Po powrocie z Paryża w 1894 roku, Wyspiański porzucił niedawne zainteresowania impresjonizmem. Reminiscencje francuskiego luminizmu pojawiły się jedynie w dwóch jesiennych widokach z okna pracowni przy ulicy Zacisze, obrazach akcentujących kontrast oranżowego listowia z błękitnym cieniem padającym na krakowskie budowle. Diametralnie odmienna była już tonacja kolorystyczna "Widoku na mury miejskie z ulicy Zacisze", przygnębiająca, ewokująca smutek i znużenie. Melancholia twórcy materializuje się tu w czarnym konturze zwiędłych kwiatów parapetowych i zarysie dwóch zjawiskowych dłoni, jakby namalowanych na szybie przez mróz. To dłonie "jakiegoś Merlina", barda, którego w swej wyobraźni wykreował artysta. Taki sposób postrzegania natury, przetwarzania wizualnych wrażeń w poetycką metaforę, stanie się wyróżnikiem plastycznej twórczości Wyspiańskiego.
Krakowskie nokturny
Nostalgiczną aurę ewokuje też obraz "Planty o świcie" (1894). Kontury wawelskich murów roztapia tu błękitny brzask, w którym zanika światło ulicznej latarni, samotnej, zdominowanej przez drapieżne w wyrazie konary rosnących na Plantach drzew. Motyw "zakratowania" - gałęzi przesłaniających architektoniczną bryłę - przejął Wyspiański, podobnie jak wielu europejskich symbolistów, z japońskich drzeworytów, nadając mu niepokojącą ekspresję. Wawel i prowadząca do niego aleja Plant były dla Wyspiańskiego miejscem magicznym, obszarem pobudzającym wyobraźnię, którą potęgował nocny mrok.
"Chcąc zrozumieć dzieła Wyspiańskiego, trzeba pojąć Noc, którą nie rządzą światła Apollinowe. Noc tutejszą, krakowską i dzisiejszą. [...] Wyspiański znalazł materię duszy polskiej: Noc krakowską. [...] Wyspiański stworzył dramat przyrody krakowskiej i krajobraz dramatyczny" - pisał znawca twórczości Wyspiańskiego, Stanisław Lack.
Interpretacja Lacka, choć uogólniona, najpełniej oddaje wymowę widmowego nokturnu "Chochoły" (1898-1899), któremu Wyspiański początkowo nadał tytuł "Pałuby na Plantach tańczące krakowskich". Nocny widok Plant przeobraził się tu pod ciśnieniem poetyckiej wyobraźni w wizję dramaturga. W scenie uczestniczą chochoły, owinięte w słomę krzewy, których detale zamazuje mrok. Stają się one aktorami teatru cieni sunąc zwolna po lustrzanej tafli kałuży niczym w letargicznym śnie. Ich wydłużone refleksy, podobnie jak zsyntetyzowane pnie drzew, zagęszczają pionowy rytm kompozycji, której głębię zamyka sylweta wawelskiego wzgórza. Konary pierwszoplanowych drzew, groźnie nawisające nad rozgrywającym się misterium, upodabniają się do scenicznej kurtyny. Oscylacja znaczeń pomiędzy "teatralizacją" pejzażu i jego filozoficzną wymową, spiętrzanie sensów i skojarzeń, to znamienny rys symbolistycznej postawy Wyspiańskiego. Panpsychizm ukazanej tu przyrody zapowiada kluczowe sceny Wesela. To w rytm wygrywanej przez Chochoła melodii będzie się snuć korowód uczestników bronowickiego wesela, to Chochoł znajdzie się w centrum metaforycznego obrazu Polaków ogarniętych niemocą i niezdolnych do zbrojnego czynu. W zbiorowej pamięci narodu utkwiło wyobrażenie chocholej postaci, symbolu, w którym idea śmierci sprzęga się z ideą życia, a martwota słomianej powłoki podsyca nadzieję na odrodzenie tego, co sama skrywa, na ponowne rozkwitnięcie różanego krzewu. Chocholi symbol był jednym z przejawów wyznawanej przez Wyspiańskiego wiary w odnowę, która - jak w micie eleuzyjskim - następuje poprzez śmierć.
