Na własnych zasadach. Autoportrety polskich malarek
Piewczyni słowiańskości w japońskim kimonie, artystka przedstawiająca się w półnegliżu dalekim od konwencji wymuskanych aktów, malarka maltretująca swoje odbicie na płótnie z fantazją Ramsaya Boltona. Historia autoportretów polskich malarek to często opowieść o wymykaniu się oczekiwaniom.
Anna Bilińska-Bohdanowicz
Utalentowane dziecko, któremu pierwszych lekcji udzielał znany m.in. z najbardziej kanonicznych ilustracji do "Pana Tadeusza" rysownik Michał Elwiro Andriolli, uczennica prywatnej szkoły malarskiej Wojciecha Gersona. Studentka prestiżowej Académie Julian w Paryżu – edukację artystyczną na tak profesjonalnym poziomie zdobywa jako pierwsza Polka. Zdobywczyni wyróżnień w szkole, The Royal Academy w Londynie, w Berlinie i na paryskim Salonie. Na Salonie w roku 1887 otrzymuje najwyższe wyróżnienie – złoty medal. Dostaje go za "Autoportret" z tego samego roku. Jest na bieżąco z poszukiwaniami współczesnych, dokonującymi się przede wszystkim na łonie malarstwa pejzażowego, od luminizmu po impresjonizm. Znajdziemy ich ślady w jej obrazach, przede wszystkim jednak Anna Bilińska-Bohdanowicz pozostaje znakomitą portrecistką, wierną konwencji realistycznej, z doskonałym wyczuciem techniki i zmysłem obserwacji.
Wyróżniony złotym medalem na Salonie "Autoportret" z 1887 roku to idealne podsumowanie kariery artystki, wręcz rodzaj jej manifestu. Malarka przestawia się przy pracy, z pędzlami i paletą w dłoniach. To konwencja znana od wieków, ale diabeł jak zwykle tkwi w szczegółach. Renesansowi malarze (i nieliczne malarki, które dzięki wysokiej pozycji społecznej mogły parać się tym zawodem, jak Artemisia Gentileschi i Sofonisba Anguissola) portretowali się w dumnych pozach i eleganckich szatach – gdyby tylko zamienić ich atrybuty na pióra i pulpity lub buławy czy berła, przypominaliby uczonych, dowódców wojskowych lub książęta. Autoportret stanowił wręcz rodzaj oręża – oręża w walce o uznanie malarstwa za jedną ze sztuk wyzwolonych. Malarzom przychodziło to łatwiej niż kującym w znoju kamień rzeźbiarzom, co skrupulatnie wykorzystywali również w swoich tekstach. Walka została wygrana. W XIX wieku, zwłaszcza w momencie rozkwitu realizmu, panujące konwencje były już znacznie luźniejsze.
Bilińska idzie o krok dalej niż wielu jej rówieśników. Rezygnuje z pokazywania wnętrza swojej pracowni, za jej plecami zwisa jedynie prosta draperia. Na sobie ma prostą czarna suknię i fartuch, siedzi nieco przygarbiona, niedbale upięte włosy opadają na czoło i uszy swobodnymi kosmykami. Choć na jej ustach błąka się cień uśmiechu, twarz zdradza lekkie znużenie. Patrzy na nas świadoma swojej wartości i przebytej drogi self-made woman. Świadomość tego, jakim samozaparciem i trudem okupiona jest pod koniec XIX wieku decyzja kobiety o karierze artystki, pcha Bilińską do decyzji o założeniu w Warszawie szkoły malarskiej dla kobiet, o modelu edukacji wzorowanym na paryskim. Plany te krzyżuje jej jednak wkrótce choroba serca, na którą umiera zaledwie sześć lat po namalowaniu nagrodzonego w Paryżu autoportretu.
