Bartosz Staszczyszyn: "7xMoskwa" to raczej seria obrazów niż fabularna opowieść. Jak zrodził się ten obraz?
Piotr Stasik: Ten film przyśnił mi się w pociągu z Moskwy do Warszawy. Wracaliśmy z warsztatów dokumentalnych organizowanych przez IAM, a ja byłem pod silnym wrażeniem Moskwy. Bardzo lubię te pierwsze momenty styku z nowym miejscem, wtedy wszystko się chłonie intensywniej, trochę jak dziecko.
Ktoś powiedział, że można pisać o jakimś miejscu albo znając je od lat albo wykorzystując świeże spojrzenie. Postanowiłem wykorzystać mój pierwszy zachwyt. Z niego zrodził się mój pociągowy sen – w nim były konkretne obrazy, nastrój, a nawet muzyka i dźwięki. Wystarczyło to przelać na papier.
W Moskwie miałem ze sobą analogowy aparat. Nie było mowy o robieniu tysiąca zdjęć, bo do dyspozycji miałem kilkadziesiąt czarno-białych klatek. One były moim notesem. I dzięki tym zdjęciom zrozumiałem, że powinienem opowiedzieć o Moskwie za pomocą nieruchomych, trochę fotograficznych kadrów, że siłą mojego filmu powinna być prostota. Długie ujęcia miały zmusić widzów do wrzucenia w film swoich przemyśleń i emocji.
Chciałem opowiedzieć o czymś, co można nazwać duchem miasta, o czymś, czego nie da opisać się słowami. Postanowiłem więc, że mój film będzie się składał z impresyjnych obrazów miejsc i ludzi: zakorkowanej ulicy, smutnego blokowiska, na którym mieszka staruszek, pary młodej robiącej sobie ślubne zdjęcia z gołębami…
Jak wyglądała realizacja tego filmu?
Biegaliśmy po mieście z Piotrkiem Rosołowskim bez jakichkolwiek zezwoleń, więc musieliśmy sięgać do metody, o której pisał kiedyś Kapuściński - żeby nie patrzeć w oczy milicjantów, mijać ich pewnym krokiem. To działało. Kilka razy nas przegoniono, raz zakazano nam kręcić człowieka przebranego za Myszkę Miki, a kiedy indziej przeszukiwanie kieszeni skończyło się tym, że milicjant natrafił ręką w mojej kieszeni na zgniłego banana. Później już cały czas miałem go ze sobą. Gdy tylko zbliżał się oddział milicji, Piotrek wyciągał zawsze kasetkę z kamery i dyskretnie mi ją przekazywał.
Te spacery z kamerą zmieniły jakoś Twój film?
Myśleliśmy, że możemy potraktować scenariusz bardzo luźno, że możemy sobie pospacerować z kamerą i coś tam znaleźć. Ale koniec końców okazało się, że do filmu weszły w większości sceny wcześniej zapisane i miejsca, o których myśleliśmy już na etapie scenariusza. Tak samo precyzyjnie trzeba było postępować przy montażu. Pewne sceny, które były bardzo atrakcyjne, musiały wypaść. Niby to film bez historii, ale jednak wewnętrzna logika opowieści nie pozwalała na dowolność. Film, w którym tworzymy miejsce dla przemyśleń widza, nie może być rozmemłany. Musieliśmy zainspirować widza do własnej podróży, podsunąć mu pewne tropy, zagrać na strunach jego pamięci.
Kiedy dojechaliśmy na zdjęcia, okazało się, że nie mamy ekipy dźwiękowej, a nawet mikrofonu. Niemal wszystkie dźwięki musiałem więc stworzyć w Polsce, a tylko część z nich przyjechała pociągiem z Moskwy na moje zamówienie. Rytm tego filmu od początku wyznaczała muzyka, to do niej dopasowywałem odpowiednie obrazy. Później prawie zupełnie zniknęła z filmu, ale rytm pozostał.
Ta metoda montażu z muzyką towarzyszy mi teraz przy wszystkich filmach. Przystępując do filmu, najpierw znajduję utwór muzyczny. On nadaje filmowi ducha. Słucham go w czasie montażu, przed zdjęciami, a czasem nawet w ich trakcie. To jest mój przewodnik.
Jak Rosjanie reagowali na Twoją wizję Moskwy?
Profesorowie z WGIK-u najpierw bardzo sceptycznie patrzyli na pomysł opowiedzenia o ich mieście przez jakiegoś spadochroniarza z Polski. Ale gdy dwa lata później wróciłem na uczelnię, okazało się, że studenci znają mój dokument, a profesorowie pokazują go jako przykład tego jak można opowiedzieć o mieście.
Ten film był dla mnie bardzo ważny. Także dlatego, że odciąłem nim pępowinę łączącą mnie ze Szkołą Wajdy i moimi mistrzami. Po szkole czułem się nieco przygnieciony i właściwie zrezygnowałem z robienia filmów. A tutaj przez te sny, muzykę, sepiową mgłę, w której zanurzona jest Moskwa, na nowo odkryłem potrzebę opowiadania przez film.
Kilka lat później wróciłeś do Rosji, by nakręcić "Koniec lata". I opowiadałeś trochę o sobie samym.
Na poziomie odczuwania, emocji i potrzeb wszyscy jesteśmy tacy sami bez względu na kraj pochodzenia i kulturę, w której się wychowaliśmy. Kiedy pierwszy raz znalazłem się w rosyjskiej szkole kadetów w Penzie, to było jak wkroczenie w precyzyjnie odtworzony świat PRL-owskiej podstawówki na prowincji. Odnalazłem tam swoją szkołę, ten sam klimat, zapach, wystój wnętrza, ubrania, sposób traktowania uczniów.
Postanowiłem wykorzystać tę okazję, żeby przenieść się w świat swojego dzieciństwa. Chciałem opowiedzieć o momencie, w którym wchodzimy do świata dorosłych i poznajemy reguły nim rządzące. Coś wtedy zyskujemy, ale wiele też tracimy. Widziałem to w oczach uczniów, o których opowiadałem. Ci młodsi, do 12 roku życia, wyglądali jak uczniowie z Polski, ale na twarzach starszych dzieci odciskało swoje piętno nie tylko dojrzewanie, ale też świat w który wkraczali. Świat masek, udawania, oszustw, przemocy.
To także świat polityki. Ale Ty od niej uciekałeś. Dlaczego?
Nie chciałem robić filmu o Rosji, o propagandzie i systemie indoktrynacji, ale o końcu dzieciństwa, który jest czymś uniwersalnym. Sądząc po reakcjach publiczności – to mi się udało. Kiedyś po pokazie filmu w Lizbonie doszło do wzruszającego spotkania, usiadło ze mną sześć pań po 60-tce i wszystkie opowiadały z przejęciem o swoich wspomnieniach z dzieciństwa. Temat Rosji w ogóle nie był poruszany.
Trudno było zrealizować ten film?
Nauczyciele i dyrektor szkoły obawiali się, że zrobię film demaskatorski. Zgodzili się na moją obecność, ale byli pełni obaw.
Kiedy pokazywałem im podmontowane materiały, żeby przekonać ich, że chodzi mi o coś więcej niż opowieść o systemie, oni nie widzieli niczego szokującego w tym, że na przykład namawiają dzieci do donosicielstwa. Oni są zanurzeni w tej rzeczywistości i zupełnie inaczej na nią patrzą. Ważne jest to, czy szkolny mundurek jest wyprasowany i czy donosiciel miał uczesane włoski.