Widoki na Kopiec Kościuszki
"Chochoły" wpisywały się w długi ciąg nokturnów, który w polskiej sztuce zainicjowały patriotyczne cykle Artura Grottgera. Nocne tła dramatycznych scen "Lithuanii" i "Wojny" dały początek ekspresyjnemu luminizmowi, znamiennej dla Polaków skłonności do malarskich "zapisów zmierzchu" będącej symptomem specyficznej sytuacji kulturowej, losu zniewolonego politycznie narodu. Melancholijne wizerunki Krakowa malowali Wyczółkowski, Weiss, Szczygliński i Mehoffer. Ich zwieńczeniem stała się seria "Widoków na Kopiec Kościuszki" Wyspiańskiego, twórcy, który wnikliwiej niż inni dostrzegał "krajobraz dramatyczny" Krakowa, miasta zanurzonego w historii. "Widoki na Kopiec" to seria, czy raczej trzy serie pasteli rysowanych w grudniu 1904 roku, oraz w styczniu i lutym 1905 roku, które ukazują fragment peryferyjnego obszaru miasta widoczny z okna pracowni artysty przy ulicy Krowoderskiej. Ciężko chorego już wówczas Wyspiańskiego namówił do stworzenia takiego zespołu obrazów Feliks Manggha-Jasieński, wytrawny znawca europejskiej sztuki, urzeczony serią widoków katedry w Rouen namalowaną przez Moneta. Znamienną dla impresjonizmu koncepcję ujmowania tego samego motywu pejzażowego w rozmaitych warunkach atmosferycznych i w zmieniającym się zależnie od pory dnia oświetleniu, Manggha uznał za najdogodniejszą formę obrazowania dla uwięzionego w ścianach pracowni twórcy.
Rysując widoki Kopca Wyspiański systematycznie notował na kartach "Raptularza" datę i porę dnia, o jakiej wykonywał kolejne pastele; precyzyjne dane o czasie powstania umieścił także w tytułach dziewięciu "Widoków na Kopiec" Kościuszki wystawionych w marcu 1905 roku w warszawskiej "Zachęcie". Jednak całemu zespołowi eksponowanych prac nadał zbiorczy tytuł "Kronika kilku dni" akcentując nie tyle ulotność i cząstkowość poszczególnych wrażeń optycznych, co ciągłość artystycznego doświadczenia. Tytuł ten podkreślał sam proces "zapisywania" zachodzących metamorfoz krajobrazowych, uwypuklał podmiotowość twórcy-kronikarza i jego trwające kilka dni przeżycie artystyczne. Próba uchwycenia zmienności wizualnych doznań uległa w akcie twórczym psychologicznej presji, ustąpiła duchowemu cierpieniu chorego człowieka i autorefleksji artysty, który całą swą sztukę zespolił z losami narodu.
O dominacji wewnętrznego skupienia twórcy nad obserwacją luministycznych przeobrażeń świadczyły słowa wiersza "Nad Morskim Okiem", jaki Wyspiański dedykował Tadeuszowi Estreicherowi przebywającemu w Zakopanem. Wyznanie poety oddaje bolesne poczucie osaczenia i izolacji od tętniącego rytmu przyrody. Na rysowany wielokrotnie widok z "kurhanem w sinej mgle" pada "psychiczny refleks" przeobrażając go w pejzaż ekspresjonistyczny. Wyspiański zdynamizował wyobrażoną w pastelach przestrzeń, przyspieszył ucieczkę spojrzenia w głąb zdecydowanie kreśląc diagonalę torów kolejowych i biegnącej obok nasypu drogi. Na tle płasko budowanej plamy barwnej, raz jarzącej się wewnętrznym blaskiem, to znów emanującej stłumione światło, zaakcentował dukt linii, czasem miękkiej i splątanej na kształt hieroglifu, kiedy indziej ostrej, drapieżnej i gwałtownie urywanej, bądź delikatnej, zanikającej, przerywanej drżeniem ręki artysty. Uwalniając się miejscami od funkcji odtwarzania form natury, kontur stał się graficznym zapisem psychicznych stanów twórcy. Studia luministycznych metamorfoz pejzażu przeobraziły się w projekcję przeżyć Wyspiańskiego, stały się wariantami wewnętrznej wizji malarza-poety. Z egzystencjalnym doświadczeniem splotły się tu nierozerwalnie symboliczne sensy, jakie ewokował rysujący się w oddali "kurhan", zminiaturyzowany stożek Kopca Kościuszki, pomnika narodowej insurekcji.