Olga Boznańska
Urodzona osiem lat później niż Bilińska, w połowie lat 60. XIX wieku, Olga Boznańska przynależy już do nieco innej artystycznej epoki. Malować uczy się w Monachium, gdzie trafia wówczas wielu polskich artystów. Boznańska studiuje pod okiem między innymi Józefa Brandta. Wkrótce jednak przeprowadza się do Paryża. Dobre 20 lat przed jej przybyciem we Francji rozkwita impresjonizm. W swojej malarskiej swobodzie Boznańska wiele mu zawdzięcza, niezbyt interesują ją jednak studia efektów atmosferycznych i malarstwo pejzażowe jako takie, jej paleta również daleka jest od impresjonistycznej świetlistości. Dominują w niej szarości i czernie, a wśród motywów – portret. Najbliższa jest więc w swojej postawie Jamesowi McNeillowi Whistlerowi, zawieszonemu między realizmem a impresjonizmem amerykańskiemu malarzowi, który w studiach portretowych skupiał się na subtelnej grze barw, podkreślanej również w tytułach, jak "Harmonia w szarości i zieleni". Dukt pędzla Boznańskiej jest jednak bardziej rozwibrowany, postaci eteryczne. Sami modele również nieco się różnią – mniej tu dam z najwyższych kręgów socjety, ubranych w wysmukłe czarne suknie i drogie futerka, a więcej dzieci, jak słynna dziewczynka z chryzantemami. Kwiaty zreszta nierzadko pojawiają się w portretach Boznańskiej, przełamując szaro-brązową tonację jaśniejszymi i intensywniejszymi tonami.
Stopniowa ewolucja w kierunku coraz większego rozluźnienia gestu malarskiego i koncentracji na detalach, jak oczy i dłonie, uwidacznia się w kolejnych autoportretach artystki, których powstają dziesiątki, jeszcze od czasów monachijskich aż po ostatnie lata życia. W pierwszej dekadzie XX wieku powstaje ich wyjątkowo wiele, od tej pory też Boznańska trzyma się jednej wypracowanej konwencji. Ubiera się nadal w zgodzie z modą końca poprzedniego wieku, siwiejące włosy upina w staromodny kok. Zawsze z jednym wyrazem twarzy, nieco wyniosłym i melancholijnym, świadomie kreuje swój medialny wizerunek, powtarzany również w fotografiach. Ze sztywną postawą kontrastuje wyjątkowa malarska swoboda. W "Autoportrecie z kwiatami" ciało artystki poniżej piersi niemal się rozpływa, stapia z tłem, a tytułowych kwiatów nie sposób nazwać – nie liczy się gatunek, a rozbłysk intensywnej czerwieni, przełamujący przyszarzałą paletę barw.
Aniela Pająkówna
Rówieśniczka Boznańskiej Aniela Pająkówna do sukcesu dąży z równą determinacją, również na swojej edukacyjnej ścieżce zaliczając naukę w Monachium a następnie w Paryżu, dzięki wsparciu rodziny Pawlikowskich, dla których jako stangret pracuje jej ojciec. W stolicy Francji uczęszcza między innymi do Académie Julien, mieszka niemal po sąsiedzku z Bilińską – środowisko emigracyjnych artystek nie należy do największych. Zwiedza Francję, kończy edukację, choć sukcesy przetykane są rozczarowaniami. Nie udaje jej się zakwalifikować do Salonu w 1890 roku, rok później przeprowadza się do Lwowa. Jednym z jej paryskich nauczycieli był czołowy akademik William-Adolphe Bouguereau, Pająkówna jednak w swoim malarstwie o wiele bliższa jest współczesnych tendencji na pograniczu realizmu i impresjonizmu. We Lwowie nadal korzysta ze wsparcia Pawlikowskich, wreszcie udaje jej się założyć własną pracownię. We Lwowie też poznaje guru młodopolskiej bohemy, Stanisława Przybyszewskiego, z którym znajomość odciśnie ślad na reszcie jej życia.
Ze związku z Przybyszewskim przychodzi na świat Stanisława, z którą Pająkówna portretuje się w 1907 roku. Dziewczynka przedstawiona en face, w białej sukience i z białymi kokardami we włosach, stanowi kompozycyjną i kolorystyczną dominantę obrazu. Artystka jest wycofana, skryta za plecami córki, w przeciwieństwie do niej nie patrzy na widza, obrócona bokiem, zmęczonym wzrokiem spogląda przed siebie. Zarówno sposób malowania, jak i przedstawiona scena wiele mówią o późniejszym życiu Anieli. Podążająca nadal za artystycznymi aspiracjami, grawitująca coraz bardziej w stronę impresjonistycznego rozwibrowania palety artystka jednocześnie opiekować musi się córką (a nawet przez pewien czas córką Przybyszewskiego z jego małżeństwa z Dagny Juel) i wspierać finansowo nieustannie pogrążonego w długach literata, co nie ułatwia jej osiągnięcia sukcesu.
