublikowanym w październiku 1944 roku w inauguracyjnym numerze "Odrodzenia" artykule "Pozory życia artystycznego w okupowanej Warszawie". Biorąc w obronę artystów, którzy nie zastosowali się do zakazu grania na jawnych scenach pisał o Parnellu:
"W pobieżnym szkicu o pięcioletniem życiu teatralnem stolicy trudno jest wymieniać poszczególne nazwiska, ale jest jedno zasługujące na słowa podzięki za częste dostarczanie wygłodniałemu widzowi najwyższych wzruszeń artystycznych. Nazwisko to brzmi: Feliks Parnell. Pracując w okropnych warunkach Feliks Parnell potrafił stworzyć balet na skalę światową, czem dobrze zasłużył się polskiej kulturze."
Po wojnie Parnell reaktywował swój zespół baletowy, z którym przez następne dwa sezony objeżdżał Polskę. Po rozwiązaniu zespołu w 1947, organizował w Teatrze Letnim w Warszawie "Wieczory Tańca Artystycznego" (1948). W późniejszych latach był choreografem w warszawskim Ludowym Teatrze Muzycznym, w sezonie 1949/1950 kierował zespołem baletowym Opery Wrocławskiej, związany był także ze scenami Łodzi, Poznania i Szczecina. Układał choreografie dla Operetki i Opery w Łodzi, tworzył także na scenie warszawskiego Teatru Wielkiego. Tu po raz ostatni zatańczył na scenie w roku 1962 - była to partia Chana w "Tańcach połowieckich". Nie oznacza to jednak, że po przejściu na artystyczna emeryturę w 1964 roku rozstał się z działalnością artystyczną. Wciąż tworzył choreografie, jego ostatnie prace powstawały na krótko przed śmiercią. Układy taneczne do "Kuligu" w Szczecinie (1978) i rola Starego Choreografa w filmie "Spotkanie na Atlantyku" (1980) zamknęły tę niezwykła biografię.
Parnell był wyjątkowym zjawiskiem w polskim życiu baletowym. W legendzie pozostał jako fanatyk pracy, artysta o morderczej dyscyplinie, wymagający wiele od siebie, ale także od pracujących z nim osób. Pomagały mu niezwykłe – nawet jak na tancerza – warunki sceniczne: wysoki, nienagannie zbudowany, o wyrazistej twarzy, z której uczynił jeden ze środków artystycznego wyrazu – był także indywidualnością aktorską. Ludwik Sempoliński wspominał zachwyt wzbudzany przez parę Pawliszczewa-Parnell w pierwszych latach ich działalności w Warszawie podczas występu w "Bajaderze" na scenie teatru Nowości:
"Wraz ze swoją żoną [...] tworzyli zjawiskową parę. Kiedy cały nagi, z przepaską tylko i w turbanie, wnosił z głębi sceny po kilkumetrowych schodach na wzniesionych ponad głową rękach partnerkę, szmer podziwu i huragany oklasków były reakcją publiczności na ten widok, a odtańczony przez nich duet na tle baletu wzbudził wielki entuzjazm."
Ten entuzjazm towarzyszył działalności Parnella przez całe jego życie, choć jego sztuka wzbudzała także kontrowersje. Staranne wykształcenie klasyczne, wzbogacone jednak o elementy akrobatyki o sportowym charakterze sprawiało, że jedni widzieli w nim tancerza nowoczesnego, wyznaczającego swoją sztuką nowe kierunki baletu, inni zaś upatrywali w nim ekscentryka, zjawisko na pograniczu baletu i cyrku. Parnell był jednym z tych tancerzy, którzy w polską sztukę baletową winkrustowali motywy ludowe. Jego układy taneczne, będące artystycznym przetworzeniem polskich narodowych i ludowych tańców do dziś uważane są za niedościgłe wzory inspiracji folklorem.
Parnell był jedną z największych indywidualności baletu, zarówno jako tancerz, jak i choreograf: występowanie we własnych układach pozwalało mu na wykorzystywanie możliwości wykonawczych i miało ogromny wpływ na charakter tych choreografii.
Za jego najwybitniejsze układy choreograficzne uznawane są m.in. balety: 'Pan Twardowski' L udomira Różyckiego (1955/1959), gdzie tańczył partię tytułową, 'Giselle' Adolphe'a Adama (1959), 'Coppelia' Leo Delibesa (1962).
Bibliografia:
- Władysław Dan-Danilowski, "Oj dana dana", Miami Beach 1996;
- Józef Galewski, "Wspomnienia", mps, rkps, sygn. M 233, t. 5., Zespół Dokumentacji Teatralnej IS PAN Warszawa;
- Stefania Grodzieńska, "Urodził go 'Niebieski Ptak'", Warszawa 1988;
- Ryszard Marek Groński, "Jak w przedwojennym kabarecie", Warszawa 1978;
- Edward Krasiński, "Warszawskie sceny 1918-1939", Warszawa 1976;
- Kazimierz Krukowski, "Moja Warszawka", Warszawa 1957;
- Małgorzata Kucińska-Wiśniewska, "Teatr rewiowy Morskie Oko 1928-1933", praca magisterska, mps sygn. 348, Biblioteka AT Warszawa;
- Bożena Mamontowicz-Łojek, "Terpsychora i lekkie Muzy. Taniec estradowy w Polsce w okresie międzywojennym", Warszawa 1972;
- Zbigniew Raszewski, "Krótka historia teatru polskiego", Warszawa 1977;
- Kazimierz Rudzki [red.], "Dymek z papierosa. Wspomnienia o scenkach i nadscenkach", Warszawa 1959;
- Ludwik Sempoliński, "Wielcy artyści małych scen", Warszawa 1968;
- Tacjanna Wysocka, "Wspomnienia", Warszawa 1962.
Autor: Tomasz Mościcki, listopad 2010; aktualizacja: 2016 (ND).