Okres powstania "Widoków na Kopiec Kościuszki" był tym momentem historycznym, w którym ze względu na trwającą wojnę rosyjsko-japońską i rewolucję proletariacką w carskiej Rosji, w społeczeństwie polskim odrodziła się nadzieja na odzyskanie niepodległości, nowego zabarwienia nabrała pamięć narodowych czynów. Choć nie sposób określić dokładnie, w jakim stopniu ocena nowego momentu dziejowego oddziaływała na psychiczny stan i malarską wrażliwość Wyspiańskiego, to pewne zakresy znaczeniowe "Widoków na Kopiec Kościuszki" można wiązać z wymową powstających na przełomie 1904 i 1905 roku dzieł literackich. Rysowanie pejzaży przeplatało się w grudniu 1904 roku z pracą nad "Hamletem" i "Powrotem Odysa", zaś w lutym 1905 roku z pisaniem parafrazy hymnu "Veni Creator". W obu utworach dramatycznych Wyspiański podjął kwestię czynu, nawet krwawego, który mógłby radykalnie zmienić tragiczną rzeczywistość; oba utwory mają też wymiar autorefleksji. Wezwanie do czynu zabrzmi w hymnie "Veni Creator", który potwierdzi głębokie i zarazem dramatyczne zaangażowanie poety w nowe doświadczenie historyczne narodu. Bieżąca sytuacja polityczna wyostrzyła przechowywaną przez pokolenia pamięć o Kościuszkowskim zrywie. Stąd też powracający uporczywie motyw Kopca Kościuszki stał się treściowym "zwornikiem" pejzażowej serii Wyspiańskiego. Ów nieznaczny optycznie, zarysowany na horyzoncie "kurhan" odzwierciedlał historyczną świadomość twórcy, nabierał ekspresyjnej wartości podobnie jak góra Fuji w znanych artyście, bo będących własnością Feliksa Jasieńskiego "Trzydziestu sześciu widokach góry Fuji" i "Stu widokach góry Fuji" Hokusai'a. W tych drzeworytniczych seriach motyw świętej góry, będącej centrum religijnego i kulturowego życia Japonii, uległ "decentralizacji". Pojawia się on na najdalszych planach, na pobrzeżach zasadniczej kompozycji jakby na dowód ciągłej obecności w tle wszelkich artystycznych i pozaartystycznych poczynań, ciągłego istnienia w powszechnej i indywidualnej świadomości.
Przestrzeń sakralna
Wyspiański, w odmienny od Jacka Malczewskiego sposób, zainicjował w polskiej sztuce nurt symbolizmu. W latach 1892-1894, będąc jeszcze w Paryżu, wykonał karton do witraża "Śluby Jana Kazimierza" mającego zdobić katedrę lwowską (projekt nie został zrealizowany). Ten monumentalny obraz stał się przejawem symbolizmu zrodzonego z historiozoficznej wizji, syntetyzującego i reinterpretującego polską przeszłość. Morfologicznie projekt witraża nawiązywał do sztuki średniowiecznej, z której czerpali inspiracje zarówno romantycy, jak neoromantycy dziewiętnastego wieku. Koncepcję złożonej, wertykalnie spiętrzonej kompozycji obejmującej wymiar doczesny (śluby króla Jana Kazimierza w katedrze) i wymiar wizyjny (symboliczne wyobrażenie upadającej Polonii, nad którą czuwa Matka Boska), wywiódł Wyspiański z gotyckich polichromii i witraży, których artystyczny kształt poznał współpracując z Matejką przy restauracji krakowskiego Kościoła Mariackiego w latach 1890-1891.
W Krakowie Wyspiański wykreował nowatorską, nie mającą precedensu w europejskiej sztuce formułę malarstwa dekoracyjnego. Swej wizji sakralnego wnętrza dał wyraz w zespole polichromii i witraży zaprojektowanych w latach 1895-1897 do kościoła Franciszkanów. Choć zamierzony program ikonograficzny nie został w pełni zrealizowany, artysta nadał doskonały kształt plastyczny idei sacrum, jaka zrodziła się w jego wyobraźni podczas "pielgrzymki" do wielkich katedr gotyckiej Europy. Tu skrystalizowała się nowoczesna koncepcja witrażu zakorzeniona w średniowieczu i zarazem nawiązująca do współczesnych, paryskich wzorów. Wyspiański zachował w pamięci detale katedr Paryża, Chartres, Strasburga, Norymbergi i Pragi, budowli, które wnikliwie oglądał i szkicował w 1890 roku z myślą o napisaniu rozprawy doktorskiej na temat gotyckiej architektury. Projektując witraże do kościoła Franciszkanów przekroczył jednak normy średniowiecznej tradycji. Pokonując rygorystycznie przestrzeganą zasadę podziału witrażowego pola na szereg małych kwater, zainicjował na polskim gruncie niekonwencjonalne traktowanie szklanej tafli na podobieństwo płaszczyzny obrazu. Nowemu pojmowaniu monumentalnej formy w sztuce patronował Puvis de Chavannes, twórca przestylizowanych fresków zdobiących paryski Panteon, a także angielscy prerafaelici wskrzeszający artystyczne konwencje wczesnego renesansu.