Zofia Stryjeńska
Niektóre epizody z życia Zofii Stryjeńskiej brzmią jak wyjęte z sensacyjnej powieści. Na studia w monachijskiej akademii wyjeżdża przebrana za mężczyznę. Zanim zostanie zdemaskowana i usunięta z uczelni, udaje jej się przestudiować na nieprzyjmującej jeszcze wówczas kobiet akademii rok. Jedzie w stroju brata, pod nazwiskiem Tadeusz von Grzymała. Choć przez całe życie nie przelewa jej się finansowo, po etapie akademii monachijskiej radzi sobie coraz lepiej i szybko zdobywa sławę.
Przeżywająca szczyt popularności w latach 20. malarka sukces zawdzięczała połączeniu ludowo-słowiańskiej tematyki z nowoczesną formą, unikalnemu splotowi formy bliskiej formistom z wpływami sztuki ludowej. Odnajdowały się w niej nie tylko elity i władze, ale też mniej wyrobieni odbiorcy. W 1925 swoje bodaj największe dzieło zrealizowała w Paryżu, na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej, w polskim pawilonie, za którego architekturą stał Józef Czajkowski, a za projektami elementów wyposażenia mąż malarki Karol Stryjeński, jeden z najważniejszych animatorów życia artystycznego w międzywojennym Zakopanem. Wśród niezrealizowanych, zupełnie fantazyjnych pomysłów Stryjeńskiej znajdziemy Witezjon – monumentalny panteon bogów słowiańskich, który artystka zaprojektowała od A do Z.
Styl wyświetlania galerii
wyświetl slajdy
Wydawało by się więc, że we własnym portrecie Stryjeńska zaprezentuje się wystylizowana albo na słowiańską boginkę, albo przynajmniej kobietę z ludu. Nic bardziej mylnego – Stryjeńskiej daleko do chłopomańskiej stylizacji, a i do samego uwieczniania własnego wizerunku nie wydaje się zbytnio palić. Zachował się gwaszowy autoportret artystki z lat 30. Zbudowany charakterystycznymi dla Stryjeńskiej płaskimi plamami barwnymi przełamanymi mocnymi blikami przedstawia artystkę spoglądającą nieco nieobecnym wzrokiem przed siebie, ubraną w modne kimono. Jest w nim po prostu współczesną kobietą, nie zdradzającą nawet swojego zawodu – brak tu jakichkolwiek malarskich atrybutów. I choć formalnie obraz przypomina bardziej rozbuchane dekoracyjne kompozycje Stryjeńskiej, bliżej mu do klasycznego portretu psychologicznego.
Mewa Łunkiewicz-Rogoyska
Mewa, właściwie Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska ze sztuką styka się wcześnie – malarką jest jej matka, Maria z Kłopotowskich Chmielowska. Próżno jednak szukać jej obrazów w podręcznikach do historii sztuki. Kształcona na kursach dla panien i krótko w Paryżu stanowiła jeden z licznych atomów ówczesnej ciemnej materii świata sztuki. Mewa w międzywojniu ma juz nieco łatwiejszy start – sztuką nasiąka od dzieciństwa, nie tylko za sprawą matki, ale i bywającego w jej domu rodzinnym Stanisława Witkiewicza i stryja Adama Chmielowskiego. Obraca się w kręgu awangardy polskiej i europejskiej, podróżuje do przedwojennej stolicy globalnej awangardy – Paryża. Tam też kończy studia na prestiżowej École nationale supérieure des Arts Décoratifs. Poznaje Henryka Stażewskiego, a za jego sprawą także takich artystów jak Piet Mondrian. Fascynuje się puryzmem, kierunkiem, którego teoretyczne podstawy sformułowali Le Corbusier i malarz oraz krytyk Amédée Ozenfant, będącym właściwie rozwinięciem kubizmu syntetycznego. W malarstwie Łunkiewicz odbija się jednak całe spektrum malarskich koncepcji i wyrastających jak grzyby po deszczu teorii, od neoplastycyzmu po unizm Władysława Strzemińskiego. Artystka z czasem grawituje w kierunku abstrakcji, którą zacznie na stałe uprawiać ostatecznie w latach 50. Mewa daleka jest przy tym od doktrynerstwa licznych twórców awangardy i poszukiwania świętego Graala nowoczesnego malarstwa – jest pragmatyczką testującą wszystkie rozwiązania w praktyce. Łącznie z socrealizmem.
