Jazz to Nowy Jork
Denis Shpigov: Ciągle jeździ Pan pomiędzy Warszawą a Nowym Jorkiem. Gdzie czuje się Pan u siebie w domu?
Michał Urbaniak: Jedyny dom dla jazzmana to Nowy Jork. Od 15 roku życia marzyłem, żeby być nowojorczykiem. Jestem nim już 45 lat i to się nie zmieni niezależnie od tego, gdzie będę przebywał. Życie muzyka jazzowego to podróż i to jest część jego radości. A nowojorski jazz jest dla mnie jedynym jazzem. To jazz, który przypłynął do Nowego Jorku wprost z Nowego Orleanu. To jest jazz bardzo prawdziwy, bardzo bliski korzeniom.
Gdzie najlepiej pisze się panu muzykę?
Muzykę wszędzie pisze się łatwo, tylko ona inaczej brzmi. Każdy wrażliwy muzyk, kompozytor czuje środowiska dookoła siebie. Inaczej pisze się muzykę w mieście, gdzie jest hałas, syreny, aluminium, szkło i wieżowce, a inaczej – w miejscu, gdzie są tylko drzewa i spokój.
A co jest dla pana inspiracją?
Dla mnie, po pierwsze, kobieta. Po drugie, to w jakim środowisku jestem, z kim się spotykam, co słyszę. To, co wchodzi do ucha, to gdzieś tam zostaje i musi mieć wpływ. Również bardzo ważne jest przebywanie wśród ludzi, którzy czują. Niekoniecznie muszą czuć prawdziwy jazz w detalach, ale mają wyczucie rytmu i, jak to się mówi, czują bluesa. W Nowym Jorku są ludzie, którzy nie wiedzą co to jest jazz i go nie słuchają, ale ubrani w elegancki garnitur, z teczką czy komputerem, idą Broadwayem swingując. Jazz jest kulturą amerykańską. To jest jedyna sztuka, która oryginalnie pochodzi ze Stanów Zjednoczonych.
W jednym z ostatnich wydań Urbanator Days nie zabrakło hip-hopu. Jak ten gatunek łączy się z jazzem?
To nie jest wcale łączenie, to jest ta sama muzyka – prawdziwa i źródłowa. Zaczęła się w Afryce i przedostała do Ameryki dzięki niewolnikom. Później ci Afrykańczycy usłyszeli europejską muzykę, która była w Stanach, i powstała fuzja. Pojawił się blues, gospel, później dixieland, swing itd. Hip-hop jest tego konsekwencją. Co 10 lat mamy nowe rozdanie muzyki, to skutek różnic pokoleniowych. Dla buntowników, szczególnie czarnych i biednych, to forma protestu. My też graliśmy jazz w Polsce w latach 50. i 60. w ramach protestu przeciwko komunizmowi. Oni grali przeciwko niewolnictwu, głodowi, biedzie. Dziś pojawia się nowa generacja, buntuje się i robi coś nowego.
A przeciwko czemu dziś gra się jazz? Czy może w imieniu czegoś?
Ja czasami łapię się na estradzie na tym, że odruchowo gram ze środkowym palcem do góry. Dlaczego? Nie odpowiem. Ale kiedy jest dobrze – to jest tak. Dzisiaj mamy dużo wykształconych muzyków, co moim zdaniem nie zawsze jest dobre. Dlatego że prawdziwego czucia i powołania nie da się nauczyć. To jak z religią – można przeczytać biblię i nie wierzyć w Boga.
Jest jednak różnica między jazzem europejskim a amerykańskim.
Oczywiście.
A czy Amerykanie uważają, że to jest ich muzyka i Europejczycy nie potrafią grać tak, jak trzeba?
Niestety tak. Są oczywiście wyjątki, jest ich dużo, ale one tylko potwierdzają regułę. Mówię o takich zespołach, gdzie grają biali, czarni i wszyscy kochają i czują to samo. Wolałbym nie dzielić jazzu na czarny i biały, ale jest taki podział i to jest jakoś naturalne. Większość najlepszych muzyków to czarni, takie są fakty. To inny świat, inne podejście do życia. A to wszystko odbija się na muzyce. Czarnoskórzy mają generalny problem: rasizm w większym lub mniejszym stopniu ciągle istnieje. Natomiast mniej przejmują się codziennym życiem, naprawdę. Wielu muzyków, których znam i których kocham, niezwykle koncentruje się na tym, co robi, i na niczym więcej, reszta się dla nich nie liczy.