Oryginalnością zdumiewała też franciszkańska polichromia Wyspiańskiego. Motywami kwiatów, ziół i zbóż artysta zapełnił ściany świątyni przeobrażając ją w wielobarwny "przedsionek raju". Roślinne formy, szczegółowo studiowane przez Wyspiańskiego na kartach "Zielnika" podczas podkrakowskich eskapad, przeobraziły się tu w linearne desenie. W tym mikrokosmosie przejawiła się franciszkańska afirmacja natury, a także znamienna dla symbolistów wiara, iż każdą, najmniejszą nawet cząstkę przyrody przenika pierwiastek duchowy. Ubóstwo, pokora, umiłowanie bliźniego, religijna żarliwość i mistycyzm, to ideały, jakie Wyspiański przedstawił w witrażach i polichromiach prezbiterium. Witraż ukazujący założyciela zakonu, św. Franciszka z Asyżu, i pojmowany jako jego pendant witraż z błogosławioną Salomeą, polską franciszkanką, stanowią ideowy trzon tej części ikonograficznego programu, która odnosi się do sfery ziemskiego bytowania. Syntetycznie ujęte postacie obojga świętych nikną wśród roślinnych pędów: sylwetkę Salomei otacza ornamentalna bordiura utkana z kwiatów, liści i łodyg; hieratyczna figura św. Franciszka uwięzła natomiast wśród ciernistych gałęzi różanego krzewu. Ascetyczne postacie świętych dają świadectwo całkowitemu wyrzeczeniu się ziemskich dóbr na rzecz służby Bogu. Oboje doznają mistycznej ekstazy, oboje ukazani są w chwili przekroczenia progu transcendencji.
Ideę {C}hierofanii - objawienia sacrum - zobrazował Wyspiański malując na ścianie prezbiterium wizerunek Najświętszej Marii Panny z Dzieciątkiem koronowanej przez dwa bezskrzydłe anioły. Chłopskie rysy i krakowski strój Madonny odzwierciedlają wiarę, jaką artysta pokładał w ludzie pojętym jako enklawa duchowej czystości i kolebka religijności. Jednocześnie powróciła tu zawarta w projekcie do witraża "Śluby Jana Kazimierza" idea Matki Boskiej Królowej Polski, sprawującej w planie mistycznym opiekę nad narodem. Franciszkańska Madonna to zarazem Madonna Apokaliptyczna, "Niewiasta obleczona w słońce", okolona płomienistą aureolą i "wieńcem z gwiazd dwunastu", osłaniająca chustą Dzieciątko w obawie przed szatanem. Takie ujęcie parafrazuje uświęcony wielowiekową tradycją motyw ikonograficzny Matki Boskiej zwycięskiej, triumfującej nad demonem, transponuje wizję św. Jana otwierającą Apokalipsę i zapowiadającą Sąd Ostateczny. Obraz Madonny dopełnia wyobrażenie Caritas, miłości wieńczącej hierarchię teologicznych cnót, którą uzmysławiają dwie przytulone do siebie dziewczynki. Jako antyteza bożej miłości pomyślany został obraz spadających w otchłań aniołów, strąconych świetlistymi grotami przez dwóch łuczników. W przestrzeni prezbiterium artysta umieścił ponadto witraże obrazujące rządzące naturą żywioły powietrza, wody i ognia. Giętkie kontury wyznaczają w nich abstrakcyjne płaszczyzny koloru, w które wtopione są kielichy kwiatów symbolizujących pierwotne elementy kosmicznego ładu.
Apokaliptyczną symbolikę prezbiterialnych malowideł dopełniło w witrażu zachodniej fasady kościoła monumentalne wyobrażenie Boga Ojca, będące ideową kulminacją ikonograficznego programu świątyni i zarazem arcydziełem sztuki sakralnej Europy. To potężny w swej ekspresji plastyczny odpowiednik Boskiego Słowa, biblijnego "Stań się". Wyspiański dorównał tu potęgą wyobraźni swym prekursorom, Rafaelowi i Michałowi Aniołowi, których watykańskie freski pilnie studiował. Wykreował obraz Boga pełnego stwórczej woli i mocy. Bóg Ojciec jawi się jako wielobarwny strumień światła, eteryczny, abstrakcyjny i materialny zarazem, utkany z pasm błękitu, różu i żółcieni, pocięty liniami, które dynamiką swego biegu oddają przepływ twórczej energii. Opuszczoną prawicą, drapieżną w kształcie i bladą, ujarzmia strefę ciemności i ukierunkowuje chromatyczne fale. Majestatyczna głowa i uniesiona w mocarnym geście lewica emanują światłość, którą podsyca fizyczne światło przenikające przez tafle witrażowego szkła. Ogniste płomienie wydobywające z mrocznych odmętów wody, wysublimowane sfery błękitu i ociężałe plamy brązu symbolizują powoływane do istnienia siły natury, pierwotne żywioły, Ogień, Wodę, Powietrze i Ziemię. Cząstki kosmicznej pramaterii, zarodki gwiezdnych konstelacji i planet wirują nad wodą, jakby strząśnięte z szaty Boga. Analizując witraż Wyspiańskiego badacze dostrzegli protoplastę postaci Boga Ojca w gniewnym Chrystusie potępiającym grzeszną ludzkość w sykstyńskim fresku Michała Anioła. Akt stwórczy ukazany przez Wyspiańskiego przeistacza się w takiej interpretacji w czas Sądu Ostatecznego, postać Boga Ojca jawi się jako Stworzyciel świata i jego Sędzia zarazem, jako "Alfa i Omega, Początek i Koniec". Mistrzowsko łącząc symboliczne treści poszczególnych elementów programu ikonograficznego, Wyspiański wykreował w kościele Franciszkanów przestrzeń sacrum wypełnioną światłem, które to światło zabarwiają tafle witraży, odbijają polichromie i pochłaniają mroczne nawy; przestrzeń misterium, w którym uczestniczą aniołowie i święci.