W "Autoportrecie" z 1930 roku ujawnia się klasycyzujący styl, który szturmem zdobywa wówczas Europę, zarówno w malarstwie, jak i rzeźbie czy architekturze. Fuzja klasycyzmu z modernizmem to odbicie małej stabilizacji nowej, powersalskiej Europy, w którym dobrze odnajdują się oswajający się z nowoczesną sztuką mieszczanie, rządzący, zlecający budowę publicznych gmachów podkreślających zarówno modernizacyjne ambicje, jak i przywiązanie do tradycji, a wreszcie sami artyści, na czele z Picassem. Klasycyzujący okres przechodzi też Stażewski, z którym przyjaźni się, a po wojnie nawet zamieszka Mewa. W autoportrecie malarka przybiera postać niemal posągową. Wygląda raczej jak figura wykuta z kamienia niż człowiek z krwi i kości. Jednak kawałek draperii, który przytrzymuje klasycznym gestem, należy już do jak najbardziej współczesnego porządku, podobnie jak ufryzowanie – falujące, krótko ścięte i zaczesane na bok włosy. W połączeniu z tłem, zbudowanym płasko, jak filmowa scenografia, w zgodzie z purystycznym poszukiwaniem kompozycyjno-barwnej harmonii, autoportret Mewy stanowi dobrą wizytówkę tej eklektycznej malarki.
Tamara Łempicka
W przeciwieństwie do Łunkiewicz-Rogoyskiej, związanej towarzysko z najważniejszymi przedstawicielami awangardy, ale mimo wszystko przez długie lata pozostającej na marginesie narracji historii sztuki, Tamarze Łempickiej udaje się wskoczyć do samego środka mainstreamu. Choć nie tyle świata sztuki, ile arystokratyczno-celebryckich salonów. Urodzona w rodzinie należącej do społecznej elity Łempicka studia malarskie rozpoczyna w Petersburgu, by kontynuować je w Paryżu. Zostaje uczennicą Maurice’a Denisa, postimpresjonisty, którego słynne stwierdzenie, iż "obraz, zanim stanie się koniem bitewnym, nagą kobietą lub jakąkolwiek anegdotą, jest przede wszystkim powierzchnią płaską pokrytą farbami w określonym porządku" legnie u podstaw modernistycznej teorii obrazu.
Łempickiej jednak daleko do teoretycznych dywagacji nad statusem obrazu – anegdota jest dla niej jak najbardziej ważna, zwłaszcza jeśli nosi arystokratyczne nazwisko i plik czeków w portmonetce. Więcej niż od Denisa Łempicka czerpie od Andre Lhote'a, który nowoczesne sposoby obrazowania wyrastające na kubistycznym gruncie łączy z akademicką tradycją. Nie włącza się w poszukiwania awangardy, ale używa jej formalnych zdobyczy w uładzonej formie jako atrakcyjnego kostiumu. Łempicka sztukę tę opanowuje równie dobrze i idealnie wpisuje się w rozkwitającą modę na art déco, malując dziesiątki portretów, aktów i martwych natur dla arystokracji i wyższej klasy średniej. Pod koniec lat 30. malarka emigruje do Stanów Zjednoczonych, gdzie udaje jej się wstrzelić w gusta gwiazd Hollywood. W krąg ten wchodzi zresztą na całego, sama dbając o medialny wizerunek, któremu kolorytu dodają liczne romanse z mężczyznami i kobietami. Nie tuszuje ich, ale wykorzystuje świadomie jako mocną kartę w grze o popularność.
Doskonałym odzwierciedleniem tej postawy jest "Autoportret w zielonym Bugatti" z 1929 roku. Właściwie można by na nim przeoczyć samą artystkę, która sprowadziła się do roli modelki z okładki kolorowych magazynów. Nie interesuje jej rys psychologiczny, ale wypracowana poza – pewnej siebie, wyemancypowanej kobiety w najmodniejszej kreacji, za kółkiem drogiego sportowego samochodu. Malarka wkracza tym obrazem w obszar zajmowany dotąd przez celebrytów z branży filmowej, muzycznej czy modowej, choć nie bez konsekwencji – salonowa moda nieubłaganie przemija, a gdy ten moment nadchodzi, Łempicka nie jest w stanie się odnaleźć w nowej rzeczywistości.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Ewa Kuryluk, "Et in arcadia", 1976, akryl i kolaż na płótnie, fot. MNK
Żartobliwą trawestacją autoportretu Łempickiej jest obraz Ewy Kuryluk "W samochodzie", daleki od przedwojennego glamouru. Ubrana w rajdowy kostium, z papierosem w ustach, bohaterka siedzi za kółkiem rozklekotanego czerwonego samochodu, z niedomkniętymi drzwiami i wyrastającymi spod maski pnączami. Nowoczesne aspiracje zderzają się tu z siermiężną rzeczywistością życia po wschodniej stronie żelaznej kurtyny. Choć pozycja społeczna córki ministra kultury i po tej stronie nie jest taka zła.