Musi być czad!
Czy mogę pana prosić o określenie, co to jest polski jazz?
To jest trudne. Świat jest dziś mały, wszyscy podróżujemy, latamy. Okazuje się, że szybciej można dotrzeć z Warszawy do Nowego Jorku niż z Przemyśla do Szczecina. W latach 60. na scenie pojawiło się kilku wielkich liderów, takich jak Komeda, Trzaskowski czy Kurylewicz, i wielkich muzyków, np. Namysłowski, Karolak, Tomek Stańko itd. Był to okres, kiedy istniały granice, było mniej kontaktów i wpływów. Wtedy można było mówić o Polish jazz. Teraz jest inaczej. Dzisiaj produkują płytę w Tokio, a jutro ona już jest w Warszawie. Ale ta marka jeszcze jest i to jest dobra marka. Np. wytwórnia Warner Brothers zajęła się reedycją starych płyt, a jednocześnie produkuje albumy młodych polskich muzyków.
A jak to jest z polskim środowiskiem jazzowym? Nagrywał Pan ostatnio płytę w Polsce?
Jest sporo muzyków, którzy dzisiaj mogliby wysiąść z samolotu w Nowym Jorku i od razu zacząć grać i nagrywać. Tylko muszą znać adres, pod który powinni pójść. Wśród młodych muzyków to np. Marcin Pospieszalski, Michał Wróblewski. Na pewno też Leszek Możdżer, Marcin Wasilewski.
Od 12 lat przeprowadza Pan w Polsce warsztaty Urbanator Days.
Warsztaty i antyszkolenia, bo tam nikt niczego się nie nauczy, poza tym, że może sobie pograć z genialnymi muzykami, którzy aktualnie grają na światowych scenach. Oczekiwane jest to, że każdy z uczestników ma pasję do muzyki. Tam z reguły pojawiają się ludzie, którzy nie poszliby do szkoły, bo się krępują, nie czytają nut, a przychodzą, żeby pograć. I to jest najważniejsze. Bo gdy zagrają z genialnymi muzykami, pomyślą: ja też mogę grać!
Na Facebooku pisze pan czasem, że "jazz is back".
To prowokacja. Jest takie powiedzenie wśród muzyków w Nowym Jorku. Co jakiś czas wytwórnie płyt wydają kompilację najlepszych utworów czy serię płyt pod tytułem "Jazz is back". A muzycy na to mówią: "We never went anywhere!". Wydaje mi się, że skupiając się na jazzie, robię dobrą robotę. Chodzi o to, żeby zasygnalizować ludziom, żeby zwrócili uwagę na tę muzykę, na prawdziwy jazz. Jest wiele jazzu "nieprawdziwego". I to jest tragedia.
O jakiej muzyce pan mówi?
Jest wielu promotorów, którzy kochają awangardową muzykę improwizowaną. A potem ludzie wychodzą z koncertu i mówią, że nie rozumieją jazzu. To mnie strasznie denerwuje. Jazz musi mieć coś w sobie, nawet nie bunt... czad! W jazzie nie ma nic do rozumienia: 12 nut oraz 8 czy 16 taktów bitu. Reszta – to wycieczka, podświadomość i wyobraźnia. I, oczywiście, to kołysanie, które Miles nazwał rodzajem błękitu – Kind of Blue.
Powiedział pan, że jazz rozwinął się od swingu i dixielandu do soulu, r’n’b i hip-hopu. Dokąd w takim razie zmierza muzyka jazzowa?
Nie jestem wróżbitą, ale na pewno prawdziwy jazz pozostanie przy korzeniach i będzie się rozwijał. Zależy to tylko od młodej generacji czarnych w okolicach Nowego Jorku, to oni pokażą nam następną drogę. Teraz dochodzi dużo elektroniki, i to bardzo dobrej.
Wiecznie niewyspany
Proponuję wrócić na sam początek pana jazzowej podróży. Jak jazz wkroczył do pana życia?
Przez propagandę amerykańską, tak zwanych imperialistów. Imperialiści puszczali co wieczór dwa razy tę samą audycję Willisa Conovera na Voice of America. Pokazali mi ją koledzy. Wtedy mieszkałem w Łodzi, miałem 13–14 lat. Zacząłem tego słuchać i zakochałem się w tym. Zacząłem to nagrywać, potem mama kupiła mi saksofon i zacząłem grać to na saksofonie.