Witraże wawelskie
Nowe pojmowanie sztuki sakralnej i monumentalnej formy przejawiło się także w projektach witraży do katedry wawelskiej, które Wyspiański wykonał w latach 1900-1902. Artysta pojmował Wawel jako ostoję rodzimej tradycji i ośrodek narodowej kultury. Projektując wraz z Władysławem Ekielskim przebudowę wawelskiego wzgórza, nadał siedzibie polskich królów rangę narodowego Akropolu skupiającego najważniejsze dla życia społecznego instytucje. Na kanwie Wawelu osnuł swe dramaty: Legendę I, Legendę II, Bolesława Śmiałego, Skałkę, Wyzwolenie i Akropolis. W odczuciu poety ten relikwiarz narodowej historii uwięził jednak wolę Polaków przygniecionych ciężarem przeszłości. W poematach-rapsodach, "Kazimierz Wielki", "Bolesław Śmiały", "Święty Stanisław" i "Henryk Pobożny pod Lignicą", Wyspiański podjął próbę uwolnienia teraźniejszości od mary minionych dziejów. Zawarł w nich przekonanie, iż zasługi budowniczych polskiej państwowości przywrócą w eschatologicznej perspektywie niepodległość. Rozwinął tym samym symbolikę projektowanych do katedry witraży mających stworzyć wielką galerię historycznych i legendarnych postaci, władców, świętych i wizjonerów, którzy odcisnęli piętno na losach narodu. "Kazimierz Wielki", "Św. Stanisław", "Henryk Pobożny" i "Wanda" to pierwsze ogniwa tej serii, która miała objąć także wizerunki Zygmunta Starego, Zygmunta Augusta, błogosławionej Kingi, Zawiszy Czarnego, Jagiełły i Jadwigi, Piasta z synem, Kazimierza Jagiellończyka, Władysława Łokietka i Wernyhory. Projekty Wyspiańskiego, ukazujące widma królów i świętych, nie zostały jednak zaakceptowane przez kościelnych hierarchów. Porażały one siłą historiozoficznej wizji, która wyrastała zarówno z ideowego dziedzictwa Jana Matejki jak symboliki mistycznych dzieł Słowackiego i Nietzscheańskiej filozofii.
Z filozoficznych tez Króla-Ducha przejął Wyspiański koncepcję palingenezy - wiarę w reinkarnację nieśmiertelnych duchów powracających na ziemię dla spełnienia przeznaczeń. W myśl wyznawanej przez wielkiego romantyka teorii metempsychozy, "duchy przewodnie" zachowywały pamięć o swych poprzednich wcieleniach. Podlegały one biologicznej i spirytualnej ewolucji zmierzając ku boskiej doskonałości.. W "Królu-Duchu" filozofia genezyjska Słowackiego realizowała się w porządku historycznym, gloryfikując heroiczny, rewolucyjny czyn. Kolejnymi wcieleniami "ducha-wiecznego rewolucjonisty" byli pierwsi królowie Polski, Popiel, Mieszko i Bolesław Śmiały. W ślad za Słowackim, Wyspiański podjął dyskusję z Mickiewiczowskim mesjanizmem, filozofią afirmującą martyrologię polskiego narodu, który poprzez ofiarę i cierpienie miał zbawić ludzkość. Adaptując głoszoną przez Nietzschego ideę "woli ku mocy" poeta wzywał naród do wyrwania się z bolesnej zadumy nad upadkiem ojczyzny.