Kuryluk często sięga po własny wizerunek w swoich pracach, nawiązuje również do wydarzeń z własnego życia, czasem trudnych do odczytania na pierwszy rzut oka, choć wiele rozjaśniają w tej kwestii jej książki, autobiograficzne tomy esejów "Goldi" i "Frascati". Ze swoimi wspomnieniami artystka znalazła się w finale nagrody Nike (2005), na swoim koncie ma też powieści, na tym jednak nie kończy się jej pisarska kariera. Jako historyczka sztuki opublikowała również kilka książek z tej dziedziny, z których najważniejszą pozostaje "Hiperrealizm - Nowy realizm" z 1979 roku, do dziś kluczowe opracowanie tego nurtu na gruncie polskim. Kuryluk swoje zetknięcie z hiperrealizmem opisała na gorąco, po wyjeździe do Stanów Zjednoczonych, gdzie wciąż był on żywym zjawiskiem, nieokrzepłym jeszcze w kanonie historii sztuki. Hiperrealizm wywarł również niemały wpływ na jej własną praktykę. Od surrealizujących obrazów z początku kariery malarka przeszła do tworzenia kompozycji opartych na fotografiach, korzystając na własnych warunkach z narzędzi wypracowanych przez hiperrealistów. Realistyczne wizerunki przedstawiane są na płaskich barwnych tłach, pozbawione klasycznej głębi kompozycyjnej, dodatkowo uzupełniane drobnymi kolażowymi "winietkami", często bazującymi na fotografiach czy reprodukcjach obrazów – w nich pobrzmiewa nadal surrealistyczny, poetycki ton wcześniejszych prac. Choć wielokrotnie określana była mianem hiperrealistki, w rzeczywistości daleka była od hiperrealizmu w wydaniu anglosaskim.
Styl wyświetlania galerii
wyświetl slajdy
Kuryluk często czyniła siebie bohaterką obrazów, zawsze z dozą dystansu i ironii podchodząc do własnego wizerunku i malarskich konwencji. Gdy pozuje w futrzanej czapie na tle przemysłowej maszynerii, niczym wzorcowa kobieta socjalistyczna, w dłoni dzierży małą figurkę Myszki Miki z czerwonym sztandarem. W innych autoportretach widać ich fotograficzne zakorzenienie – widzimy artystkę przy pracy nad tekstem, gdy odpala papierosa siedząc przed maszyną do pisania, lub gdy głaszcze psa spoglądając na widza. Przede wszystkim jednak Kuryluk przełamuje obyczajowe bariery PRL-u. Jej intymne autoportrety dalekie są od pruderii, czym zdarzało jej się drażnić cenzurę. Widzimy artystkę podczas nakładania bielizny, w łóżku, po kąpieli, półnagą, uchwyconą jak na migawkowej fotografii. Artystka nie idealizuje i nie kokietuje, a zwyczajnie dokumentuje siebie i bliskie sobie osoby w codziennych sytuacjach. W obrazie "Et in arcadia" Kuryluk parafrazuje Poussina, próżno tu jednak szukać alegorycznego patosu rodem z płótna tego klasycystycznego malarza. Arkadia malarki to wnętrze mieszkania, scena wyjęta ze zwykłego, codziennego życia.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Agata Bogacka, "Rzeczywiście, młodzi są realistami", 2003, akryl na płótnie, 130 x 130 cm, fot. Galeria Raster
Jeśli szukalibyśmy w sztuce XXI wieku spadkobierczyń Kuryluk, najbliżej tego miana byłaby Agata Bogacka, której malarstwo stało się w pierwszej dekadzie nowego millenium wręcz pokoleniowym manifestem. Zapowiedzią tego był już dyplomowy cykl obrazów Bogackiej, bazujący na klasycznych kompozycjach znanych z historii sztuki, których bohaterowie zyskali jednak współczesne przymioty. Urodzona w połowie lat 70., gdy w sztuce Kuryluk dokonywał się już najistotniejszy zwrot, Bogacka przez wiele lat rozwijała charakterystyczną stylistykę płaszczyznowej figuracji, bliskiej komiksu. Portretowała chętnie samą siebie i swoich rówieśników, pokolenie dorastające w potransformacyjnej Polsce. Obrazy Bogackiej w wczesnych lat dwutysięcznych składały się na emocjonalną panoramę obrazującą życie dwudziestokilkulatków w dużym mieście u progu nowej epoki. Ich osią były relacje międzyludzie, pragnienie bliskości, często kończące się fiaskiem.