Jak rozumiem na saksofonie nauczył się pan grać sam?
Sam, z pasji. Grałem z płytami i taśmami.
Ale najpierw były skrzypce.
Tak, od szóstego roku życia. Jako dziewięciolatek grałem z orkiestrą symfoniczną w garniturze. A jak miałem 15 lat, to już byłem ubrany w dżinsy i grałem na saksofonie. I wtedy już graniem zarabiałam. Mama dawała mi pieniądze, a ja jej mówiłem: „Nie trzeba, mam swoje. Jak potrzebujesz, to mogę ci dać”. Pierwsze pieniądze zarobiłem na studniówkach, za trzy wieczory otrzymałem 150 złotych. Byłem wirtuozem skrzypiec do 21 roku życia. Chciałem pogodzić te dwa instrumenty, ale zacząłem więcej podróżować i nie mogłem znaleźć czasu na skrzypce.
Dzięki komu pokochał pan jazz?
Wśród muzyków to przede wszystkim Louis Armstrong, potem pojawił się Miles Davis. To była piękna historia. Czasy, w których chodziłem do szkoły, w Polsce zarabiało się 1500 zł miesięcznie, a amerykański winyl kosztował 3500 zł. Mama kupiła mi wtedy Louisa Armstronga. I kiedy, oczywiście, chwaliłem się w klasie, że mam płytę Armstronga, kolega powiedział do mnie: „Słuchaj, brat przysłał mi coś takiego z Anglii, ale mi się nie podoba. Nie wiem, co to jest”. Pożyczyłem to od niego, a to była płyta Milesa Davisa „Jazz Track”. Jak mi się to spodobało! I się z nim wymieniłem, dałem mu Armstronga, a wziąłem Davisa.
Nie było zbyt wiele jazzu w tamtych latach w Polsce?
Już był, ale w podziemiach, bo nie było wolno słuchać i grać jazzu, był zakaz. Kupowaliśmy płyty na czarnym rynku lub w komisach. W sklepach, oczywiście, nie było. Do tego nagrywałem audycje Willisa Conovera, dzień w dzień, na taśmę. Miałem magnetofon ze wschodnich Niemiec – trochę jęczał, ale nagrywałem, a w ciągu dnia słuchałem i ćwiczyłem.
A czy pamięta Pan chwilę, kiedy pomyślał Pan: będę grał jazz?
Zrozumiałem, że będę grał jazz, mając 15 lat. Tylko chciałem wszystko pogodzić. W pierwszej połowie dnia – klasyka, a w drugiej – jazz. Rano chodziłem do szkoły, a potem do klubu „77”w Łodzi na Piotrkowskiej. Do dzisiaj istnieje ten klub, chociaż wszystko jest w nim już inne. W szatni zostawiałem skrzypce, brałem saksofon – i na estradę. I cały wieczór byłem jazzmanem. Potem do domu, a rano znowu do szkoły. I tak prawie codziennie.
Jak Pan znalazł czas na to wszystko?
Nie wiem. Chyba jestem wiecznie niewyspany. Całe życie.
Jak Pan wspomina tamte czasy?
Pięknie! Tak twórczo i mocno. Była pasja, nic poza tym się nie liczyło.
High fly
Jacy ludzie odegrali najważniejszą rolę na początku pana kariery jazzowej?
Przede wszystkim Zbyszek Namysłowski. Usłyszał mnie w Łodzi i powiedział: "Gdybyś był w Warszawie, to byśmy grali razem". A ja akurat skończyłem szkołę i złożyłem dokumenty do Łódzkiej Wyższej Szkoły, więc zabrałem papiery i przeniosłem się do warszawskiej szkoły. Od razu. Następnego dnia. Oczywiście miałem egzamin i postanowiłem pójść do jednego z najsłynniejszych profesorów – Wrońskiego, który później wykładał w Stanach. Zagrałem godzinny recital, zdałem, wziąłem saksofon i poszedłem do Hybryd grać z Namysłowskim.
W którymś z wywiadów opowiadał pan o słynnych sandałkach Namysłowskiego. Co to za historia?