W witrażowych projektach Wyspiańskiego realizowała się koncepcja sztuki ekspresjonistycznej, wyrażającej traumatyczne przeżycia, zrywającej z ustalonymi kanonami artystycznego piękna. W "Kazimierzu Wielkim" i "Św. Stanisławie" artysta zapożyczył bohaterów z obrazów Matejki nadając im jednak zupełnie inną formę - kształt grobowych szczątków, które następnie ożywił w wersach rapsodów. Pośmiertne wyobrażenie Kazimierza Wielkiego zainspirował rysunek Matejki ukazujący czaszkę ostatniego z Piastów wydobytą podczas restauracji królewskiego grobowca w 1869 roku, roku narodzin Wyspiańskiego. Mistrz namalował też obraz przedstawiający mroczne wnętrze grobowca kryjącego szczątki i insygnia władcy. Podjęcie tego wątku przez Wyspiańskiego współcześni odczytali jako odrodzenie tytanicznego ducha Matejki w nowej formie, jako reinterpretację matejkowskiej historiozofii. Ponowny pogrzeb królewskich szczątków na Wawelu, wśród sztandarów, w świetle gromnic i dymie kadzideł, zamierzał Wyspiański zobrazować w dolnej części witraża. W polu zasadniczym natomiast ukazał koronę zdobną klejnotami, monarsze berło i strzępy królewskiego płaszcza - atrybuty dawnej władzy, którą duch Kazimierza Wielkiego miał odzyskać powracając na ziemię z zaświatów, by wskrzesić wolę polskiego ludu i przywrócić upragnioną wolność.
"Św. Stanisław" Wyspiańskiego to wyobrażenie wydobywającej się z trumny wyschłej mumii biskupa, który zginął z rąk Bolesława Śmiałego, króla potężnego, lecz rozwiązłego moralnie i niepokornego. Gęsty rytm płaszczyzn pękającej pod naporem mar trumny dopełniają kontury biskupiego pastorału i procesyjnego krzyża. Odcięta królewskim mieczem głowa duchownego, która w pierwotnym projekcie witraża spoczywała w relikwiarzu, okolona jest tu aureolą świętości. Leżący obok szczątek ręki, jakby uniesionej w geście klątwy, uzmysławia przeznaczenie świętego, który zginął męczeńską śmiercią, lecz powstanie z martwych, by odnaleźć monarchę skamieniałego w górach wraz z rycerską drużyną. Transfiguracja świętego Stanisława, patrona narodu, następuje w rapsodzie.
Apollo - System Kopernika
Nowatorska formuła sztuki dekoracyjnej, jaką stworzył Wyspiański, znalazła wyraz także we wnętrzu świeckim, w Domu Towarzystwa Lekarskiego przy ul. Radziwiłłowskiej w Krakowie. Trójczłonowy witraż "Apollo - System Kopernika" stał się integralną częścią całościowego wystroju lekarskiej siedziby, jaki artysta zaprojektował w 1904 roku na zamówienie Juliana Nowaka, profesora bakteriologii Uniwersytetu Jagiellońskiego i nowo obranego prezesa Towarzystwa. Realizowane pod okiem artysty prace dekoratorskie - począwszy od polichromii ścian, poprzez meble i tkaniny, po żyrandole i balustrady klatki schodowej - miały na gruncie polskim charakter prekursorski, były przejawem twórczej asymilacji zasad Arts nad Crafts Movement. Przekonanie o konieczności odrodzenia rzemiosła i nadania mu statusu równego "sztuce wysokiej" umożliwiło Wyspiańskiemu stworzenie koncepcji nowoczesnego wnętrza, reprezentacyjnego i funkcjonalnego zarazem, w którym każdy element wyposażenia i dekoracji spotyka się z jednakową uwagą projektanta uwzględniającego jego przeznaczenie, rodzaj techniki i specyfikę materiału, z jakiego ma być wykonany. Geniusz Wyspiańskiego, ujawniający się w kilku artystycznych dyscyplinach równocześnie, znalazł tu swe kolejne upostaciowanie. Artysta zaadaptował idee angielskich prerafaelitów, którzy spoglądając nostalgicznie ku średniowieczu, z epoki tej czerpali wzory rzemieślniczej sumienności i warsztatowej perfekcji. W siedzibie stowarzyszenia lekarzy, Wyspiański nadał tym koncepcjom swoisty kształt nawiązując do rodzimej tradycji cechowej, którą poznał prowadząc renowację kilku kościołów krakowskich. Twórca zachował też w pamięci kształty typowo polskich roślin, którym nadał artystyczny byt i piętno indywidualnego stylu w polichromii kościoła Franciszkanów. W Domu Towarzystwa Lekarskiego liść kasztanowca, kielich lilii i kwiat pelargonii przeobraziły się w ornamenty ażurowej balustrady schodów, motywy fryzów i kilimów zdobiących poszczególne wnętrza.