Na jednej z kluczowych wystaw przełomu wieków definiujących nowe pokolenie, "Rzeczywiście, młodzi są realistami" w CSW Zamek Ujazdowski, Bogacka zaprezentowała obraz pod tym samym tytułem. To intymny autoportret, w którym bohaterka oddzielona jest od widza niewidzialną barierą – choć siedzi przed lustrem w samej podkoszulce, z rozchylonymi nogami, przez odpowiednie ustawienie kadru wymyka się wojerystycznym pragnieniom widza, nawet twarz pozostaje dla nas niewidoczna, ucięta ramą lustra.
W późniejszych obrazach Bogacka zaczęła stopniowo syntetyzować malarskie środki jeszcze bardziej, zrezygnowała z konturu, a niekiedy również z ludzkiego sztafażu jako takiego. Tu i ówdzie powracały jednak autotematyczne wątki, postać malarki pojawiała się w onirycznych kompozycjach w towarzystwie figurki astronauty na odległym planie, gdzie indziej zaś pojawiały się płaszczyznowe sylwety jej bliskich, bazujące na starych fotografiach.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Karolina Jabłońska, "Beating", 2017, fot. http: karolinajablonska.com
Karolina Jabłońska wraz z Tomaszem Kręcickim i Cyrylem Polaczkiem współtworzy grupę Potencja, we trójkę prowadzą również galerię pod tą samą nazwą. Tematy obrazów Jabłońskiej w zasadzie nie różnią się zbytnio od wczesnych płócien Bogackiej. Formalnie jednak dzieli je przepaść. U krakowskiej malarki nie uświadczymy delikatnego, linearnego stylu i wyciszonej, pastelowej kolorystyki. Postaci są zwaliste, niezgrabne, rozpychają się w kadrach. Bohaterkami obrazów są najczęściej młode dziewczyny o aparycji samej malarki. Jabłońska nie tylko nie idealizuje swojego wizerunku, ale wręcz groteskowo go przerysowuje, skrupulatnie zaznaczając takie detale jak brakujący ząb. Równie grubo ciosane są kompozycje – proste, symetryczne, oparte na pojedynczych motywach. Psychodramy bohaterów przyjmują z kolei formę mocno przerysowaną, a napięcia znajdują ujście fizyczne. Najpopularniejszą formą komunikacji jest fanga na twarz, dookoła bryzga krew i wypluwana we wściekłości ślina.
Maltretująca swoje malarskie alter ego artystka opowiada też o własnej kondycji zawodowej, nie stroniąc przy tym, mimo pozornie prymitywistycznego kostiumu, od nawiązań do ikon sztuki nowożytnej i współczesnej. Jak pisała Karolina Plinta:
Text
Gdy patrzy w lustro, widzi zapewne młodą dziewczynę, ale także pełną ambicji artystkę, erudytkę. Malując siebie, również przedstawia artystkę, przybraną nie w zgrzebny fartuch, ale w futro kota, jak przystało na współczesną spadkobierczynię Albrechta Dürera. Kot, co prawda, wydaje się jeszcze żywy i kto wie, może za chwile podrapie jej twarz. W sztuce Jabłońskiej przemoc jest jednak dozwolona, a nawet pożądana, łączy się także z humorem i dystansem do rzeczywistości.
[{"nid":"5683","uuid":"da15b540-7f7e-4039-a960-27f5d6f47365","type":"article","langcode":"pl","field_event_date":"","title":"Jak by\u0107 autorem - w kinie?","field_introduction":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. Wyj\u0105tki te by\u0142y rzadkie w przesz\u0142o\u015bci, dzi\u015b s\u0105 nieco cz\u0119stsze, ale i dobrych film\u00f3w dzi\u015b mniej ni\u017c to kiedy\u015b bywa\u0142o.","field_summary":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. ","topics_data":"a:2:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259606\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:5:\u0022#film\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:11:\u0022\/temat\/film\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}i:1;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259644\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:8:\u0022#culture\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:14:\u0022\/temat\/culture\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=dDrSUPHB","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=X4Lh2eRO","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=J0lQPp1U","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=sh3wvsAS","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=9irS4_Jn","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"266","cover_width":"470","cover_ratio_percent":"56.5957","path":"pl\/node\/5683","path_node":"\/pl\/node\/5683"}]