Te sandałki potem pokazały się w Białym Domu. Byliśmy dwa miesiące w Stanach w 1962 roku – pojechaliśmy tam jako najlepszy zespół jazzowy „zza żelaznej kurtyny” i braliśmy udział w przyjęciu u Kennedy'ego. A my oczywiście na sportowo: krótkie spodenki, sandałki, Johnny Walker w kieszeni. Na imprezę, gdzie ludzie byli w smokingach. Tam była fontanna z szampana, a my staliśmy w kolejce i popijaliśmy whisky. Do tego popełniłem faux-pas. Nie znałem angielskiego i pamiętałem po angielsku tylko tytuły utworów. Kiedy przywitał się z nami pierwszy sekretarz stanu: "How do you do?", wszystko mi się pomyliło i odpowiedziałem "High fly". Później tę sytuację opisywał "New York Times", bo to było słynne wydarzenie – komuniści zza żelaznej kurtyny grają jazz.
Otrzymał pan Grand-Prix na festiwalu w Szwajcarii w 1971 roku i mógł wyjechać do Bostonu, ale nie wyjechał. Dlaczego? To było dwa lata przed emigracją do Stanów.
Nie wyjechałem tylko dlatego, że podróżował ze mną i grał cały zespół. Chciałem, żeby oni też mieli benefity z tego, że pracowali. Wtedy Amerykanie nawet chcieli cofnąć moją wizę, bo nie wyjechałem na studia. Dwa lata poczekałem i potem wyjechałem do Nowego Jorku. Po roku, jak nagrałem płytę dla Columbii, dostałem propozycję żeby wykładać w Berkeley. PAGART później zabrał mój paszport, bo wytwórnia Columbia, z którą pracowałem w USA, nie zgodziła się płacić procentów. Powiedzieli wprost: niech włożą 100 tysięcy dolarów w reklamę, to będziemy się dzielić.
Człowiek z wielkim sercem
W jakich okolicznościach poznał pan Krzysztofa Komedę?
W Piwnicy Pod Hybrydami w Warszawie, Mokotowska 36. Wieczorami tam były koncerty. Graliśmy tam ze Zbyszkiem Namysłowskim w naszym zespole Jazz Rockers. Wielu muzyków tam grało: Trzaskowski, Komeda, Stańko. Kiedyś się tam spotkaliśmy i Komeda zaproponował, że zagra z Tomkiem i ze mną. Najpierw robiliśmy krótkie próby w SPAMie (Stowarzyszenie Polskich Artystów i Muzyków), gdzie odbywały się jamy. Pamiętam, jak przygotowywaliśmy wyjazdy: w grudniu do Kopenhagi i styczniu do Sztokholmu, a ja miałem wtedy kłopoty, bo miałem iść do wojska. Więc udawałem, że jestem chory na padaczkę i czasem markowałem, że mam ataki epilepsji. Udało się uniknąć wojska i kontynuować pracę z Komedą. Graliśmy razem 2,5 roku.
Ale na płycie "Astigmatic" pana nazwiska nie ma, chociaż mogłoby być. Jak to się stało?
Pod koniec trasy koncertowej z kwintetem Komedy w Sztokholmie, za wszystkie pieniądze, które zarobiłem na Zachodzie, kupiłem samochód. W tamtych czasach to był w Polsce majątek. I ukradli mi to auto, więc musiałem zostać w Sztokholmie. Komeda wrócił i nagrał płytę Astigmatic, na której miałem grać, ale zostałem wtedy w Szwecji przez pięć lat. I sprowadziłem Karolaka.
Jak pan wspomina Krzysztofa Komedę?
Wspaniały wielki człowiek, bardzo wrażliwy, z wielkim sercem. Obsesja muzyki do potęgi. Po raz ostatni widziałem go w Sztokholmie. Napisałem mu list po tym, jak ukradli mi samochód: "Drogi Krzysiu! Przepraszam Cię bardzo. Skradziono mi samochód. Nie mogę przyjechać. Mam nadzieję, że niedługo się znajdzie i będziemy razem dalej grać".
Don't play the music, let the music play
Wróćmy do pana. Jak udało się panu połączyć skrzypce i jazz?
Tylko dzięki saksofonowi. Nie lubię skrzypiec w jazzie. Nie-na-wi-dzę! Naprawdę. Jest paru skrzypków, którzy zrobili wyłom, na przykład Stuff Smith – to jest największy skrzypek dla mnie – albo Stephane Grappelli. Oczywiście mam uznanie dla Didiera Lockwooda, Jeana-Luca Ponty’ego, kilku młodych muzyków. Ale wiele z tego to rzeczy dla mnie zbyt słodkie.