Umieszczony w ścianie klatki schodowej witraż "Apollo - System Kopernika" stał się ideowym zwornikiem dekoratorskiego założenia, oddając metaforycznie istotę i znaczenie nauk przyrodniczych w dziejach ludzkości. Badaczom naturalnych fenomenów patronował Mikołaj Kopernik. Zamówiony u Wyspiańskiego witraż miał w intencji członków towarzystwa przedstawiać wizerunek genialnego astronoma równie wyraziście jak Matejkowski portret zdobiący uniwersytecką aulę. Artystyczna koncepcja Wyspiańskiego przerosła jednak oczekiwania fundatorów. Artysta wykreował symbol Kopernikańskiej myśli i wiary. Przewrót Kopernikański posłużył mu za punkt wyjścia do stworzenia wielowarstwowej symboliki łączącej filozoficzno-religijne kategorie antyku i chrześcijaństwa. "Wstrzymane w biegu" słońce usytuował w centrum "układu sfer niebieskich", nadając mu, podobnie jak krążącym wokół niego planetom, kształt antycznego bóstwa. W świetle symboliki dramatów Wyzwolenie i Akropolis, postać Apolla jawi się tu jako wcielenie zstępującego na ziemię Boga, objawienie Chrystusa Zbawiciela. U podłoża tej eschatologicznej wizji leżał filozoficzno-religijny synkretyzm, który cechował Wyspiańskiego i całą epokę przełomu wieków skłonną do łączenia przeciwstawnych systemów myślowych w nowe, niejako bardziej uniwersalne całości.
Dążąc do uchwycenia istoty astronomicznego systemu Kopernika i jego filozoficznych implikacji, Wyspiański zespolił Platoński aksjomat o harmonii kosmicznych sfer z mistycyzmem Słowackiego, Nietzscheańską filozofią i założeniami astronomii Camille'a Flammariona. Absolutem, ku któremu w swych kolejnych wcieleniach zmierzały duchy wszechświata, był w rozumieniu Wyspiańskiego Chrystus. W witrażu artysta utożsamił życiodajną moc słonecznego blasku ze zbawczą potęgą zstępującego na ziemię Chrystusa, który na podobieństwo "duchów przewodnich" Słowackiego zachował pamięć swego wcześniejszego wcielenia, idealnej postaci Apollona. "Apollo" stał się najdoskonalszym przejawem dialogu z kulturową tradycją Europy, jaki podjął Wyspiański. W pierwszym rzędzie jednak dzieło to było świadectwem twórczego geniuszu artysty i materializacją idei symbolu spiętrzającego skojarzenia i sensy, opartego na ekspresyjnych walorach barwy i linii. Idealnie zrównoważony i wewnętrznie zdynamizowany układ kompozycyjny witraża oddaje będącą w ciągłym ruchu i w pełni zharmonizowaną strukturę kosmosu.
Folkloryzm
Ludowe baśnie i legendy pobudziły wyobraźnię Wyspiańskiego w okresie, gdy zamierzał zilustrować Mickiewiczowskie Ballady i romanse. Artysta planował stworzenie serii obrazów, na którą miały się składać między innymi "Sezam", "Moczar" ("Topiel") i "Pałac lodowy". Zachowane do dziś "Skarby Sezamu" (1897) to wielkoformatowa kompozycja wykonana techniką pastelu, mroczna i tajemnicza, ukazująca leśny matecznik, do którego dotarł mały wędrowiec. Kojarzona z nocą świętojańską wyprawa w głąb puszczy przeistoczyła się tu w akt wtajemniczenia w misterium natury. Swą wizję rozwinął twórca w poemacie "Legenda I" (1897) osnutym na kanwie podania o królu Polan, Kraku i jego walecznej córce, Wandzie. W obrazie Wyspiański przeobraził leśny gąszcz w archaiczny zrąb narodowego bytu; w sploty korzeni i konarów wtopił sylwety bohaterów rodzimych legend. W ostępach puszczy spoczywają postacie uśpionych nimf, które w dramacie zaczarują Wandę, by mogła obronić swój lud przez najazdem Allemanów.
W krajobrazie polskiej wsi Wyspiański dostrzegał szczególną wartość; dla niego podkrakowskie chaty wpisywały się w rodzimą tradycję na równi z wawelskimi grobami władców. Już w Paryżu przejął artysta od Gauguina fascynację sztuką prymitywną i archaiczną, koncepcję odrodzenia kultury poprzez powrót do pierwotnych źródeł, do folkloru i średniowiecza. Afirmacja wywodzącego się z linii Piastów ludu znalazła wyraz zarówno w dramatach Wyspiańskiego jak rysowanych przez niego zagrodach i wnętrzach chat. Wiara jaką artysta pokładał w ludzie pojętym jako kolebka religijności przejawiła się w jego monumentalnych Madonnach i personifikacjach Caritas. Portretując Wandę Siemaszkową jako odtwórczynię roli Panny Młodej w Weselu, Wyspiański przedstawił dorodną, krzepką chłopkę w krakowskim stroju, typ polskiej wieśniaczki pojmowanej jako ostoja narodowej tożsamości. W licznych portretach swojej żony, Teofili Pytko, artysta akcentował jej toporne rysy i ociężałą posturę wydobywając zarazem rys godności i dumy z chłopskiego pochodzenia.