A Michał Urbaniak…
Ostatnio dużo słucham swoich starych nagrań – bardziej tradycyjnych – z płyty, którą wydałem niedawno, "Jazz Legend". W tej serii będzie siedem płyt. Muszę powiedzieć, że wtedy, w latach 80., bardzo dobrze grałem na skrzypcach prawdziwy jazz. I teraz, z perspektywy czasu, kiedy mniej gram na skrzypcach, mogę szczerze powiedzieć, że się nie wstydzę żadnej nuty. I teraz rozumiem słowa Stephana Grappelli, który powiedział mi, że nagrywa ze mną, bo lubi, jak gram na skrzypcach, bo nie gram pod niego, jak wszyscy.
Co to za historia?
W 1992 roku robiłem z nim nagranie. On miał 84 lata i był bardzo schorowany, nie chciał grać. Postawił swoje warunki. Załatwiłem na następny dzień studio, które on chciał, zaprosiłem jego muzyków. Manager poradził mi zapłacić przed nagraniem, bo – jak mówił – lepiej gra, jeśli dostanie pieniądze z góry. Wszystko to zrobiłem i czekałem na niego w studiu. Wchodzi Stephane, prowadzą go, idzie bardzo pomalutku i siada. Pyta mnie: "Co gramy?". Ja mu na to: "Co chcesz". A on zaczyna grać "Summertime". Miałem łzy w oczach. Mam to nagranie, kiedyś wypuszczę.
Kiedy w Pana rękach skrzypce zabrzmiały jazzowo?
W Kopenhadze, gdy usłyszałem Stuffa Smitha. Wtedy zrozumiałem, że można zagrać jazz na skrzypcach. W latach 1969–1970 zrozumiałem, że przez Szwecję nie wyjadę do Stanów, więc wróciłem do Polski. Miałem problemy ze zdrowiem: za dużo grałem, za dużo balowałem, miałem problemy z dmuchaniem w saksofon. Nie mogłem tyle grać, miałem półroczną przerwę. Zupełnie wytrzeźwiałem. Postanowiłem zacząć od nowa. Zacząłem pisać muzykę i wziąłem do rąk skrzypce. Moje doświadczenie saksofonowe przekłada się na grę na skrzypcach: podobnie buduję frazy, tylko na innym instrumencie.
Na Jazz Jamboree w Warszawie w 1972 roku już grał pan na skrzypcach.
"Constellation". Tak.
Uwielbiam tę płytę.
Ja też. To było tak prawdziwe i tak naturalne. Samo się grało. Od wtedy mam takie powiedzenie: "Nie graj muzyki, tylko pozwól muzyce grać" – "Don't play the music. Let the music play". Wtedy miałem bardzo zgrany zespół i wprowadziłem taką zasadę, która bardzo nam pomogła: każdy może grać, co chce i kiedy chce. Czyli, jeżeli ktoś poczuje, że ma jakiś pomysł, to może nam przerwać to, co gramy, i zacząć swoje.
Wszystko mogło ułożyć się inaczej. Jeszcze w liceum przygotowywał się pan do wyjazdu do Moskwy, do klasy wirtuoza Dawida Ojstracha. Dlaczego pan wtedy nie wyjechał?
Dlatego, że chciałem pojechać do Nowego Jorku. Już wtedy, mając15 lat, powiedziałem mamie: "Saksofon i Nowy Jork".
Klasyczne wykształcenie muzyczne przydało się panu w karierze jazzowej?
Większość z niego już zapomniałem. Ale nie powiem, że nie pomaga. Bo kiedy zaczynam pisać partyturę, to sobie przypominam różne rzeczy. Nic nie jest na darmo. Tyle że to nie było najważniejsze. Przyjeżdżając do Nowego Jorku i poznając tych genialnych analfabetów, chciałem też stać się analfabetą, żeby być z nimi. Najpierw pisałem dla nich nuty. Po paru latach, patrząc na to, jak oni są szybcy, przestałem pisać nuty i zacząłem uczyć się od nich groovu i rytmu – czyli prostoty.
Get me this Polish fuckin' fiddler
Najważniejsze spotkania w pana życiu.
Trzy spotkania z Milesem Davisem. Pierwsze w 1962 roku w San Francisco, Black Hawk (legendarny klub jazzowy – red.). Był moim bogiem, a ja nie mówiłem ani słowa po angielsku. Codziennie byliśmy w klubie i codziennie za nim chodziłem. Z nami zawsze był Willis Conover, który mówił: "Nie próbujcie z nim rozmawiać. On z nikim nie rozmawia, a z białymi to już w ogóle". I pamiętam, gdy wyszedł na zewnątrz, usiadł obok budki z telefonem na krawężniku, a ja siedziałem po drugiej stronie. Był ubrany w elegancki, błyszczący garnitur. Grali wtedy genialnie.
Drugie spotkanie było lepsze. Odbyło się w 1971 roku na festiwalu w Szwajcarii, kiedy dostałem Grand Prix najlepszego solisty. Któregoś dnia spotkałem go koło Montreux Palace – luksusowego hotelu, w którym mieszkał. Vis-à-vis była sala koncertowa. Wychodzi, oddaje klucze portierowi, wsiada do Maserati i przejeżdża na drugą stronę ulicy. Patrzyłem na niego jak idiota, ale z pasją i miłością. Po koncercie miałem więcej siły, poczucie sukcesu, więc podszedłem do niego na zapleczu i mówię: "Miles, I love you". A on mi na to: "Yeah!". To było drugie spotkanie.
Trzecie spotkanie. Byłem w Kalifornii. Zadzwoniłem do producenta Tommy LiPuma i dowiedziałem się od sekretarki, że jest w Nowym Jorku i mnie szuka. Okazało się, że nagrywał płytę Milesa Davisa, a Miles zaprosił mnie do udziału w nagraniach. Ja pytam: "Jak to, co powiedział?". A on: "Get me this Polish fuckin' fiddler. He’s got a sound". Okazało się, że słyszał mnie w programie Johnny’ego Carsona "Tonight Show" w telewizji, gdzie grałem na swoich elektrycznych skrzypcach. Spodobało mu się to brzmienie i chciał mieć je na swojej płycie. A producentem tej płyty był Marcus Miller, który od siedmiu lat był moim basistą. A więc natychmiast spakowałem manatki i wróciłem do Nowego Jorku.
Wcześniej nie znaliście się bliżej?
Nie. Poznałem go dopiero po nagraniu, na którym był cały mój zespół: Marcus Miller, Bernard Wright, Lenny White. Nagrałem trzy solówki i zostałem zaproszony na drugi dzień, kiedy będzie nagrywał Miles. Wchodzę do studia, Miles stoi za szybą, zobaczył mnie i pokazał palcem: "Who is this?". Gdy dowiedział się, że jestem skrzypkiem, wyszedł do mnie. "How did you play?". Odpowiedziałem: „I think, the way you want it”. Podszedł do mnie od tyłu, położył dłonie na ramiona: "How does it feel?". Tak się wzruszyłem! Zacząłem płakać. Pamiętam jak dziś.
Zaprosił mnie na koncert następnego dnia w Beacon Theatre na Broadway. Kiedy przyszedłem, zapytał, gdzie są moje skrzypce. Powiedziałem, że w domu. "Come and get it". Tak zagrałem z nim trzy koncerty. Szaleństwo.
Gdy przeprowadził się pan do Stanów, w Europie był pan już znany. Czy pomagało to w karierze jazzmana w Stanach?
Nie. Tam to nic nie znaczy. W Nowym Jorku nikt nie zna muzyków europejskich, dopóki nie staną się nowojorczykami. Europa słucha Nowego Jorku, ale Nowy Jork nie słucha Europy. Chyba, że ktoś przyjedzie i coś pokaże albo znajdzie się na Spotify.
Jeśli spojrzeć na pierwsze albumy nagrane w Stanach – "Atma", "Urbaniak", "Body English"– to jest tam dużo polskiego nurtu.
Powiem tak, obaj z Karolakiem byliśmy purystami i akceptowaliśmy tylko czarną muzykę. Ale któregoś dnia wyszedłem na Broadway, na Times Square i powiedziałem do siebie: "Ty, idioto, tu wszyscy przyjeżdżają z całego świata i przywożą coś, żeby dodać i dopełnić". I wtedy się otworzyłem. Do dzisiaj mam 15 utworów z wpływami ludowymi, które kiedyś wydam.
Grał pan nie tylko z Milesem Davisem.