Wizerunki duszy, portrety twarzy
Ludzka psyche stanowiła kwintesencję rysowanych przez Wyspiańskiego portretów. Wymowa oczu, pochylenie głowy, typowy gest - to cechy konstytutywne tych wizerunków, w których atrybuty określające profesję, społeczny status czy osobistą pasję portretowanego zostały pominięte. Odczucia twórcy, który uchwycił duchową naturę swego modela, oddaje obiegająca formy linia, raz nerwowa i drżąca, to znów dynamiczna i zdecydowana. Ekspresję portretów współtworzy ton barw, ich natężenie i zestrój. Wiele o samym Wyspiańskim, jego psychice i zmieniającej się z wiekiem aparycji, mówią autoportrety, począwszy od realistycznego rysunku z 1890 roku po ostatni autoportret z 1907 roku, w którym nerwowe kreskowanie ołówka odcisnęło na twarzy artysty piętno śmierci. Uderza w nich przenikliwość spojrzenia Wyspiańskiego, dla jednych wyrażająca nazbyt wysoką samoocenę, dla innych, świadcząca o niezwykłej wrażliwości i darze dostrzegania tego, co kryje się pod powierzchnię zjawisk i potocznych zdarzeń. Motyw pędów dzikiego wina, przywiędłych już i pochylonych, potęguje aurę smutku w "Autoportrecie w serdaku" (1902), a także w "Portrecie Elizy Pareńskiej" (1902), muzy krakowskiej bohemy artystycznej. "Lizkę" portretował Wyspiański parokrotnie, stosując znaną ze sztuki Whistlera formułę portretu podwójnego, ujmującego postać modela dwukrotnie w tej samej kompozycji. Dysonansowe zestrojenie tonów ciepłych i zimnych w wizerunku Pareńskiej, to zasymilowana w pełni metoda dywizjonizmu, zaś arbitralne posługiwanie się jednorodnymi płaszczyznami koloru obwiedzionymi giętkim konturem to przetworzona lekcja syntetyzmu i kluazonizmu Gauguina. Gauguinowską estetykę poznał Wyspiański w Paryżu, gdzie mentorem wprowadzającym młodego twórcę w sztukę kręgu Pont Aven stał się Władysław Ślewiński, malarz osiadły we Francji od 1888 roku.
Gauguinowska stylistyka znalazła także odzwierciedlenie w rysowanych przez Wyspiańskiego portretach dzieci, dzieci zadumanych, rozmarzonych lub śpiących w niedbałych pozach. Płynnym konturem obwodził artysta drobne sylwetki modeli; kilka zaledwie tonów chromatycznych zestrajał tak, by ekspresja barw odpowiadała psychice postaci. By tworzyć takie portrety konieczny był rodzaj empatii, silna więź uczuciowa z modelem. Stąd najlepsze i najbardziej intymne portrety Wyspiańskiego to wizerunki własnych dzieci, Helenki, Mietka i Stasia. Zamaszysta diagonala parapetu czy blatu, na którym opierają się zamyślone dzieci, odsyła do kompozycyjnych rozwiązań, które Gauguin podpatrzył w japońskich drzeworytach. Zlaicyzowaną trawestacją motywu Madonny z Dzieciątkiem stał się pastel Wyspiańskiego "Macierzyństwo" (1905). Obraz przedstawia żonę Wyspiańskiego, Teofilę Pytko, karmiącą piersią syna Stasia oraz przyglądającą się im Helenkę, córkę artysty, ujętą dwukrotnie, en face i z profilu. Rodzinę chroni przed ingerencją zewnętrznego świata zielona ściana wyimaginowanego hortus conclusus. Podwójny portret Heleny intensyfikuje emanujące z obrazu uczucie rodzicielskiej miłości. Rozkwitłe geranium w tle, haftowany w fuksje kaftan Teofili, abstrakcyjny deseń na sukience Heleny i jej złociste kokardy tworzą typowo secesyjne zagęszczenie ornamentów podnosząc dekoracyjne walory kompozycji. Radykalne zawężenie przestrzeni obrazowej i koncentracja kompozycyjnych elementów wokół główki dziecka sprawiają, iż zwykłe zdarzenie z życia rodziny przeobraża się w symboliczne wyobrażenie miłości - ukrytej wśród kwiatów ponadczasowej enklawy czułości, ufności i spokoju.
Autor: Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, grudzień 2006.