O, tak! Np. George Benson jako gitarzysta grał na moich koncertach Extravaganza w Studio 54 w 1985 roku. To był fajny przypadek. Parę miesięcy wcześniej wpadłem do Blue Note, gdzie grał i zaproponował, żebyśmy zagrali coś wspólnie, a ja się zgodziłem. Po koncercie zaproponował, żebym przyszedł też następnego dnia. Tak grałem z nim trzy dni z kolei. Była to jakaś charytatywna impreza dla Afryki. W ogóle nie wiedziałem, o co chodzi. A dwa tygodnie później mój sponsor powiedział: "Robimy koncert Extravaganza w Studio 54, zaproś, kogo chcesz". Oczywiście zaproponowałem mój zespół w składzie: Marcus Miller, Bernard Wright, Lenny White, Kenny Kirkland i pomyślałem, żeby zaprosić George`a Bensona. Zadzwoniłem do niego zapytać, ile to będzie kosztowało. On mówi: "Grałeś na moich koncertach, zagram na twoich". I zagrał za darmo.
Najważniejsze to być sobą
Willis Conover wyróżnił pana jako jednego z czołowych jazzmanów świata. Jak pan sądzi, dzięki czemu odniósł pan sukces w Stanach?
To proste. Na pewno dzięki talentowi. Ale poza tym praca, praca, praca i praca. 60 lat podróżuję i zawsze wszystko robiłem sam. Teraz już mam pomocników, ale wcześniej nawet dźwigałem skrzynie. Któregoś dnia byłem sam na lotnisku z 19 skrzyniami instrumentów. Zespół miał ten sam lot, ale nie było miejsc i ja musiałem te wszystkie skrzynie zanieść. Nigdy nie bałem się pracy.
Słucha pan swoich płyt?
Tak. Ostatnio słucham moich starych nagrań i sprawdzam. I niektóre naprawdę wytrzymują próbę czasu. Jestem szczęśliwy, że nagrałem te płyty i że był taki okres w moim życiu.
Jakiej muzyki słucha pan oprócz swojej?
Żeby sprawić sobie przyjemność, to słucham R`n`B i soulu, wszystkiego, co zrobił Quincy Jones oraz ukochanych raperów, Curtisa Mayfielda i The Isley Brothers. Nawet zrobiłem kilka przeróbek i będę to robił nadal, bo to jest muzyka płynąca z serca.
Czym się różni słuchacz z USA od słuchacza z Europy?
W Europie ludzie za dużo myślą o muzyce. Myślą, słuchając. Natomiast w Stanach nie myślą, tylko się bawią muzyką. I to jest najważniejsza różnica. Uważam, że tak samo należy podchodzić do jazzu. To nie znaczy, że trzeba bagatelizować rozwój, pewne trudności czy poziom wielkich aranżacji i kompozycji. Ale najważniejsze jest to, jak się czuje muzykę.
Kontakt z publicznością. Okrzyki, oklaski podczas wykonania – to pomaga czy denerwuje?
To jest fajne. Ale pamiętam, jak reagował na to Larry Coryell, z którym grałem 3,5 roku. Jak nie było oklasków po jego solówce, odwracał się do mnie i mówił: "They don’t like us here". Ja odpowiadałem mu na to: "Fuck you". To idiotyczne. Nie można oczekiwać oklasków po każdej solówce. To nie jest cyrk.
A myśli Pan o słuchaczach, pisząc muzykę? Czy ona im się spodoba? Czy ją zrozumieją?
To niemożliwe. To możliwe tylko „przed” albo „po”. Ale z reguły nie ma „przed”. Chyba że jest zamówienie. Kiedy ktoś zamawia muzykę do filmu, to wtedy jest pewne myślenie. Ale z reguły odbywa się to tak: pomysł jest i się robi, a reszta jest nieważna. Moją główną jurorką jest żona.
Śni się Panu muzyka?
Oj tak. Budzę o czwartej rano, lecę do komputera, żeby zanotować pomysł, mija moment, patrzę na zegar, a tu już dziesiąta i trzeba lecieć na spotkanie. 24 godziny na dobę jest muzyka. To obsesja. Jak wszystko w moim życiu – jest przesadą i obsesją.
I na sam koniec. Co jest najważniejsze w jazzie?
Prawda. Tak jak w życiu. Najważniejsze to być sobą. Być prawdziwym. Ludzie mogą mieć radość ze słuchania, tylko jeśli ja mam radość z grania. Nie ma innego wyjścia.